在新舊千禧之交，無論是藝術(shù)史的書寫，抑或藝術(shù)現(xiàn)狀的批評、討論，乃至新興的文化研究范疇，都繞不開行為藝術(shù)所表征和被表征的客觀癥候。這不僅因為行為藝術(shù)的思想觀念刺激著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生學(xué)的活力，產(chǎn)生了處于歷史密封倉情景的“粘魚效應(yīng)”，同時對滿目問號的社會文化轉(zhuǎn)型，亦正在增補著人文意義的公分母內(nèi)涵——在傳統(tǒng)文化的裂隙，在以市場化為藝術(shù)品生產(chǎn)軸心的法則之外，東西方的行為藝術(shù)家已經(jīng)在扮演并將繼續(xù)扮演著內(nèi)部局外人(出沒于后革命氛圍的貓頭鷹)角色。
本土行為藝術(shù)的合法化危機
然而，行為藝術(shù)在本土面臨著合法化存在的困境：關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語言的自我完善——如何能夠像京劇、芭蕾舞或唐詩、交響樂那樣精湛、深邃，微妙而光地成為另一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)。這種期望或許帶有烏托邦色彩，但也必須承認，合法化的前提必須經(jīng)由一個知識構(gòu)型的整合過程，方可能澄清多重附會的迷津，改變“前衛(wèi)企業(yè)”的零售小販身份，滌除媚俗傳媒施加的無聊噱頭影響。
國人向來有種根深蒂固的附會癖，這種嗜癖首先源自封建法西斯后遺癥——“文字獄”在世界文字史和政治史上都是空前絕后的，它反映在行為藝術(shù)的認識論上，慣常隱現(xiàn)出某些極“左”主義幽靈，詭秘地撤銷、關(guān)閉“有行為傾向”的展覽。這種舉措既無充分的法律依據(jù)(治安法或藝術(shù)法〉，又無藝術(shù)學(xué)科規(guī)范方面的科學(xué)依據(jù)，因而“殃及池魚”的現(xiàn)象，在當(dāng)下藝術(shù)展覽中已是見多不怪，它幾乎隸屬于行為藝術(shù)的添加劑或作品的成立要素。附會癖的另類表現(xiàn)則是泛行為主義，即使在專業(yè)的藝術(shù)媒體中，時而也會冒出一些“博學(xué)先生”，使出附會的解數(shù)，一直把行為藝術(shù)“索隱”到“竹林七賢”、俄羅斯“癲僧”、李太白醉戲貴妃研墨、高力士脫靴乃至希特勒納粹軍事化的“CI形象”，甚至為行為藝術(shù)安上“文人無行”的封建垢謂。諸如此類，不一而足。這后一種附會，泰半出于“阿Q精神”加“革命功利主義”的綜合癥，而且淵源有自——康有為就曾指認歐洲油畫是馬可·波羅從中國元代攜入歐陸，又于萬歷年間由傳教士引入本土，并言之鑿鑿論證宋代就有“中國油畫”，他《萬木堂藏畫目》中收錄了這種數(shù)量可觀的“油畫”佳品——事實上都是贗品。
如此一來，行為藝術(shù)在本土遭受到強烈的語義感染，無論是惡意的附會或是善意的(實則是蒙味)的自我增勢，都極大地誤讀(并在一定程度上貶害〉了行為藝術(shù)的肌理。
行為藝術(shù)的學(xué)理邊界
從藝術(shù)史的史實考釋，行為藝術(shù)(Performance Art)是發(fā)韌于60年代末而多相衍化到當(dāng)今的一種國際化的藝術(shù)形態(tài)和樣式，它與裝置藝術(shù)(Installation Art)同步生成而早于錄影藝術(shù)(Video Art)。西方行為藝術(shù)的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在70年代，尤其是1968年法國“五月風(fēng)暴”后的歐美國家。80年代，由于西方藝術(shù)界的新形象(Newimage)運動使然，遂趨于偏鋒地位，但它在90年代的亞洲卻獲得了無可替代的先鋒精神，反過來又在國際藝術(shù)格局中激發(fā)出新的命題。
盡管某些中外行為藝術(shù)家們反對為之作任何理論上的定義，以便于從策略上僭越藝術(shù)學(xué)的學(xué)科規(guī)誡，行使自己的自由意志；但行動(Action)，能夠成為藝術(shù)(Art)，本身即已在藝術(shù)范疇之內(nèi)(而非政治學(xué)或精神病理學(xué))決定了它的樣式、語言、方法，只不過每一次對其邊界的逾越，都豐富了自身定義的內(nèi)涵，擴大了原有的概念。這也是行為藝術(shù)能夠被匡正為藝術(shù)史和藝術(shù)批評對象，并得以在諸多國際藝術(shù)大展中成為獨立的展示類項的主要原因。
