近日，筆者在同事對尤倫斯“例外狀態(tài)：中國境況與藝術(shù)考察2017”的報道中注意到馬海蛟的作品，那是一封叫李成的士兵寫給他爺爺?shù)呐f信，而這封信引起了一個虛擬家庭的影像故事。我立刻被這個題材吸引住了。于是聯(lián)系尤倫斯方面約了馬海蛟的專訪。在采訪之前筆者在黑暗的放映廳里靜靜的觀看了這部《家庭分裂主義》的影片，這是由一封信和兩部黑白影像組成的作品，如果說信的文字體現(xiàn)了年輕士兵青澀口吻的敘述，兩部影像獨(dú)白式的回憶則是憂傷而沉重的低吟。在采訪結(jié)束后，筆者和馬海蛟又看了他在另一家畫廊反映難民主題的作品《遠(yuǎn)了，更遠(yuǎn)》，影像風(fēng)格仿佛如柯羅風(fēng)景畫那樣縹緲幽遠(yuǎn)的詩化感。他的作品往往從一個非常個人的視角闡釋了家庭或日常性的主題，沉靜、緩慢悠遠(yuǎn)的影像風(fēng)格更增添了作品獨(dú)有的魅力。在采訪中也能感覺到馬海蛟作為一個青年藝術(shù)家有著超出年齡的成熟和對影像藝術(shù)獨(dú)有的見解。

作品介紹

影像截幀-《家庭分裂主義》-2017

藝術(shù)中國：我們可以先從“家庭分裂主義”這個題目先談一下，你做這個片子的初衷和源由是什么？這封信引起的故事是否有真實(shí)性？

馬海蛟：這個作品的契機(jī)就是由這封信引起的，我在展廳里面也展出了這封信以及信封。2015年我在舊家具市場看中了一個書桌，發(fā)現(xiàn)抽屜里有一封信，寫信的人叫李成，是個士兵，這封信是寫給自己的爺爺。他在信里贊揚(yáng)了性格堅強(qiáng)且有殘疾的父親，對爺爺苛待自己的父親有所不滿，他以軍隊的生活勸誡自己的爺爺希望家庭和睦。我覺得這封信內(nèi)容比較完整，當(dāng)時就沒有丟掉。兩年后，因?yàn)橛葌愃埂袄鉅顟B(tài)”這個展的邀請，我就想到以這封信作為線索去做一個影像。最初想通過信上的地址去找到原型去拍攝，但我覺得這樣太一般了，所以后來決定虛構(gòu)一個家庭，父親角色對應(yīng)了賣我舊家具的人，他的眼睛有點(diǎn)殘疾。爺爺是之前接觸到的一個老年知識分子，一個人住在老宅里。這個家庭可以更多的映射到我個人生活中的經(jīng)驗(yàn)。

影像截幀-《家庭分裂主義》-2017

藝術(shù)中國：我開始是看到“李成”這個片子，轉(zhuǎn)過去才看到了父親回憶爺爺?shù)碾p屏片子，這兩個片子是怎樣拍攝的？請介紹一下。

馬海蛟：拍攝是在我們確定了方向后一步步進(jìn)行的，首先去拍攝中年的生意人（父親），我去杭州找到他，對他的家庭進(jìn)行了了解，然后就進(jìn)行常規(guī)的拍攝。之前設(shè)定的老年知識分子（爺爺）的形象，他是信基督教的，我去找他的時候他已經(jīng)去世了，所以我們就在他所生活過的杭州弄堂里以李成的角度以回憶的形式進(jìn)行拍攝，然后爺爺和父親的角色同時剪輯到一起，形成雙屏影像。兒子李成是單屏的影像，反映了他在部隊的生活。三個人物同為一個家庭，但因?yàn)椴煌H生活在不同的地方，我把士兵的部分設(shè)置在了河北，但在雙屏里呈現(xiàn)的就是南方的狀態(tài)。

影像截幀-《家庭分裂主義》-2017

藝術(shù)中國：影片中孫子李成的片子我感受到是一個年輕人對他伯父的追憶，這和信里面表達(dá)的孫子對家庭不團(tuán)結(jié)的抱怨似乎沒有直接的聯(lián)系？

