面對“中國有熊貓，中國有功夫，但是中國沒有功夫熊貓”的現(xiàn)狀，業(yè)內(nèi)人士反思，為什么在我們的動漫界一直沒有可以“周游世界市場”的典型形象？缺少耐心、缺少內(nèi)容、缺少全民欣賞土壤是形成現(xiàn)狀的重要原因之一。…

本文原載于《美術(shù)與設(shè)計（南京藝術(shù)學院學報）》2009年第2期。

引 論

90年代以來，工業(yè)文明的崛起和消費社會的降臨促生了中國設(shè)計業(yè)及其發(fā)展。今天，幾乎每一所綜合性大學即便未設(shè)藝術(shù)學院，也建立了視覺設(shè)計專業(yè)，而社會對此類專業(yè)人才的需求似乎依然處于未飽和狀。有意思的是，與設(shè)計同步崛起的中國當代藝術(shù)，也處于“巔峰”狀態(tài)。當下中國藝術(shù)市場之繁榮不僅是在中國本土，就是在世界范圍內(nèi)也是空前的。然而，流光溢彩的表象背后總不免其內(nèi)在的困乏和貧弱，崛起的背后我們也不得不懷疑：這是常態(tài)嗎？這又能持續(xù)多久呢？……正是在這樣一個背景下，我們有必要追問：什么是當代設(shè)計？什么是當代藝術(shù)？今日之設(shè)計還是不是藝術(shù)？今日之當代藝術(shù)還是不是藝術(shù)？設(shè)計與當代藝術(shù)的區(qū)隔應(yīng)該在哪里？設(shè)計如何自處？當代藝術(shù)如何自處？……

