1月12日，由清華大學美術學院、汕頭大學長江藝術與設計學院主辦的“90年：包豪斯道路——歷史/遺澤/世界和中國文獻展”在清華大學美術學院美術館開幕。

“包豪斯與中國設計界的關系非常獨特，因為它已不是包豪斯在中國的簡單移植，而是演變成中國設計界在20世紀追求提高生活質量和設計水平的自覺努力。”中國文聯(lián)副主席、清華美院名譽院長馮遠在開幕式上說。

該展覽共分“包豪斯的真相”“烏爾姆的繼承和批判”“包豪斯在美國”“中國與包豪斯”“在東亞：日本、中國臺灣和中國香港”五部分，基本梳理了包豪斯的發(fā)展脈絡及其對全球現(xiàn)代藝術設計的影響。

“包豪斯”的精髓是什么？

“包豪斯”是德文Bauhaus的音譯，原是1919年在德國威瑪成立的一所工藝美術學校的名稱。該校創(chuàng)辦人及首任校長，是著名現(xiàn)代主義建筑大師格羅庇烏斯；德國另一位現(xiàn)代主義建筑大師密斯·凡·德·羅，曾任“包豪斯”第三任校長。該校于1925年搬到德騷，后于1933年遷至柏林，同年遭納粹法西斯查封而被迫解散。雖然“包豪斯”僅存世短短14年，但其理論與學說卻對整個世界產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。

中央美術學院院長潘公凱認為，包豪斯的基本理念有三個要點：一是把工匠老師傅與精英性的現(xiàn)代藝術家結合在一起；二是把設計（即實用美術）與工業(yè)化大生產(chǎn)結合在一起；三是提出把實用美術從貴族的手中解放出來，為更廣大的勞動階級服務。

“包豪斯把原來的工藝美術概念轉換成了現(xiàn)代設計概念，即把原來以師徒傳授方式培養(yǎng)的，以手工勞動為特色、以小作坊為基本生產(chǎn)單位的模式，轉變成了以大工業(yè)生產(chǎn)、流水線產(chǎn)品制作的現(xiàn)代設計概念。”潘公凱認為，包豪斯帶來的影響是巨大的、革命性的，它改變了整個現(xiàn)代設計和現(xiàn)代建筑設計的面貌。

包豪斯提倡簡潔，用最簡單的幾何圖形設計產(chǎn)品，這樣更便于流水線生產(chǎn)。清華大學美術學院博士生導師柳冠中表示：“包豪斯提出了為大多數(shù)人服務的理念，所以它必須簡練，符合當時大生產(chǎn)的工藝水平，使得它的成果必須跟技術、工藝和大眾需求以及當時的生活水平緊密結合。”

在潘公凱看來，目前國內的金融區(qū)、商用和住宅樓盤大多還是沿用包豪斯的設計理念。但包豪斯在建筑設計方面也遭到了一些批判，如房屋尺度過大、能耗過大、過于理性的布局使得城市失去活力等。“雖然也有缺點和偏頗，但包豪斯建構起來的理念，在現(xiàn)代設計史上是誰都跨不過、抹不掉的里程碑。”潘公凱說。

包豪斯的中國軌跡

就包豪斯早期在中國的傳播而言，起到關鍵作用的是早期赴海外求學的中國學生。他們在回國后主要從事美術創(chuàng)作和工藝美術實踐，如陳之佛、龐薰琴、雷圭元和鄭可等。

上世紀40年代是世界設計的黃金期，也是包豪斯的全盛時代，當時中國正處在極度貧困和混亂的內戰(zhàn)中，直到80年代推行對外開放和市場經(jīng)濟之后，設計行業(yè)才逐步得到發(fā)展。

此后，中國的設計藝術學科體系逐漸改變了“工藝美術”一統(tǒng)天下的局面，包豪斯的學術價值與研究成果開始被關注并被介紹到藝術院校中。這也被看作是現(xiàn)代中國設計藝術發(fā)展的新開端。

與此同時，中國的設計藝術領域在實踐中開始運用包豪斯的理念，并更多地運用國外的其他現(xiàn)代設計手段，造成了一種蓬勃而混雜的局面：一些設計藝術家和建筑師將“裝飾”與“設計”對立起來，把“無裝飾”與“反裝飾”當做“現(xiàn)代設計”并打上了包豪斯的旗號。這分明是對包豪斯理念的斷章取義。

北京大學博士生祝帥認為，中國的包豪斯研究真正進入綜合批判、創(chuàng)新和反思的階段，并在此基礎上進一步自覺思考中國藝術和設計教育問題，是21世紀之后的事情，這也體現(xiàn)了藝術、設計、人文和建筑等領域學者的合力。

要學真正的包豪斯

“‘包豪斯’在中國，很多時候像一塊已經(jīng)很遙遠的圣地，在需要的時候，被稔熟而又漫不經(jīng)心地提一下，然后又輕輕地放過一邊，‘包豪斯’一詞充斥在各類設計專業(yè)考試的名詞解釋中，沒人會說自己不知道‘包豪斯’……”“90年：包豪斯道路”展覽前言中如是寫道。

對于當下的設計和設計教育來說，“包豪斯”究竟意味著什么？

在斯蒂芬·利特爾所著的《流派：藝術卷》一書中，并沒有把包豪斯僅僅定位為一所建筑和設計學校，也沒有把它描述成某種主義或者學派，而是稱之為一場浩浩蕩蕩的“運動”。這個看法很有見地。

潘公凱稱，中國目前有1000多所高校設有設計專業(yè)，其中800多所得到了教育部的評估認可，每個學校的設計專業(yè)學生平均超過2000人，但是人才規(guī)模的擴大并不代表實力的增強。“中國的現(xiàn)代設計在近10年中的發(fā)展是爆炸性的，但在制造業(yè)生產(chǎn)鏈條當中，設計所占的是中間最低的一段。總體看，中國的設計仍然處在初級階段。”

同時，中國設計經(jīng)常面對“使用西方語匯就被視作抄襲，而使用東方傳統(tǒng)語匯則被視作賣弄中國概念”的困境。創(chuàng)新力不足讓人們對中國設計常常失望。

柳冠中表示，雖然中國的設計師經(jīng)常自詡創(chuàng)作風格來自包豪斯，但很多人恰恰在違背包豪斯精神，只是在搞形式游戲。“國內的設計被空洞化了、表面化了、邊緣化了，最可怕的是藝術化了，只追求好看。”柳冠中認為，包豪斯不是形式游戲，它在解決本質問題，在思考藝術和設計的規(guī)律和本質。

柳冠中指出，將設計關在美術的圈子里，美其名曰為“大美術”，但兩者卻根本不同。“設計是綜合的藝術，它需要美術、技術和對人的研究的支撐，但國內對人的研究還基本沒有開始，藝術家眼中只有自我。很多設計者一味求新、求奇、求怪，這樣根本不可能學到包豪斯。”

柳冠中表示，目前設計界流行的“三大構成”絕不是包豪斯的本質，而我們卻把它奉為經(jīng)典。“包豪斯不是形式游戲。這個展覽提供了一個機會，讓人們真正看看包豪斯是什么，他們說了些什么，干了些什么。”