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展覽時間：2016年3月27日——2016年4月26日
展覽地點：成都巢藝術(shù)中心
學(xué)術(shù)主持：吳永強
策展人：崔付利
藝術(shù)家：阿鴿 艾軒 陳安健 高小華 何多苓 侯寶川 梁益君 羅發(fā)輝 羅中立 馬一平 龐茂琨 秦明 王龍生 徐匡 張杰 周春芽 朱毅勇
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建構(gòu)與解構(gòu)的雙重敘事——四川鄉(xiāng)土繪畫的歷史價值和新的可能性意義
上世紀70年代末至80年代中期，以“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土繪畫”為主要代表的四川畫派一直在中國當代藝術(shù)史中占據(jù)著重要的歷史地位和學(xué)術(shù)價值。雖然傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫在中國當代藝術(shù)史中只有短短的幾年時間，但它是一個民族思想意識視覺轉(zhuǎn)化的歷程，成為我們了解那個時代的社會歷史、文化、思想特征的一個通道，它與中國新時期歷史的發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起。同樣，在短暫的幾年時間里，卻出現(xiàn)了一大批像羅中立、何多苓、高小華等重要的藝術(shù)家，以及具有典型代表性的作品《父親》、《春風已經(jīng)蘇醒》、《為什么》等。關(guān)于傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫學(xué)術(shù)價值和歷史意義的梳理，也吸引了很多著名美術(shù)史家、批評家的關(guān)注。呂澎先生在其著作《20世紀中國藝術(shù)史》為我們了解傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫提供了重要的文獻資料和史學(xué)參考，批評家王林先生策劃的《從西南出發(fā)》展覽中提出了對中國當代藝術(shù)史的反思，四川大學(xué)博士生導(dǎo)師彭肜女士在中國當代鄉(xiāng)土美術(shù)研究中全面、清晰地梳理了鄉(xiāng)土美術(shù)的譜系。無疑，這些重要的著作和展覽不斷建構(gòu)了鄉(xiāng)土繪畫的理論體系和它的歷史價值，但仍需要我們在不斷完善鄉(xiāng)土繪畫的歷史價值和學(xué)術(shù)意義之外，更多的帶有一定的問題意識去回溯那段歷史，并嘗試探索鄉(xiāng)土繪畫在當下文化建設(shè)中一種新的可能性意義。
四川鄉(xiāng)土繪畫的歷史意義
四川鄉(xiāng)土繪畫主要集中體現(xiàn)在1979到1985年的創(chuàng)作中。批評家栗憲庭先生認為，中國當代藝術(shù)自70年代末開始，經(jīng)歷了一種從政治意識形態(tài)出走的過程。這種“從意識形態(tài)出走”的表現(xiàn)，就是當時的藝術(shù)創(chuàng)作一反文革時期“高大全”、“紅光亮”的藝術(shù)樣式，鄉(xiāng)土繪畫就是從文藝服務(wù)政治轉(zhuǎn)入當代的過渡時期。這期間，中國各地都曾出現(xiàn)了以表現(xiàn)農(nóng)村生活為主題的作品，比如像陳丹青的《西藏組畫》，徐匡與阿鴿共同創(chuàng)作的《主人》中的藏民形象，尚揚早期的《黃河船夫》和丁方《母土溫情——收獲》均以西北黃土高原的勞動人民為表現(xiàn)對象，“云南畫派”中袁運生、丁紹光等主要以云南景物和少數(shù)民族為創(chuàng)作素材。但是，無論從創(chuàng)作群體規(guī)模和作品數(shù)量來看，四川鄉(xiāng)土繪畫最具影響力和代表性。
1978年8月1日，上海《文匯報》發(fā)表了知青作家盧新華的短篇小說《傷痕》，在社會、文學(xué)領(lǐng)域引發(fā)強烈反響，并迅速波及到美術(shù)領(lǐng)域。人們開始面對文革時期帶來的沉痛悲劇性面前開始個人反思和自我追問，藝術(shù)家開始帶著思考和批判意識深入那段歷史和現(xiàn)實。由劉宇廉、李斌、陳宜明聯(lián)合創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》推動了一大批傷痕美術(shù)作品的出現(xiàn)，像羅中立的組畫《十年》，高小華的《為什么》、程叢林的《1968年X月X日雪》，以及在“野草”畫展中展出的由羅中立、雷虹、楊謙、陳虹合作的《孤兒》。傷痕美術(shù)的出現(xiàn)，不僅打破了之前藝術(shù)為政治服務(wù)的束縛，回歸藝術(shù)本體，更表現(xiàn)出了一種對人道主義的呼喚和對社會現(xiàn)實的直接關(guān)照，并凸顯了藝術(shù)對個體生命的尊重和藝術(shù)家主題意識的覺醒。