作為正在被歷史化的一種新藝術(shù)形態(tài)和樣式，行為藝術(shù)的學(xué)理定義雖有中外各家學(xué)說上的分殊，但其基本概念大致可做下述梳理：
行為藝術(shù)是傳統(tǒng)架上藝術(shù)形式(繪畫、雕塑)的觀念化移置和拓擴，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”(Action Painting)和“無形式藝術(shù)”(Art informal)的延伸和變異。它突破了架上藝術(shù)單純靠二維視覺感知創(chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)空間的限囿，將空間的物像延異為時間的事像，將靜態(tài)的被動接受轉(zhuǎn)換為動態(tài)的交互關(guān)系，并藉此達成易于和觀者交流、對話的場所和情境。
就行為藝術(shù)的形式變化而言，它衍生并凸現(xiàn)于現(xiàn)代藝術(shù)史背景，除了脫胎于“行動繪畫”、“無形式藝術(shù)”，它還秉承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多創(chuàng)造形式：達達的表演、美爾滋建筑(Merzbau)、無意識自動寫作、包豪斯劇場、超現(xiàn)實主義電影等。行為藝術(shù)在新傳統(tǒng)的藝術(shù)堂奧里尋求可能性，而傳統(tǒng)手工藝術(shù)必須多死幾次，才能在藝術(shù)史中得以再生和轉(zhuǎn)生，這本身符合全部現(xiàn)代藝術(shù)史規(guī)律和史實。但也無可否認，以“新”為新的達爾文式語言進化論和線性歷史進步觀已經(jīng)同時終結(jié)。 行為藝術(shù)的悖謬邏輯
行為藝術(shù)以參與性、日常性和事件性(Events)體現(xiàn)藝術(shù)社會的民主原則，這種性質(zhì)和意向，在歐美發(fā)達國家始終是對博物館、美術(shù)館展覽／收藏機制的反動，對權(quán)力與資本合謀下的資本主義市場意識形態(tài)最直接的嘲弄和疏離。在“全球化”了的藝術(shù)市場神話中，隨便一幅梵高的油畫，都可以炒作到上百萬美元，而這位傳教士出身的荷蘭畫家生前窮困潦倒，最終歿于精神崩潰。他終生淤積的激越的道德力量，充其量被兌換成風(fēng)格化的利率，變?yōu)橘Y產(chǎn)階級“消費苦難”的符號，成為商戰(zhàn)優(yōu)勝者——跨國資本的身份化標簽。
西方馬克思主義批評家從行為藝術(shù)的“民間立場”發(fā)現(xiàn)了別樣的悖謬，認為行為藝術(shù)家時常把觀眾和警察同時當(dāng)作動態(tài)事件要素設(shè)計在內(nèi)，是試圖為國家找出資本與勞動合法化的同一性，行為藝術(shù)和其它相關(guān)新藝術(shù)(波普藝術(shù)［POP·Art］、貧困藝術(shù)［Poor Art〗)所尊崇的藝術(shù)民主化、大眾化，結(jié)果變成了“資本的官方改革策略”(哈羅德·盧森堡)。由此可見，與亞洲文化專制主義不同，西方資本主義Everything goes(怎么都行)的終端底牌，翻過來就是：爾等以藝術(shù)的名義行使什么權(quán)力吾們皆大歡喜，但必須保障吾們在爾等的“行為”中獲利。典型的事例，如意大利行為藝術(shù)家曼佐尼(Piero Manzoni)的“屎罐”(裝有其大便)，被當(dāng)成頂級藝術(shù)品收藏在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。
1968年，以巴黎“五月風(fēng)暴”為核心形成的全球化反體制運動，主要以前衛(wèi)藝術(shù)的形式——海報、標語、涂鴉創(chuàng)造了自己的形象，那些為自由而設(shè)計的革命海報，變成收藏家們急切搜羅的收藏項目，展示在紐約博物館的墻上。越是前衛(wèi)的海報就越是被批量地復(fù)制，廉價出售。它們不再是自由傳播的免費媒介，革命性的“行動”沖擊被消解殆盡。
