在這一點的理解上，美國藝術(shù)批評家安東尼·強森是這樣解釋的：按照結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是“文本”（text），裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，“讀者”能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。裝置藝術(shù)家們創(chuàng)造了另外一個既陌生又似曾相識的世界，這使得觀眾不得不自己尋找理解的途徑。而裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，也引發(fā)了觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進(jìn)一步強化這種經(jīng)驗。其結(jié)果是，“文本”的寫作，得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何“作者”和“讀者”希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達(dá)社會的、政治的或者個人的內(nèi)容。

裝置的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)藝術(shù)分類的挑戰(zhàn)。每個時期的藝術(shù)分類是特定的社會和歷史狀態(tài)的產(chǎn)物。就像19世紀(jì)，美術(shù)家們會試圖用各種方式對藝術(shù)進(jìn)行分類，如空間藝術(shù)和時間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)和非再現(xiàn)藝術(shù)等等。人們在不斷從新的角度深究藝術(shù)的本質(zhì)和各種藝術(shù)門類之間的關(guān)系。但是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得之前被大多數(shù)人所認(rèn)可的傳統(tǒng)尺度和標(biāo)界被粉碎，而裝置藝術(shù)正是自由地使用了各門類的藝術(shù)手段，它表明人類表達(dá)思想觀念的藝術(shù)方式可以是非機械界定的。在這個時代中，藝術(shù)的表現(xiàn)手段和材料呈現(xiàn)出了前所未有的眼花繚亂，規(guī)律性模式化的框架已經(jīng)開始無所適從。不受限制地綜合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度、深度和強度的必然產(chǎn)物。裝置藝術(shù)正是這種趨勢的最大體現(xiàn)。

另一方面，裝置藝術(shù)也以它“平民化”的特征，在諸如廢棄的廠房、簡陋的倉庫、空曠的廣場向更多的尋常民眾展示了藝術(shù)多元表達(dá)的可能。這實際上也具有藝術(shù)普及的意味，它告訴民眾藝術(shù)不僅僅存在于美術(shù)館博物館畫廊等各種藝術(shù)機構(gòu)中，它也可以進(jìn)入生活。比如有的室外裝置以聲響雕塑組合的形式出現(xiàn)，有的建成奇異的園林，有的又像夢幻世界的建筑，有的則用來裝飾大樓外墻，真正成為人們可觀可游、可坐可臥的生活環(huán)境。

[title]裝置藝術(shù)的興起[/title]

對于裝置藝術(shù)的起源問題，西方的藝術(shù)評論家們各有說法，如：

裝置藝術(shù)可以追溯到原始人法國拉斯科（Lascaux）的洞窟繪畫，裝置藝術(shù)是人類古老文化傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中的遙遠(yuǎn)的回聲。因為原始藝術(shù)家們所創(chuàng)造的不是單獨的、可以移動的藝術(shù)品，而是一個體現(xiàn)某種宗教或巫術(shù)的環(huán)境。因此，各種宗教廟宇和教堂，也可以說是裝置藝術(shù)的前身。

——美國藝術(shù)評論家胡·大衛(wèi)斯

裝置藝術(shù)的鼻祖可追溯到19世紀(jì)末一個法國郵遞員身上，他用水泥、石頭和貝殼，花了二十幾年業(yè)余時間，獨自一人修建了造型怪異的《理想宮殿》。他創(chuàng)造特定的環(huán)境意在宣示自己的生活觀念。

——英國批評家尼古拉《裝置藝術(shù)》

而裝置藝術(shù)出現(xiàn)具象的表述依然直到20世紀(jì)初才真正開始。1923年，德國藝術(shù)家康特·施威特把表現(xiàn)主義雕塑和建筑內(nèi)部空間的無邏輯相結(jié)合，來制造極富運動感和威脅感的空間環(huán)境作品《merz柱》，這件作品可以說是裝置藝術(shù)的前身。1938年，在巴黎舉行了“超現(xiàn)實主義“美展，在展廳的天花板上觀眾可以看到懸掛起來的裝有煤炭的布袋，同時音樂和氣味也被運用到了環(huán)境中來。1942年的美國紐約，一場名為《國際超現(xiàn)實主義展》的展廳中，凌亂纏繞的白色線繩在頂棚和展架之間構(gòu)建出一個類似蜘蛛網(wǎng)的恐怖空間，同時，畫家們借助了類似舞臺布景的手段來創(chuàng)造具有心理暗示效果的環(huán)境，讓觀眾得以感受到繪畫與環(huán)境的不可分割性。而這個展覽中的作品事實上已經(jīng)就是裝置藝術(shù)了。