馬海蛟：我覺得追憶是一個線索，我是想通過信以及單屏雙屏的影像來共同呈現(xiàn)一個家庭。伯父的形象其實(shí)是我親戚的經(jīng)歷，他真的是死于越南自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，我就把伯父的形象設(shè)定為我想象的這個家庭不和諧的潛在因素，比如爺爺特別喜歡自己的大兒子，但他死于越戰(zhàn)，自己的小兒子（影片里的父親）又十分不爭氣，還是殘疾。而我的個人影像風(fēng)格不太喜歡直接呈現(xiàn)分裂，而是用潛在的鏡頭描述和旁白式的描述讓觀眾在看完信和整個影像后一步步有分裂的感覺，“家庭分裂主義”是信里面提到的詞，就是他告訴自己的爺爺不要搞家庭分裂主義，我覺得這種分裂是中國當(dāng)代家庭的現(xiàn)狀，就是不同代際的人有非常大的隔閡，有可能生活在不同的城市或國度，很難坐下來進(jìn)行有效的溝通，這種分裂不是因?yàn)槟撤N明確事件引起的，而是潛在的感覺，我想表現(xiàn)這種潛在的分裂。

影像截幀-《家庭分裂主義》-2017

藝術(shù)中國：我覺得家庭性問題是中國社會普遍問題，但容易被忽略。這一主題并沒有得到很深的拓展，你作為年輕人為什么會關(guān)注這種沉重而深遠(yuǎn)的主題呢？

馬海蛟：我也想過這個問題，我覺得對某一問題的關(guān)注可能與他個人的經(jīng)歷，性格和年紀(jì)有關(guān)，因?yàn)槲覐男∩钤谙鄬Υ笠稽c(diǎn)的家庭里，這個經(jīng)驗(yàn)讓我感到一個大家庭里面的不同的成員，他們之間彼此也會在背后有一些說道，就是有可能從小耳濡目染的東西，當(dāng)然我覺得這都是些潛在的因素，從我學(xué)習(xí)藝術(shù)之后的經(jīng)歷，會慢慢覺得我對家庭性，包括時間性的事物有一種興趣，我覺得這是非常自然的過程，沒有刻意的去想象。

藝術(shù)中國：有這個家庭性概念延展下去，就會發(fā)展到日常性的概念，那么日常性是不是能概括你的整個創(chuàng)作的基調(diào)呢？

馬海蛟：日常性我覺得可以作為一個關(guān)鍵詞，除了這次的創(chuàng)作之外，包括我以前的創(chuàng)作，我覺得我會對日常性的東西感興趣，比如我有一個計劃叫“人物與風(fēng)景”計劃，每年以一個旅游者的身份去旅游，然后我就會像很多游客一樣，隨手用手機(jī)去拍攝一些風(fēng)景片段，過了幾個月我就會重新去翻看這些片段，通過這些片段傳達(dá)給我的情緒進(jìn)行一些人物的擺拍，然后把擺拍的內(nèi)容和我當(dāng)時用手機(jī)拍的一些隨意的風(fēng)景影像去結(jié)合在一起，這樣一同去呈現(xiàn)，包括這次尤倫斯的作品也包含著一些日常性。

影像截幀-《說謊的夢，說夢的謊》-2015

影像截幀-《說謊的夢，說夢的謊》-2015

藝術(shù)中國：我在網(wǎng)上看到你有一個作品《說謊的夢，說夢的謊》也很有意思，你能介紹下嗎？

馬海蛟：對，那是我研究生2年級的作品，是我的“人物與風(fēng)景”的第二個作品，大概描述了一個男性在室內(nèi)空間對夢和謊的一個胡思亂想。我用的手法就是早期好萊塢電影中常見的火車對話情景，那種場景不是真實(shí)在火車?yán)锱牡?，流動的風(fēng)景也是另外拍的，顯得有點(diǎn)假，但這種假會形成一種獨(dú)特的質(zhì)感。我作品中的流動風(fēng)景都是14年在歐洲拍的，后來就把那些風(fēng)景作為窗外的風(fēng)景。