生前被批評家視之為“耶穌與薩滿的當(dāng)代聯(lián)袂”的德國前衛(wèi)藝術(shù)家博伊斯(Joseph Beuys)的全部行為藝術(shù)“道具”，被杜塞爾多夫的“博伊斯藝術(shù)紀念館”收藏。他倡言并踐行的“社會雕塑”觀念涵項，如綠色政治、直接民選、大學(xué)自治等至今仍是未遂的普遍社會理想，其遺存物卻成為以消費主義為價值依歸的文化代碼，資本對于藝術(shù)主體的客體化鑄壓機能，在上述個案中頗可略見一斑。 后革命氛圍中的表演：反諷與救贖
行為藝術(shù)有三項能指或三種呈現(xiàn)方式：行動(Action)、身體(Body)、偶發(fā)(Happenings)，三種方式有時單獨運作，但更常見的是在同一件作品中互為發(fā)生、演進的條件，相互串并，秘響旁通，尤其兼融了實驗戲劇、音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)、裝置藝術(shù)、過程藝術(shù)、電腦媒介的適應(yīng)性因素后，則進一步演繹出與社會、文化、政治、性別等相互交契和辯難的可寫性空間形式。因此，在當(dāng)代藝評術(shù)語中，行為藝術(shù)被統(tǒng)一又模糊地稱為“Performance Art”——既強調(diào)其“表演”成份，但又與傳統(tǒng)的演藝明顯區(qū)分開來。
行動(Action)的特征是視藝術(shù)家為巫師，博伊斯的思想資源有相當(dāng)?shù)捻^靼薩滿教成份，被闡釋者們有意諱避的或許還有彌賽亞精神，十字符號一直貫穿著他的全部作品交替地出現(xiàn)，喻示著喚起的能力和啟示的奧義。不幸即愛的本源表征，寄寓著十字架上的真理，因而苦行應(yīng)然就是“行動”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身體。苦行需要意志，意志屬于靈魂中的自然部分。善于運用意志無疑是拯救的必要條件。旅美臺灣藝術(shù)家謝德慶始于70年代末，終于80年代初期的三項行為藝術(shù)《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三項行為每項持續(xù)一年，即體現(xiàn)著苦行的當(dāng)代象征意義。藉由自我囚禁、精神自虐和內(nèi)在流放的肉體與心理雙重的“極限體驗”，來追問生存的合法化。倘使沒有崇高的認信，沒有“因信稱義”的蒙召，便不會承受類似十字架上磔刑的人間苦難。
行動包容了與身體相關(guān)的全部因素：動作、姿態(tài)、表情、活動、呼吸、聲音、語調(diào)、皮膚、體液、體味等都是作品必然和有機構(gòu)成部分。早在60年代末期，就由一群維也納藝術(shù)家開創(chuàng)出具有相關(guān)主題的行動，在儀式化的表演中使用人和動物的身體、血液，結(jié)合于原始宗教的神秘精神，探討弗洛伊德的精神分析命題。 “人的身體是靈魂的圖景”(維特根斯坦)，在行為藝術(shù)的理念中，身體自身已不是審美意義的對象，與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的根本差異在于：行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”(Site)，它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美／丑、男／女、病殘／健康等二項對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實境況。70年代以后，身體(Body)作為“場所”的一個傾向，是針對身體的肉體化處境(性和商品的消費機器)的警示與抗逆。克里斯·伯頓(Chris Burden)讓自己遭槍擊；吉娜·潘(Gina Pare)用剃刀在身上割出明確圖案；奧蘭(Orlan)以十年為周期，分別四次與外科專家合作，實施自己的“整／變?nèi)荨笔中g(shù)，她援引了拉康(Lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點，將手術(shù)室變成哲學(xué)論爭、時裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會。