一反零度的“零度敘事”：設(shè)計、當代藝術(shù)與社會

濫觴于西方工業(yè)革命的設(shè)計，大肆興起于消費社會。與其說設(shè)計是屬于個體層面上的藝術(shù)創(chuàng)作，毋寧說是一種社會消費的文化產(chǎn)物。表象是精英化的實踐，本質(zhì)上則是大眾化的表征。從這個意義上，設(shè)計對于當代中國社會而言，毋寧說是一種巴特所謂的“零度敘事”——尚且不論這背后隱含的設(shè)計者的何種立場。當然，“零度敘事”的背后往往是一種“反零度敘事”，因為設(shè)計的目的不是解構(gòu)，亦非批判，而是迎合，是“臣服”。這就意味著，對當代社會而言，設(shè)計實是反零度的“零度敘事”這樣一個悖論（paradox）。相對設(shè)計而言，中國當代藝術(shù)更加接近“零度敘事”模式。90年代以來，中國當代藝術(shù)家普遍訴諸于“中國經(jīng)驗”、“本土觀照”、“底層敘事”、“社會批判”等主題的思考與創(chuàng)作，劉小東的油畫《兒子》、崔岫聞的影像《洗手間》等都是通過重現(xiàn)真實場景呈現(xiàn)他們對社會的檢省與批判。毫無疑問，這樣一種創(chuàng)作就是巴特所謂的“零度敘事”模式。在這樣一種呈現(xiàn)當中，作者以零度的方式參與其中，我們看不到任何主體的因素，只有客觀的再現(xiàn)。殊不知，本質(zhì)上這種再現(xiàn)本身就是一種主體性批判。盡管當代藝術(shù)的“零度敘事”是以直接的方式體現(xiàn)出來的，但藝術(shù)畢竟不同于設(shè)計（雖然設(shè)計也有其語言、風格），藝術(shù)的創(chuàng)作形式、本體特征、風格決定了其無法回避主體性因素介入的可能。問題還在于，對于當代藝術(shù)而言，事實上在這樣一種所謂的“零度敘事”創(chuàng)作模式背后，隱含的不僅只是一種個體維度上的觀照與批判，更像是在消費、市場背景下的策略性生存。這就意味著它本質(zhì)上又是反“零度敘事”的。因此，對于當代藝術(shù)而言，也是一種反零度的“零度敘事”。由是可見，設(shè)計與當代藝術(shù)二者不僅共同分享了“零度敘事”這樣一個表征范式，而且還都不是巴特意義上的“零度敘事”。某種意義上說，它們與巴特的“零度敘事”本身是背道而馳的。這一點，我們分別從本體形式與其背后的策略本質(zhì)便可看出。若果從本體形式看，實際上不管是從二維，還是從立體，還是從video，設(shè)計與當代藝術(shù)已然失卻了邊界，甚至我們已經(jīng)無法判斷到底哪個是設(shè)計，哪個是當代藝術(shù)。看上去，似乎形成了“架上繪畫vs平面設(shè)計”、“建筑（包括環(huán)境藝術(shù)、公共雕塑等）vs裝置”、“TV廣告vs影像”這樣一個格局。也可以說，是筆者有意將其對立了起來，但我們也發(fā)現(xiàn)，恰恰是在這種對立背后隱含著二者界限的消解。今天來看，張曉剛、王廣義的“波普繪畫”（Pop art）與我們通常見到的平面設(shè)計作品也沒有什么本質(zhì)的區(qū)分。惟一的區(qū)別在于媒材，前者多是畫布，后者可能是相紙或其他，但在視覺效果上沒有二致。特別是近年來“卡通”、“新卡通”繪畫的興起，更是拉近了當代藝術(shù)與平面設(shè)計的距離，所謂的當代藝術(shù)某種意義上已經(jīng)平面設(shè)計化了，而且題材的大眾化，也意味著即使是當代藝術(shù)最本質(zhì)的價值判斷層面也已經(jīng)被抹平了，而淪為一種大眾的（popular）、平常的（common），甚至庸俗的（vulgar）的機械性生產(chǎn)。這樣一種區(qū)隔的消逝同樣體現(xiàn)在裝置創(chuàng)作中。事實上，今天我們也很難區(qū)分公共建筑（包括環(huán)境藝術(shù)、公共雕塑等）作為當代藝術(shù)作品，還是作為一個建筑設(shè)計作品。而諸如張永和、磯崎新（日本）等當代建筑師也常常參加國際當代藝術(shù)雙年展。張永和參加2000年威尼斯雙年展的作品“竹化城市”證明了當代建筑本身就是當代藝術(shù)的一部分或是一種表現(xiàn)形式。還比如他為“長城腳下的公社”這一當代藝術(shù)方案設(shè)計的作品同樣彌合了設(shè)計與當代藝術(shù)的分界。準確地說，建筑作為公共藝術(shù)則屬于當代裝置藝術(shù)的范疇。相對平面設(shè)計，當代建筑設(shè)計則反而保持著當代藝術(shù)精英的一面。影像是當代藝術(shù)中的一種新表現(xiàn)形式。但我們也發(fā)現(xiàn)，其在形式上與TV廣告有著一定的一致性。一方面體現(xiàn)在其觀念性。TV廣告的目的是明確的，就是在極短時間內(nèi)達到宣傳效果，實現(xiàn)它的宣傳目的。這其中就需要注入一個非常抽象、明確的觀念，由是方可將此根深于受眾者的意識當中。對于影像藝術(shù)而言，觀念化則是其根本的立足點。甚至可以說，所謂的影像藝術(shù)就是觀念藝術(shù)的一種形式。另方面體現(xiàn)在其抽象性。TV廣告設(shè)計的一個基本原則就是抽象、簡單，一旦過于具象和復雜，就削弱了宣傳的功能和效果。同樣，影像藝術(shù)也需要在極短的時間內(nèi)表現(xiàn)一個具有相對深度的觀念。這對于藝術(shù)家而言，無疑是一個挑戰(zhàn)。因此，只有在非常抽象化的形式中才能滲透某種問題、觀念及其可拓展和延伸的空間。這使得影像藝術(shù)也無法回避它自身的局限性。短短幾分鐘或十幾分鐘，主導者不是觀看者，而是影像，不僅使觀看者殊難究其所以，還常常將其逼入一種觀看的壓力之下。

正如喬納森·費恩伯格（Jonathan Fineberg）所說的， 1940年以來，天才式的藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)不復存在了，策略是當代藝術(shù)基本的生存方式。[1]這意味著，當代藝術(shù)本身就是一種設(shè)計。不是說設(shè)計藝術(shù)化，而是藝術(shù)設(shè)計化。根本上，當代藝術(shù)與設(shè)計原有的藝術(shù)及其審美感知底色被設(shè)計、策略與觀念所取代。與其說今天“人人都是藝術(shù)家”，不如說“人人都是設(shè)計家”。對于當代藝術(shù)而言，從身份層面上看似是從邊緣回到中心，但本質(zhì)上則是從精英淪為大眾。而一旦淪為大眾，一旦回到了中心，藝術(shù)本然的批判性也就無形中趨于弱化乃至喪失。看似我們接近了“零度敘事”，看似我們已然沒有了與社會的距離，但恰恰因此，我們也喪失了對社會的價值判斷，失卻了對其中問題的反思意識。因此，這里所謂的“零度敘事”本質(zhì)上自然淪為反零度的“零度敘事”。