藝術(shù)中國：怎么理解這個作品，就是表現(xiàn)了一個人在夢中的狀態(tài)？

馬海蛟：當(dāng)時是一個人在工作室胡思亂想。我總會覺得我不是一個很擅長說謊的人，每次說謊都會或早或晚被人拆穿，所以就想有沒有謊言是永久不被拆穿的。我想到在夢里，如我和你說夢中被一只蚊子叮了，但晚上確實(shí)沒有這個夢，我只是在跟你說謊，你永遠(yuǎn)都不能拆穿我的謊言，因?yàn)檫@是個夢。所以我覺得夢可能是這個世界上唯一不會被拆穿的謊言，我慢慢從這樣的一個契機(jī)去想夢跟謊之間的關(guān)系，把這兩個東西作為一個意象。

藝術(shù)中國：我在網(wǎng)上看到關(guān)于你在CAFAM雙年展的中國青年藝術(shù)生態(tài)報告的視頻，你的計劃在一個長時間內(nèi)每天晚上睡覺之前拍攝一張照片，這些評委也提出了一些意見，這個藝術(shù)計劃進(jìn)行的如何？

馬海蛟：CAFA雙年展已經(jīng)做過兩屆，我本來感覺這個活動應(yīng)該是協(xié)商性的，但后來有點(diǎn)變成海淘評選性的，這是我不太適應(yīng)的地方。我個人對一個長期性的計劃一直比較感興趣。所以那時就自然而然想到了這個方案，我不知道它的結(jié)束點(diǎn)是在什么地方，只要我有能力就把每天晚上看到的這個世界最后一刻拍下來，這個計劃我一直都在做。只不過這一系列作品我還沒有拿出來呈現(xiàn)。

影像截幀-《馬國權(quán)》-2016

藝術(shù)中國：你的作品是什么時候被外界認(rèn)可的呢？

馬海蛟：我2016年畢業(yè)，畢業(yè)展對大多數(shù)學(xué)生來講是一個契機(jī)。當(dāng)時我研究生畢業(yè)作品《馬國權(quán)》得了唯一的金獎。后來這個作品也參加了上海雙年展，隨后有一些機(jī)構(gòu)開始邀請我參加群展，《說謊的夢，說夢的謊》15年也在上海視界藝術(shù)中心展出過，到今年尤倫斯這個展對我個人成長也是很好的肯定。

影像截幀-《馬國權(quán)》-2016

藝術(shù)中國：馬國權(quán)是真實(shí)的人？這是一個什么樣的故事？

馬海蛟：是真實(shí)的，是我親戚，他30歲的時候大概1992年，他還是政府公務(wù)員，他的事業(yè)前程在父母看來會越來越好。但突然他遭遇了車禍，車禍把他智商帶到大概7，8歲小孩一樣，父母仍然照顧他到現(xiàn)在，他的生活狀態(tài)就是每天去遛彎，他有個特點(diǎn)是信仰“佛教”，但通過我的觀察，我覺得這是一個偽宗教，就是我把他在縣城里的生活做了一個記錄，剛開始想拍紀(jì)錄片，后來又參雜了很多我個人情緒的東西，我覺得里面也涉及了一些社會性話題。

藝術(shù)中國：從你的作品也能感受到，有很沉靜傳統(tǒng)的感覺在里面，是一直很偏愛這樣風(fēng)格題材的嗎？

馬海蛟：這完全是個人感受，做多了作品才會覺得原來你自己是這樣，通過作品了解自己。當(dāng)代藝術(shù)中現(xiàn)在會有很多潮流的東西，比如后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，都會帶來一些新的思考方式，比如我也可能做一個類似的東西，但你會發(fā)現(xiàn)怎么做都是你自己，你有你的好惡，拿影像來說，對鏡頭的偏好，拍攝角度，有你擺脫不掉的東西，自己可能不是一個特別博愛的人，什么都喜歡。