北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》(1995)，即是一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”，11個全裸的男女身體疊羅為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，人與人、人和自然以及男女兩性，重新被置于關(guān)愛、憐憫和團契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的“中國經(jīng)驗”。身體藝術(shù)的另一個傾向是對冷漠的形式主義尤其是極限主義藝術(shù)(Minimalism Art)的反彈，在智力游戲之外，回應(yīng)著人類日愈以身體去重新注冊有機主義或后人道主義的要求。還有，身體作為一種絕對的局部對象，非常適切于后現(xiàn)代主義對堂皇敘事的厭惡，以及對片斷、細節(jié)、快感的迷戀。因而，社會上一般的人們對性心理甚或毒品的態(tài)度，都以福柯(Michel Foucault)式的“極限體驗”或“異托邦”(Heterotopia)方式，展現(xiàn)在行為藝術(shù)家的作品中。
偶發(fā)(Happenings)的本意，是將行為的表演過程中偶然產(chǎn)生的因素和意向擴大開來，出其不意或?qū)㈠e就錯地制造出某種“事件”，美國行為藝術(shù)家卡普羅(Allan Kaprow)認為，一件行為藝術(shù)作品可借助于一群盤旋下跌的蝗蟲來完成。事實上，將自然的偶發(fā)因素，援引到某件作品中的顯例非常罕見，許多藝術(shù)家人為地支配動物來表達某種主題倒是司空見慣，如徐冰的《文化動物(配豬)》、王晉的《娶頭騾子》(與母騾演“天仙配”)、盛奇《觀念21》(鳥兒拴在陽物上飛動)、黃巖《謀殺》(在冰箱里冷凍金魚)，但這種特殊媒介的運用往往引發(fā)道德倫理的(基始主義〉爭論，在無統(tǒng)一性學(xué)理可依的新傳統(tǒng)情境下，藝術(shù)批評家清醒的立場必須是：區(qū)分何者為創(chuàng)新，何者為制造緋聞而“出名”的偽裝機制和“游戲大腕”。譬如，兩位性感女郎與888條蟒蛇同眠一周，壓根就是商業(yè)性的競技娛樂，在性質(zhì)上，徒有冒險的刺激而與行為藝術(shù)沒有任何可比較的涵項。當(dāng)然富有智趣地挪用、反諷、戲仿則另當(dāng)別論，這種方法通常是挪用一種現(xiàn)成物或威權(quán)的系統(tǒng)，置于另一種普通物體或系統(tǒng)中，改變被挪用對象的性質(zhì)，使之朝向新的語義彎曲、游移。80年代，卡普羅在西德柏林墻內(nèi)沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墻”，壘成后旋即被觀眾分而食之且大快朵頤。他用智謀預(yù)設(shè)了“偶發(fā)”的必然，使偶然成為必然、應(yīng)然和或然，使觀眾的趨樂心理服膺于一個政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道異曲同工之妙的“墻”，當(dāng)數(shù)北京藝術(shù)家王晉和他的伙伴們，在鄭州“二七廣場”完成的《冰·天然·1996》。假借鄭州天然商廈火災(zāi)之后重新開業(yè)的(消災(zāi)解禳)慶典活動，他們象征性地筑起一道冰墻(高2.5m，厚lm，長30m)，冰墻內(nèi)部凍結(jié)了上千件時髦商品(電視機、金手飾、手表、香水、口紅等)，以及l(fā)995年商廈失火現(xiàn)場圖片，墻體外觀形似巨大的琥珀變體。開業(yè)典禮結(jié)束時，上萬名市民蜂涌而至，用鎬頭、冰戳、石頭撬開冰磚、砸碎冰塊，傾刻間把全部商品物件搶走。作品的“偶發(fā)性”明顯是預(yù)設(shè)的——對人們非理性的物欲膨脹心理的一種轉(zhuǎn)喻，對當(dāng)時“經(jīng)濟過熱”現(xiàn)象施以雙關(guān)語的修辭反諷。