二設(shè)計作為藝術(shù)：前當代藝術(shù)，抑或后當代藝術(shù)？

當當代藝術(shù)成為設(shè)計的一部分的時候，也意味著設(shè)計也已成為當代藝術(shù)的一部分。當代藝術(shù)與設(shè)計界限的消失是毋庸置疑的事實。當然，我們也可以看到二者的差異所在，特別是二者在價值層面上的分野。我們發(fā)現(xiàn)，盡管設(shè)計——不論是平面設(shè)計，還是建筑（環(huán)境藝術(shù)）、video設(shè)計——是基于大眾是否認同的考量，但正是因此，設(shè)計卻在試圖從大眾性趨向精英性——雖然并未成為、也不可能成為絕對精英產(chǎn)物。反之，本屬精英范疇的當代藝術(shù)卻變得越來越大眾化，越來越庸俗化。于是，二者從不同的方向糾結(jié)、重疊在一起的時候，雖然不乏沖突和矛盾，但更多的卻是融合與接納。不能否認，在這一互相的認同過程中，當代藝術(shù)也許會變得越來越大眾，或者說，設(shè)計化本身反而為其大眾化事實提供了合法性辯護。不過，如果當代藝術(shù)的大眾化是一個自我演變的過程的話，那么，正是與設(shè)計的重疊，反而會使其保持對其精英身份危機的警惕和反省。也許是因為原初位置的不同，才使得原屬于大眾層面的設(shè)計越來越趨于精英，而原處精英領(lǐng)域的當代藝術(shù)越來越認同大眾。審視今天的設(shè)計作品，我們發(fā)現(xiàn)，其越來越趨于抽象，越來越趨于審美，越來越趨于藝術(shù)化。本來是觀念化的卻越來越去觀念化，越來越反觀念化。平面設(shè)計越來越精致，越來越純粹；建筑、環(huán)藝越來越溫情，越來越人性；TV廣告越來越簡潔，越來越深刻。反之，當代繪畫則越來越粗糙，越來越復雜；裝置作品越來越生硬，越來越表面；影像作品越來越刺激，越來越膚淺。這樣一種背道而馳使得我們不自覺地產(chǎn)生了一種錯覺：設(shè)計更像是藝術(shù)，而當代藝術(shù)卻更像是設(shè)計。觀念化的設(shè)計越來越審美化，審美的當代藝術(shù)越來越觀念化。導致的結(jié)果是，設(shè)計去觀念化，當代藝術(shù)去審美化。在形式表達這樣一個基本層面上，二者的分歧是明顯的，而導致的設(shè)計不像設(shè)計、當代藝術(shù)不像當代藝術(shù)這樣一個事實也是毋庸置疑的。因此，問題的關(guān)鍵就在于，如何將設(shè)計回到設(shè)計的位置，讓當代藝術(shù)回到當代藝術(shù)的位置。正是從這個意義上，二者的交疊、沖突恰恰促使各自展開反省與批判。當然，也不可否認這樣一種趨勢可能涵有的積極意義。對于設(shè)計而言，審美化的趨勢本身就是對于設(shè)計作為一門藝術(shù)的有效推進，在推進的過程中一方面是迎合觀看者不斷趨于新變的審美觀念和意識，另一方面也不乏引導觀看者審美意識的內(nèi)在動因。但對于當代藝術(shù)而言，則顯得更為復雜。不同于前當代藝術(shù)的是，當代藝術(shù)時代是人人都可以成為藝術(shù)家的時代，自然處處都是當代藝術(shù)，處處都是當代藝術(shù)家。然而，歷史業(yè)已證明，并不是所有人都可以成為藝術(shù)家的，一個時代總是只有極少數(shù)人成為藝術(shù)家，大部分只不過是一個時代藝術(shù)的普通過客或陪襯而已。正是在這樣一個前提背景下，當大眾化成為今天惟一的生存策略時，我們并不能苛求所有的當代藝術(shù)從事者都趨于精英。于是，簡單地以為觀念就是當代藝術(shù)，觀念化成為當代藝術(shù)普遍的表征時，殊不知觀念一旦泛化的時候，也就意味著藝術(shù)的去觀念化和去藝術(shù)化，導致的結(jié)果是當代藝術(shù)既不觀念，也不藝術(shù)。因此，與其說當代藝術(shù)是反精英的，毋寧說是反精英的精英。本質(zhì)上，當代藝術(shù)還是精英，所謂的反精英是精英內(nèi)部的一種反思與批判，是一種精英的自我反思與批判。這自然就關(guān)涉到二者的身份認同問題。作為設(shè)計，出發(fā)點是大眾認同，其歸根目的在于如何適應(yīng)社會，或?qū)崿F(xiàn)利益最大化。也就是說，對于設(shè)計而言，其原本就不屬于藝術(shù)的范疇，它屬于社會、商業(yè)、市場的一部分。然而今天，我們看到，設(shè)計之為設(shè)計，恰恰是反商業(yè)、反市場的，更多的時候，它反而更公共、更人性。這尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代建設(shè)、環(huán)藝設(shè)計、公益平面設(shè)計和廣告設(shè)計等。因此，今天的設(shè)計所認同的更像是當代藝術(shù)身份，而非設(shè)計身份。反之，今天的當代藝術(shù)似乎越來越市場，越來越商業(yè)，也越來越社會——偽社會化，應(yīng)然的審美性降低，批判性趨弱，應(yīng)然的反資本、去利益卻轉(zhuǎn)化為越來越資本，越來越利益。看上去，其所認同的倒像是設(shè)計身份，而非藝術(shù)身份。當然，這種身份的倒轉(zhuǎn)與對立是基于設(shè)計與當代藝術(shù)二分化的前提下的。若換一個角度看，將當代設(shè)計與當代藝術(shù)都置于一個整體性的向度，或者說當設(shè)計本身作為當代藝術(shù)時，它當然不能等同于當代藝術(shù)。那它是屬于前當代藝術(shù)，還是屬于后當代藝術(shù)呢？筆者以為，它可能屬于后者。因為，這樣一種范式是對當代藝術(shù)的一種可能的超越，而這樣一種超越無疑是具有前瞻性和連續(xù)性的。這就意味著，所謂當代藝術(shù)的去觀念、去資本、去利益化不是回到前當代藝術(shù)，而是走向后當代藝術(shù)。而后當代藝術(shù)正是基于當代藝術(shù)之反思、批判而新變的結(jié)果。