影像截幀-《遠(yuǎn)了，更遠(yuǎn)》-2017

藝術(shù)中國：你的作品多體現(xiàn)在家庭性、私密性，未來創(chuàng)作會不會體現(xiàn)一些社會性問題？

馬海蛟：我在17年有兩個月的時間是在荷蘭駐留，在阿姆斯特丹做了一個作品《遠(yuǎn)了，更遠(yuǎn)》，現(xiàn)在在Tabula Rasa畫廊展出。那個作品以難民問題為契機(jī)去做的，當(dāng)時身處在歐洲，會看到很多伊斯蘭的面孔在街道上出現(xiàn)，然后就關(guān)注到他們當(dāng)?shù)氐纳顮顟B(tài)，比如政府會給他們集裝箱式的臨時建筑去居住，會看到在廣場上集會游行，這些你耳濡目染的。當(dāng)然作品里有很多我個人情感，我是以難民身份去模擬他給家鄉(xiāng)母親的一封信，去模擬他的所見所聞，還是有家庭性在里面，這是不自覺的想法。對于社會性的問題我覺得要順其自然吧。我更加強(qiáng)調(diào)作品的情感的真實(shí)性，有一天社會性的東西刺激到我，我去做也是順其自然的。

拍攝模式

藝術(shù)家工作照-右

藝術(shù)中國：你拍攝時有團(tuán)隊操作還是獨(dú)自拍攝？

馬海蛟：每次都不一樣，學(xué)生時代時盡量找人幫忙，同學(xué)、學(xué)弟學(xué)長，現(xiàn)在展覽方會出制作費(fèi)，會用到之前沒用的器材，比如軌道，每次都量力而行，我越來越覺得拍出好的作品跟成本一點(diǎn)關(guān)系都沒有。比如我拍畢業(yè)作品《馬國權(quán)》，我只是時間成本花在里面了，大概4，5個月的拍攝周期，我完全是自己拿DV在拍，那種方式也很享受的，就是索尼的DV?，F(xiàn)在拍攝團(tuán)隊人多的情況，我還是有點(diǎn)不適應(yīng)，我好像更愿意去做更加日常性的，我也不是特別偏愛大制作，但要是有合適的機(jī)會我也愿意去嘗試，比如更好的機(jī)器，更專業(yè)的燈光。

藝術(shù)中國：你和被拍攝者之間的溝通是怎樣的？

馬海蛟：有時候片場遇到問題會特別多，但基本遇到好溝通的演員，很順利就拍攝了，如果遇到問題，有時候還真無力解決，比如這次拍李成這個士兵，我跟演員說我們要做十個俯臥撐，但他會覺得自己實(shí)在做不了了，我就說我只拍肘部行不行，如果這個也不行那就不好解決這個問題。片場的問題特別復(fù)雜。

藝術(shù)中國：那最后該怎么解決呢？

馬海蛟：有時候要看，用變通的方案，我都盡量保證對演員最大的尊重，片場就像戰(zhàn)場一樣，給不了太多時間去思考。

藝術(shù)中國：拍攝《家庭分裂主義》大概需要幾個工作人員去幫你完成？

馬海蛟：大概5，6個人就夠了，但大家要做很多活，腦力工作都是我，其他人都是體力工作，這次有司機(jī)、有扛軌道、鋪軌道、收軌道的，當(dāng)然我也要做很多體力工作。這次資金有限，很多的路費(fèi)，住宿費(fèi)，能省就省。這次拍攝用了5D2，三腳架就行，機(jī)器大了之后人如果跟不上是非常麻煩的，比如想換一個視角，還要兩個人過來提著，就特別麻煩。這次也是時間有限，展覽相對比較急，從前期籌備到最后展覽就一個半月去制作。

個人經(jīng)歷

藝術(shù)家馬海蛟

藝術(shù)中國：你在網(wǎng)上的資料非常少，能否介紹一下你的個人經(jīng)歷，比如為什么選擇了影像專業(yè)？

馬海蛟：小時候我是在河北保定易縣長大的，小時候就可能在父親朋友的影響下喜歡畫畫和書法，藝考的時候，當(dāng)時簡單的想法就是離家遠(yuǎn)一點(diǎn)，后來陰差陽錯得考上了中國美院，剛開始入學(xué)的時候也不知道自己以后能干什么，每天就是畫畫。我記得大學(xué)二年級時有五個工作室，新招進(jìn)來的老師們講課都很淵博，有裝置的，有總體藝術(shù)的，就是基于田野調(diào)查為主的去下鄉(xiāng)，還有楊福東老師開的實(shí)驗(yàn)影像剪輯，一年下來，不同工作室的課程都選了。當(dāng)時感覺畫畫有點(diǎn)膩了，而對影像更感興趣，就選了影像工作室，再加上一系列的個人經(jīng)驗(yàn)促使我在研究生畢業(yè)后還延續(xù)著影像方面的創(chuàng)作。

