家住四川的金平先生在地震后不久帶著他的相機(jī)進(jìn)入了災(zāi)區(qū)，與我們?cè)诿襟w上看到的那些排山倒海般的搶險(xiǎn)救災(zāi)照片不同，他把相機(jī)對(duì)準(zhǔn)了那些已成殘骸的輝煌過(guò)去。在他的畫(huà)面中，既看不到舍身救人的壯觀畫(huà)面，也聽(tīng)不到震耳欲聾的賑災(zāi)號(hào)音，唯有的就是那些昔日輝煌成為廢墟后的沉默無(wú)言，人類文明遭遇毀滅后的寂靜無(wú)奈。

在攝影分類中有一類稱為“景觀攝影”或“風(fēng)光攝影”（Landscape Photography）。美國(guó)攝影家納森·萊昂斯（Natan Lyons）在他1962年為《攝影百科全書(shū)第11卷》撰寫(xiě)的《景觀攝影》一章中指出：“十九世紀(jì)景觀概念的中心主題是直接針對(duì)‘理想’的再現(xiàn)，其再現(xiàn)‘自然真相’的品質(zhì)是最為重要的功能。而二十世紀(jì)衍生出來(lái)的景觀概念更主要的是將抽象的身份觀具像化，與自然世界相對(duì)應(yīng)的內(nèi)心景觀物像化。”在中國(guó)的“風(fēng)光攝影”或“景觀攝影”領(lǐng)域，無(wú)論是在理論或者實(shí)踐上都還不由自主地停留在萊昂斯提到的第一種境地，而第二種境地在中國(guó)當(dāng)代攝影中只能歸結(jié)到一個(gè)不明不白的“新攝影”或“觀念攝影”的另類領(lǐng)域，似乎“風(fēng)光攝影”或“景觀攝影”已儼然成為唯美的畫(huà)意攝影獨(dú)霸天地。

金平的作品沒(méi)有運(yùn)用任何當(dāng)代攝影的夸張技巧和技術(shù)，完全是一種通過(guò)鏡頭與取景屏和大自然的對(duì)視，一種通過(guò)攝影膠片這個(gè)媒介將內(nèi)心對(duì)于人類歸宿這個(gè)終極的哲學(xué)思考反觀到自己曾經(jīng)熟視無(wú)睹現(xiàn)在蕩然無(wú)存的景觀畫(huà)面中。這種對(duì)于劫后余生場(chǎng)景的默默注視和再現(xiàn)，反觀出攝影師本人對(duì)于人類災(zāi)難的深沉思考和以影像語(yǔ)言來(lái)傳遞人與自然共生共滅的哲學(xué)信息的清晰意圖。這種表現(xiàn)方式可以歸結(jié)為萊昂斯所歸類的將自我內(nèi)心景觀外向物化的新景觀攝影。

1937年，畫(huà)家畢加索（Pablo Picasso）創(chuàng)作了一幅名為“格爾尼卡”（Guernica）的畫(huà)作。二戰(zhàn)中，當(dāng)?shù)萝娺M(jìn)入畢加索在巴黎的工作室看到這幅畫(huà)時(shí)問(wèn)他：“這是你畫(huà)的嗎？”他回答道：“不，這是你們干的。” 金平的這組《天啟》從另一個(gè)角度關(guān)照和表達(dá)了人類文明毀滅后的凄涼和個(gè)人與廢墟的無(wú)言對(duì)白。從這個(gè)系列的那些工廠廢墟、神像寺廟的殘桁斷壁、以及自然和居家的瓦礫殘壁，金平似乎用他的影像框架勾勒出這樣一種感嘆：無(wú)論是自然災(zāi)害還是人為破壞，作為人類生存的這個(gè)藍(lán)色星球，這樣的廢墟場(chǎng)都意味著我們悲劇性的歸宿。在金平的這一組作品面前，我們面對(duì)的就是這樣一種“真實(shí)存在的絕對(duì)真相”，一種“格爾尼卡”似的警示“天啟”。

金平的攝影創(chuàng)作不僅著重于主題的選擇，而且也注重于攝影這個(gè)媒介的技術(shù)文化運(yùn)用。這組作品所用的鉑鈀印像技術(shù)工藝可謂古老悠久。他在1892年針對(duì)一些粗陋的攝影工藝就評(píng)價(jià)道：“我敢斷言，就未來(lái)好幾代人來(lái)說(shuō)，那些‘?dāng)z影藝術(shù)家’們拍攝的99%底片都會(huì)用一種最不永久的印像法來(lái)印制；但這樣的照片在一個(gè)大型的公開(kāi)展覽上是沒(méi)戲的，因此我們不必拿它們當(dāng)回事。”金平作品的藝術(shù)價(jià)值就是在于這樣一種樸實(shí)無(wú)華、直面真實(shí)的哲學(xué)思考和完美運(yùn)用經(jīng)典攝影工藝的“有機(jī)合成”。

文/陳建中

2009年4月于美國(guó)明尼蘇達(dá)大學(xué)