三回到主體本身：“超設(shè)計”之為設(shè)計與當代藝術(shù)

2006年上海雙年展以“超設(shè)計”（Typer Design）為主題。這一主題背后，無疑隱含著多重的意義。按照策展人張晴的解釋，所謂“超”具有兩個含義：一是超越，二是過度。從這個意義上，我們也可以將其分疏為：對于設(shè)計本身，設(shè)計是一個超越的問題，即如何超越設(shè)計本身的問題。當然，盡管當代設(shè)計已經(jīng)趨于越來越精英化而去設(shè)計化了，但是“超設(shè)計”所指的并非是將這一精英趨向回轉(zhuǎn)到反精英的向度，反之，其意在繼續(xù)推進這一精英化趨勢。也就是說，其不僅肯定了當代設(shè)計的精英化自覺，且將精英化、藝術(shù)化、審美化作為當代設(shè)計的理想認同。而對于當代藝術(shù)，設(shè)計則是一個過度的問題，亦即當代藝術(shù)如何從這種過度設(shè)計的策略困境中走出來，而超越這種設(shè)計的當代藝術(shù)。或者說，其更加訴諸于當代藝術(shù)的去設(shè)計化、去策略化。因此，表面看上去，“超設(shè)計”似乎針對的是設(shè)計本身，根本上它針對的是當代藝術(shù)。無論是對于當代藝術(shù)，還是對于當代設(shè)計，“超設(shè)計”的針對性意義是一致的。其既有反省，也有批判，更不乏建設(shè)性所指的共同的去設(shè)計化。不同的是，對于當代藝術(shù)而言，是在根本層面上去設(shè)計化，而對于設(shè)計而言，須在設(shè)計自身的范疇內(nèi)展開，亦即去設(shè)計的設(shè)計。正如日本設(shè)計家原研哉在定義設(shè)計時所說的：“所謂的設(shè)計，是透過制作或溝通，來將我們所生存的世界作一個真實的詮釋。”[2]這意味著，設(shè)計本身就內(nèi)涵反設(shè)計、反策略的因素。而在此，所謂的設(shè)計的去設(shè)計化毋寧說是重構(gòu)設(shè)計的藝術(shù)底色。換句話說，設(shè)計在設(shè)計中事實上是有限度的，設(shè)計并非是將設(shè)計這個元素無限地放大、擴張，它必須有一個反設(shè)計的元素來制衡，這個元素無疑就是藝術(shù)，具體而言是指感性層面上的主體性創(chuàng)造。目的則在于將設(shè)計始終根植于人之為人的價值范疇內(nèi)，而不至于淪為為設(shè)計而設(shè)計的自設(shè)困境中。反過來說，設(shè)計的去設(shè)計化本身也是有限度的，甚至更具限度。因為，一方面徹底的去設(shè)計化就是對設(shè)計之為設(shè)計的本體的顛覆，這自然是不足取的；另一方面過于審美化、藝術(shù)化、精英化，也會將其束之高閣，而斷裂于本來的認同。毋寧說，這個限度的把握更加端賴于一種設(shè)計智慧、藝術(shù)智慧和社會經(jīng)濟、政治文化智慧。回到藝術(shù)本身是當代藝術(shù)去設(shè)計化的最終目的，也是“超設(shè)計”之為當代藝術(shù)的根本所指。這里面隱含著一個重要的問題就是設(shè)計本身作為工業(yè)文明和消費社會的產(chǎn)物，實際上是作為一種社會依附物而存在的，從而自覺失卻了反向的批判和檢省意義。可見，設(shè)計本身就將人這一主體客觀化了，或者說其本身就是一種反人性的實踐。而當代藝術(shù)本身恰恰是建立在反思與批判工業(yè)文明和消費社會基礎(chǔ)上的，這就意味著設(shè)計作為藝術(shù)本身就存在著一個內(nèi)在的沖突。無獨有偶，當代藝術(shù)本身也同樣陷入這樣一個吊詭中。設(shè)計與策略已成為當代藝術(shù)的一條基本通則。當代藝術(shù)本質(zhì)上卻成為一種反人性的人性訴求。因此，所謂的去設(shè)計化或“超設(shè)計”，目的在于將這一反人性的人性訴求回到純粹意義的人性訴求，將人置回藝術(shù)的主體地位。