藝術(shù)中國：研究生時期的導(dǎo)師是？

馬海蛟：美院有保送機(jī)制，讀的楊福東的，本科大三開始也是他。很好的影像藝術(shù)家。

藝術(shù)中國：你學(xué)生時代都是在南方，現(xiàn)在為什么選擇了北京？

馬海蛟：可能是心態(tài)的問題，一開始就是想離家遠(yuǎn)一點(diǎn)去杭州，在杭州太久了也會產(chǎn)生鄉(xiāng)愁情緒，我想像如果在那生活一輩子我都不會覺得自己是杭州人，因?yàn)槟懵牭降恼Z言，看到的景觀，人們交流的方式永遠(yuǎn)都不屬于你。這接近于我在《遠(yuǎn)了，更遠(yuǎn)》所表達(dá)的異國鄉(xiāng)愁感。同時你想做一個當(dāng)代藝術(shù)家，北京和上海是集中一點(diǎn)的地方，但我不太喜歡上海，太潮流了，比如開幕式大家都打扮的花枝招展的，fashion一點(diǎn)的東西我都不是特別感興趣。

藝術(shù)中國：除了拍攝時間，你作為影像藝術(shù)家的一天會是怎樣度過的？

馬海蛟：我每天都在工作室，我會規(guī)定自己早上9點(diǎn)上班，就坐在電腦前面，當(dāng)然有工作的時候就是剪輯了，我會規(guī)定一個小時要起來散步十分鐘，然后再回到電腦前，我害怕虛度光陰，我不是特別縱欲的一個人，有事的時候就是剪輯。還有一部分是影像的制作，包括方案的想象，會逼自己，就像每天的日課一樣看一部電影，或去了解一個不熟悉的藝術(shù)家。國外藝術(shù)家會看歐洲、美國的藝術(shù)家，這也是我工作的一部分。

藝術(shù)中國：能說說你喜歡的影像藝術(shù)家嗎？

馬海蛟：我喜歡的太多了，影像藝術(shù)家比如說英國的史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen），《為奴十二年》的導(dǎo)演，他之前在當(dāng)代藝術(shù)里做了很多實(shí)踐。還有芬蘭女藝術(shù)家（Eija-Liisa Ahtila），她很多作品都對家庭性有一定的表達(dá)。日本的導(dǎo)演是枝裕和也是最近很喜歡的，拍過《步履不?！?，當(dāng)然也是圍繞家庭性拍的。無論從影像風(fēng)格還是涉及的內(nèi)容都是我比較感興趣的。

現(xiàn)場-《家庭分裂主義》-尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心-2017

藝術(shù)中國：影像藝術(shù)作為媒介和電影這樣的大眾藝術(shù)只一步之遙，但它處在一個較為狹小的范圍傳播，有一點(diǎn)曲高和寡的感覺，你怎么看這個問題？

馬海蛟：我自己作為創(chuàng)作者來說我覺得自己的作品被大眾喜歡當(dāng)然是好事了。其實(shí)藝術(shù)電影和當(dāng)代藝術(shù)里影像的界限特別模糊，比如馬修·巴尼這種，他甚至可以去發(fā)行一個DVD去給人看，但我個人更偏愛當(dāng)代藝術(shù)的展示方式，它并不局限于一個放映廳，可以在一個特定的空間結(jié)構(gòu)播映，展示上也可以是多屏，屏幕大小和觀看順序也不限定。我只能從創(chuàng)作者的角度說我更偏愛這種方式，電影里是沒有的。至于它的傳播，我沒有特別多的想這個問題，我和父母開玩笑說就一場貝多芬的音樂會也是很少人去聽的，那它的確存在，就OK。