作品的意圖實現(xiàn)表明，本土的行為藝術(shù)并非是無政府主義之“個人表現(xiàn)”，或如冷戰(zhàn)時代那種激進政治激情的絕望移置，也不同于盧卡契所批評的現(xiàn)代派形式主義，在交換價值的影響之下，“現(xiàn)實瓦解成一堆非理性事實，上面遮蓋著一張漏掉內(nèi)容的純粹形式法則的網(wǎng)”(《歷史與階級意識》)。行為藝術(shù)的參與性、日常性和事件性驅(qū)動著新的公共藝術(shù)“空間文本”的形成，在某種程度上它無意間實踐了哈貝馬斯(Jurgen Habermas)的“交往活動理論”，不同的是行為藝術(shù)家對“現(xiàn)代性”話語從不抱有“未遂理想”的祈向，他們只是用個人方式表達了社會質(zhì)詢性質(zhì)的關(guān)照與警示，這可在趙半狄的《半狄與熊貓咪》中索引出更豐富的能指。趙挪用了公益廣告模式，來幽默、輕松地表達社會危像，如環(huán)境保護、下崗、毒品、偽劣假冒商品等，藝術(shù)家“有機知識分子”(葛蘭西)的批判角色，在此“轉(zhuǎn)喻”為平凡的社會工作者或“半個社會學(xué)家”。
毋庸諱言，社會文化轉(zhuǎn)型所帶來的普遍焦慮、自我轉(zhuǎn)化與改變他性，在更新庸常的凡俗身份與充當(dāng)更有權(quán)利、更有公共魅力的角色之間去冒險，構(gòu)成了20世紀末最聒噪也最富于謬趣的悲喜劇運作機制與秘密，行為藝術(shù)要求觀眾的參與和認同，或許因為它是一劑解咒祛魔的“偏方妙藥”，是反省生活、歷史和愛欲，喚起行動能力的起點。 前衛(wèi)精神的轉(zhuǎn)生和匯聚
在歐美發(fā)達國家，無論在慕尼黑、紐約、倫敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少藝術(shù)家能自外于市場的壟斷和被交換價值利用的困擾，即使是以觀念自身為藝術(shù)品對象的實驗。為打擊布爾喬亞的巧取和無度的物質(zhì)欲望，前衛(wèi)的對策是廢除藝術(shù)品本身，觀念主義成了前衛(wèi)的主流游戲，逐漸分化出類似于貓咬尾巴轉(zhuǎn)圈的自娛傾向。對此，《時代》(TIME)雜志的專欄藝評家羅伯特·休斯判言，前衛(wèi)的難題“不是國王沒有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到國王。”此前，一個極端反抗的恐怖個案是維也納藝術(shù)家史策瓦茨柯(Rudoff Scfwarzdogter)，他為自己的藝術(shù)而殉難：一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具，為此死于1969年，享年29歲。1972年卡塞爾的“第五屆文獻大展”(Documenta5)以藝術(shù)事件的錄影帶方式，展示了這種瘋狂的恐怖。至此，西方的行為藝術(shù)己“無話可說，無處可去”，觀念和經(jīng)驗的策略被(原創(chuàng)才情的)無能替代，語言的趨新被“自我稱義”的蹈空之風(fēng)所閹割。有趣的是，連“前衛(wèi)的”畫廊也“創(chuàng)作”自己的“觀念”作品，在門扉封上一條通告：因為展覽已經(jīng)開始之故，畫廊鎖門。80年代，意大利策展人兼藝評家奧利瓦(Achille Bonito Oliva)拋出“超前衛(wèi)”概念，修正了元前衛(wèi)的精英話語，以主觀、多元、片斷、折衷語法等開創(chuàng)“游牧精神”，同時也遮蔽了文化左派性質(zhì)的社會批判身位。這是西方“前衛(wèi)藝術(shù)終結(jié)論”——一種獨斷論形成的主要借口和間隙。
然而，前衛(wèi)原本是一種異質(zhì)精神，它隨著時代、階級、種族、性別的差異而凸現(xiàn)著不同面相。90年代，作為前衛(wèi)形態(tài)的行為藝術(shù)在中國大陸風(fēng)靡南北，一些原來屬于繪畫專業(yè)領(lǐng)域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫家，如北京的徐冰、汪漸偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，山東的高，上海的胡芥鳴、周鐵海，成都的戴光郁等介入了行為藝術(shù)。