如果按照較早對裝置藝術(shù)的定義方式來解釋，法國藝術(shù)家克萊因1958年在巴黎克勤赫畫廊制作的《虛空》可以被稱作是早期裝置藝術(shù)的代表作品。1959年，藝術(shù)家阿爾曼在同一個展廳中制作了《充實》。這個時間段里，藝術(shù)家們已經(jīng)開始模仿當(dāng)代人自毀環(huán)境所處的窘迫境況，裝置藝術(shù)也慢慢融入了觀念化的色彩。一直到了上世紀(jì)60年代，西方青年一代的反叛精神從政治延伸到了藝術(shù)，在藝術(shù)家們將繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌等藝術(shù)形式之間的人為區(qū)分擊碎后，更多的人開始隨意地運用一切他們所能想象到和所能利用的任何藝術(shù)手段和材料來進(jìn)行表達(dá)。在這個大環(huán)境下，裝置藝術(shù)作為一種藝術(shù)門類由此形成。

20世紀(jì)60年代

自從裝置藝術(shù)取消了藝術(shù)分類并成為已知藝術(shù)門類的開放性使用之后，上世紀(jì)60年代的裝置藝術(shù)家們便對現(xiàn)有藝術(shù)館中的建筑空間產(chǎn)生了濃厚的興趣。比如，盧卡斯·薩馬拉斯1966年的作品《鏡屋》在室內(nèi)玻璃鏡子；麥克1969年的《白房子》用顏色、燈光和聲響等讓空間產(chǎn)生特定效果等。就像評論家俄多赫特所說的那樣，美術(shù)館不再是被動的充滿藝術(shù)品的容器，相反，它的整個空間都變成了一種思想意識的宣示。

這一時期，藝術(shù)家們研究和試驗各種光源對人的心理的影響，用心理空間來替代實用的和物理建筑空間。同時，裝置藝術(shù)開始和影像科技緊密地聯(lián)系，這讓投影錄像等元素也進(jìn)入了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中來。又由于當(dāng)時波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)的影響，60年代的裝置藝術(shù)家們試圖消除生活與藝術(shù)之間的界限。比如，湯姆1963年的《洗澡盆三號》就復(fù)制了家居浴室的一角；歐登伯1963年的《臥室集成》則完全就是一間可以居住的臥室。藝術(shù)家用創(chuàng)造的環(huán)境模仿當(dāng)代人，用模仿當(dāng)代人、用模仿的生活，為觀眾提供當(dāng)代社會生活的多角度視角。

20世紀(jì)70年代

70年代初，裝置藝術(shù)家們開始對美術(shù)博物館等藝術(shù)中的傳統(tǒng)和權(quán)威發(fā)起了進(jìn)攻。他們利用廢棄的廠房、簡陋的倉庫、街道兩旁、走道墻角作為裝置藝術(shù)的展覽場地。于是，裝置藝術(shù)成為了一種對傳統(tǒng)美術(shù)博物館進(jìn)行抗議的手段。與此同時，裝置藝術(shù)還反對美術(shù)博物館的收藏功能，否定藝術(shù)品的永恒性質(zhì)，以此來增加藝術(shù)品展覽的場地和空間，加快藝術(shù)品流通的速度，增加眾多藝術(shù)家所創(chuàng)造出的、空前數(shù)量的藝術(shù)品與觀眾見面的機會。

70年代裝置藝術(shù)開始出現(xiàn)社會意義強烈、政治傾向明顯的作品。藝術(shù)家批評鋒芒，指向社會的弊病。如金霍斯的《州立醫(yī)院》等一系列裝置作品呈現(xiàn)出了近似殘酷的冷靜來表現(xiàn)當(dāng)代人的孤獨。而女權(quán)運動的題材也成為了裝置藝術(shù)關(guān)注的熱點。這一題材的作品包括瑪麗貝斯的《魔鬼之門》、奇卡戈的《晚餐聚會》等，尤其是在《晚餐聚會》之后，藝術(shù)家們開始以團(tuán)體參與的形式來進(jìn)行裝置創(chuàng)作，使之成為一種特殊的社會活動。