結(jié) 語

不論是當代藝術(shù)，還是設(shè)計，其歷史和未來可能的演變都是難以概括和預(yù)料的。然而，作為一種反省和批判，卻是必須的。我們固然不能否認當代藝術(shù)和設(shè)計所具有的社會經(jīng)濟功能、文化政治意義，但是在此背后，我們發(fā)現(xiàn)作為當代藝術(shù)、作為設(shè)計卻在遠離它本身。這樣的遠離也并非沒有意義，但問題是這使其本身陷入或可能陷入困境。而且復雜的是，二者的遠離還不可避免地將糾結(jié)在一起，將問題本身引向更為繁難的維度：精英的，抑或大眾的？審美的，抑或觀念的？設(shè)計的，抑或藝術(shù)的？策略的，抑或天才的？主體的，抑或客體的？…… 在這些根本的問題面前，設(shè)計及設(shè)計家一方面試圖通過反設(shè)計的設(shè)計將其置于文化最前沿，而引領(lǐng)社會時尚，另一方面又擔憂“高處不勝寒”，使得設(shè)計反而淪為非設(shè)計。同樣，當代藝術(shù)及藝術(shù)家也不乏焦慮。這既來自生活的壓力，也來自創(chuàng)作的困惑。當策略成為當代藝術(shù)生存的惟一法則時，便意味著策略就是藝術(shù)，策略就是生活。藝術(shù)之為藝術(shù)，不是因為藝術(shù)，不是因為人，而是因為策略，因為生活，因為作為一個基本的實體性存在而存在。所以，當代藝術(shù)的悲哀不在于這個時代的悲哀，也不在于藝術(shù)家的悲哀，而在于藝術(shù)本身的悲哀。我想，可能這個時代本來就不需要藝術(shù)，或者說當代藝術(shù)本來就不是藝術(shù)。盡管如此，我們還須堅持當代藝術(shù)不僅要嵌入這個社會、經(jīng)濟、政治與文化，更須反思地、批判地嵌入。去設(shè)計也好，“超設(shè)計”也罷，簡言之，無非就是如何實現(xiàn)這樣一種反思性的社會性嵌入。在這一點上，當代藝術(shù)與設(shè)計是相通的。

注釋

[1] 喬納森·費恩伯格：《一九四零年以來的藝術(shù)：藝術(shù)生存的策略》，王春辰、丁亞雷譯，易英審校，第1版，北京：中國人民大學出版社，2007，頁10-17。

[2] 原研哉：《設(shè)計中的設(shè)計》，第1版，臺北：磐筑創(chuàng)意有限公司，2005，頁20。