對他們而言，由于架上藝術(shù)的法則和風(fēng)格論的規(guī)訓(xùn)，己經(jīng)不能假定為生命存在和精神實驗的惟一依據(jù)，進一步說，更不能負載藝術(shù)內(nèi)部的對話深度和外部世界的闡釋欲求，因而移心于行為藝術(shù)所蘊含的創(chuàng)造精神。與此一翼“轉(zhuǎn)業(yè)”的“特種兵”相呼應(yīng)的是一支“城市游擊隊”——80年代學(xué)成，畢業(yè)于專業(yè)藝術(shù)院校的自由藝術(shù)家，如張洹、馬六明、張大力、張念、朱冥、朱發(fā)東、羅子丹、盛奇、宋冬、黃巖、王邁、蒼鑫、王惠敏等，大都以身體為創(chuàng)體媒介，結(jié)合現(xiàn)實語境來探討社會、經(jīng)濟、政治、心理、語言諸多緊要的、臨界的問題。
80年代初，本士的行為藝術(shù)主要方式是“包扎”(受克里斯托“包扎藝術(shù)”的影響)，在中期逐漸由室內(nèi)的實驗，轉(zhuǎn)向室外空間“放風(fēng)”，如鄭連杰和盛奇都不約而同地包扎過長城的某個區(qū)域和局部，溫普林編導(dǎo)的《大地震》容納、拼接了行為、表演、地下?lián)u滾諸多前衛(wèi)藝術(shù)形式，在長城上演練另類的“正大綜藝”。
1989年在中國美術(shù)館舉行的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，真正開啟了行為藝術(shù)公共空間的對話，唐宋和肖魯“槍擊電話亭”、吳山專的“賣蝦”、張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、王德仁的“拋撒避孕套”已成為“經(jīng)典”。展覽的革命性病故，并非出于行為藝術(shù)在形態(tài)或藝術(shù)作品的體裁方面的非合法化問題糾纏，而是因為“偶發(fā)”的“槍擊事件”觸犯了無藝術(shù)法可依的“法律”。
由此，行為藝術(shù)的冒險／禁忌色彩在北方(以北京為主)，一直是杯弓蛇影的意識形態(tài)臆癥所在，也因此俾使行為藝術(shù)自身長期處于半地下的“游擊”狀態(tài)，“如入無人之境”的空間實際上是租來的居室、廢墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身體的唯一可支配性；傳播和受眾上，過份依賴攝影和錄像以及西方傳媒，遂成為北方行為藝術(shù)的怪癖和特征。這種特征，無意間驅(qū)動了把紀錄假定為“攝影的本質(zhì)化”朝向“想法在先”的編導(dǎo)式攝影的轉(zhuǎn)化，行為的實施者和行為的拍攝者在版權(quán)爭訟的邊緣分立和獨化，這種情況進一步促進了二者對身體之外的媒介應(yīng)有的敏感，因為制度或系統(tǒng)(System)本身就是先在的媒介，而且是在形象與光線無窮折射的幻覺中恒切存在的一種超級媒介。例如，濟南的高氏兄弟，自’89后將行為的可變性、參與性移置、融合于裝置、地景、電腦媒介，實現(xiàn)了“另一種十字架”的悲愿；長春的黃巖則挪用了郵寄這一合法權(quán)利，行使其“行為”的意圖，10年來，其作品的受眾遍及五大洲一百多個國家上千萬人民。
由于地緣文化、地緣經(jīng)濟、地緣政治的差異，大陸南方的行為藝術(shù)特征概括而言是：方式上的靈活、平易、多樣；實施空間上的寬廣、舒展、暢達；受眾范圍上的繁多、親和、默契，有效避免了“有話可說、無處可去”所導(dǎo)致的攻擊性和自虐性，這與過份把自己當(dāng)成“人物”和“明星”的現(xiàn)代性的主體膨脹判然有別，因而彰顯出本土藝術(shù)的后現(xiàn)代性：社會化、后革命化與個人化的藕合。當(dāng)然，也不無意識形態(tài)威權(quán)控制的焦慮。 結(jié)論，或者贅述
行為藝術(shù)的國際化包容了一組相互矛盾的文化選擇和“理論之旅”的沖突，而各種差異(階級、種族、地緣、性別)，也充分展現(xiàn)于不同的霸權(quán)結(jié)構(gòu)中。一方面，在日愈“國際化”了的文化權(quán)力格局中，本土的行為藝術(shù)創(chuàng)作面臨展地和資金的窘迫，“選妃焦慮”反映在國際藝術(shù)大展的競技現(xiàn)象，往往是“東方奇觀”。 |