這一時期的裝置藝術(shù)家們開始試驗在作品中加入電影、電視和錄像。這些新的視覺藝術(shù)手段的運用，使對于傳統(tǒng)視覺藝術(shù)手段無法觸及的領(lǐng)域得到了更好地探索。如不同時空觀念、不同時空對人的心理影響、人與環(huán)境的互為影響等。

20世紀(jì)80年代

80年代裝置藝術(shù)的顯著特點是電視和錄像獲得了更加廣泛地使用，涉及的題材也不斷開拓。如建筑師羅貝1984年的《錄像走廊》用燈光把長方形的墻壁變成類似電視屏幕的發(fā)光體；托若斯1986的《突發(fā)的獨載》則用電視錄像來提供戰(zhàn)爭和人類暴行的記錄等。除此之外，裝置藝術(shù)也為環(huán)保工作挺身而出。如大衛(wèi)·艾爾蘭德從1983年起自己動手將貧民區(qū)的一棟19世紀(jì)的破舊樓房修復(fù)，并把這棟樓作為他的裝置藝術(shù)基地，創(chuàng)作和展出了不少裝置作品。現(xiàn)在，這棟樓房已成為舊金山卡帕街裝置藝術(shù)中心的一部分。另一位藝術(shù)家泰里·蓋湯，把底特律黑人區(qū)整條街上的廢棄房屋做成《海德爾北格裝置》，此裝置始于1986年，至今仍在繼續(xù)。

20世紀(jì)90年代

90年代西方裝置藝術(shù)題材更為廣泛，它涉及了當(dāng)代人生活和思想的很多方面，尤其是當(dāng)代人所關(guān)心的熱點，例如環(huán)境保護(hù)、世界和平、多種文化、種族矛盾等。這一時期，歐美的少數(shù)民族藝術(shù)家，包括移民藝術(shù)家、黑人藝術(shù)家和棕色人種藝術(shù)家的裝置藝術(shù)，一般都有鮮明的民族文化特點，在白種人一統(tǒng)天下的藝術(shù)界，增添了奇異的色彩。同時，由于這些藝術(shù)家飽受種族歧視，他們的許多作品像悲壯憤怒的吶喊。此外，旅居紐約的華人裝置藝術(shù)家谷文達(dá)、徐冰、蔡國強也因在裝置中使用中國文化象征，創(chuàng)造出視覺沖擊力強、內(nèi)涵深邃的作品，而成為西方當(dāng)代藝術(shù)中引人矚目的人物。

90年代的裝置藝術(shù)家不滿足像60年代那樣利用展覽館現(xiàn)成的空間，用光制造建筑室內(nèi)空間的幻覺，而是“改建”室內(nèi)空間，或者干脆新建一處建筑物。如美國的阿康奇1993年在維也納的裝置《馬可中心展覽廳的再改建》，是仿造改建后的展廳，并加以徹底變形。捷克藝術(shù)家杰特洛娃1992年至1994年在維也納、華沙、柏林等地創(chuàng)作的大型室內(nèi)裝置《馴化金遼塔》，再現(xiàn)了類似當(dāng)時的古羅馬龐貝城被火山灰湮沒的悲壯場景。

21世紀(jì)初

到了新的世紀(jì)，裝置藝術(shù)伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展，其前衛(wèi)性、實驗性、觀念性甚至是荒謬性都愈發(fā)凸顯，且逐漸代替了百年來在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位的架上藝術(shù)，成為越來越多的藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要手段。世界各大美術(shù)院校紛紛開設(shè)裝置藝術(shù)課程。在英國，哈德斯費爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位；在美國，從美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生有很多人都成了裝置藝術(shù)家，如緬因美術(shù)學(xué)院2000年10個碩士生的畢業(yè)展品中有9個是裝置作品。且裝置藝術(shù)在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中也占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，許多裝置作品也被博物館收購，成為永久性的收藏品。 裝置藝術(shù)雖然仍然和其他藝術(shù)門類保持著親緣關(guān)系，但它儼然成為了一種新的東西，它的開放性、游離性、模糊性，決定了我們只能在它運動、發(fā)展和變化中來認(rèn)識它、研究它。它或許顯示了人類藝術(shù)活動的本質(zhì)，那就是滿足人類的精神需要，滿足人類表達(dá)和交流的基本需要，并作為人類自我探索的手段。