進入八十年代，隨著新時代文化情境的轉(zhuǎn)變和經(jīng)濟建設(shè)的推動，傷痕美術(shù)開始出現(xiàn)新的變化。從傷痕美術(shù)早期對時代的控訴和批判轉(zhuǎn)向?qū)€人情感和心理體驗的挖掘與表現(xiàn)，最為典型的就是以何多苓、王川為代表的“知青美術(shù)”。雖然藝術(shù)史家都將“知青題材”劃為傷痕美術(shù)的范疇，但兩者在表現(xiàn)方式、題材選擇以及觀念表達上都存在著差異性。“知青題材”繪畫并沒有直接刻畫歷史事件或宏大題材，而是藝術(shù)家以個人體驗性的方式再現(xiàn)一種個體對青春的反思。藝術(shù)家知青生活的經(jīng)歷無疑成為“知青題材”最為重要的視覺經(jīng)驗，像何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》、王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》都揭示了知青的鄉(xiāng)村生活和人生感受，折射出他們那一代人關(guān)于青春的個人記憶。從他們的作品中不難發(fā)現(xiàn)，色彩普遍表現(xiàn)出陰郁灰暗，畫面人物回歸到一種平靜消沉的狀態(tài)，這都是藝術(shù)家對個人知青生活的自我折射。但是，這種個人經(jīng)驗又與當時的歷史情境糾纏一起，使得歷史的悲劇與個人遭遇無法分離，每個人身上都留有那個時代的歷史烙印，這些無數(shù)個人經(jīng)驗的交集也集中體現(xiàn)了那段悲劇的歷史。總之，對社會現(xiàn)實的關(guān)注，深入的人生體驗，對人文主義關(guān)懷的呼喚，批判的立場以及藝術(shù)家個體的內(nèi)心自省，從那時起這就已經(jīng)奠定了四川繪畫的人文特色和歷史傳統(tǒng)。
但鄉(xiāng)土繪畫和傷痕美術(shù)在作品的題材和內(nèi)容上并沒有明顯的差異性，“知青題材”繪畫對農(nóng)村生活的描寫，完成了傷痕美術(shù)向鄉(xiāng)土繪畫的自然過渡。而羅中立的《父親》無疑成為對歷史的控訴和批判轉(zhuǎn)向農(nóng)村生活題材的典型代表作品，鄉(xiāng)土繪畫在傷痕美術(shù)領(lǐng)域中打開了一個缺口，著名批評家水天中先生認為，羅中立的《父親》開始進入了繪畫創(chuàng)作的新階段，甚至開始了真正意義上的從政治意識形態(tài)的出走。后來，羅中立在畢業(yè)展中展出了《故鄉(xiāng)組畫》，描繪的多時大巴山區(qū)農(nóng)民的日常生活場景，這引發(fā)了四川鄉(xiāng)土繪畫一個新的高潮，藝術(shù)史上一些重要的鄉(xiāng)土繪畫作品陸續(xù)出現(xiàn)，像周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《山村小店》、楊謙的《手》等。1981年的“第二屆全國青年美展”是四川鄉(xiāng)土繪畫走向成熟的標志性事件，在當時揭曉的153件獲獎作品中，四川藝術(shù)家共有14件作品獲獎，成為全國獲獎最多的省份，并包攬金、銀、銅三個獎次。隨后，在1982年和1984年，并先后兩次舉辦四川美術(shù)學(xué)院進京油畫作品展，四川鄉(xiāng)土繪畫逐漸走向一個輝煌時期。1984年舉辦的”第六屆全國美展”中，劉虹的《朝陽》、馬一平的《鄉(xiāng)村藝術(shù)家》、秦明的《游行的隊伍》、江碧波的《遠郊》、王龍生的《山花》等多名藝術(shù)家的作品獲獎，四川鄉(xiāng)土繪畫也迎來了它的鼎盛時期。四川鄉(xiāng)土繪畫作為一個群體所凝聚的力量，是當時中國美術(shù)界其他地域和個人都無法比肩的，即使在今天我們也很難找到在作品精神內(nèi)涵和表現(xiàn)方法如此默契的繪畫群體。
總體而言，如果是傷痕美術(shù)是十年動蕩后美術(shù)界的一種思潮，它具有反思文革的歷史性所在，它不僅反思在于對歷史的清醒認識，而且傷痕美術(shù)順應(yīng)了當時的歷史潮流，并在美術(shù)創(chuàng)作上突破了文革時期藝術(shù)創(chuàng)作固有模式的原宥，開創(chuàng)了新的藝術(shù)觀念。那么，四川鄉(xiāng)土繪畫的精神內(nèi)涵價值更具有里程碑式的意義，四川鄉(xiāng)土繪畫將傷痕美術(shù)的啟蒙批判精神更加深入化，以藝術(shù)的批判精神復(fù)蘇人的主體獨立意識，傳達出了那個時代的精神內(nèi)涵。而這種現(xiàn)實批判精神對后來新的藝術(shù)思潮同樣也具有歷史引領(lǐng)意義。
問題意識的回溯
四川鄉(xiāng)土繪畫的崛起順應(yīng)了當時的歷史潮流，一方面是黨對文藝創(chuàng)作采取的“雙百”方針為反思文革，鄉(xiāng)土繪畫在精神內(nèi)涵的表達上又與時代背景相契合。其次，西南地區(qū)的地域文化和生活狀態(tài)又滋養(yǎng)了藝術(shù)家的作品創(chuàng)作。正如上文所提到的，藝術(shù)本身不能獨立于時代的歷史語境所存在，鄉(xiāng)土繪畫只有短暫幾年的輝煌時期，同樣與當時的文化、政治、經(jīng)濟的脫節(jié)有直接性的關(guān)聯(lián)。
首先在政治體制上，隨著文革結(jié)束以及實踐是檢驗真理的唯一標準的提出，一系列的改革措施逐漸深入，雖然鄉(xiāng)土繪畫在某種意義上順應(yīng)了歷史潮流。但隨著政治改革的不斷深入和完善，以及鄧小平關(guān)于“一國兩制”政策的提出，顯示出了政治體制上的包容性，以人為本的發(fā)展理念日漸清晰，鄉(xiāng)土繪畫在精神內(nèi)涵的張力也一種新時代政治語境下開始失去其最初的針對意義。中國的現(xiàn)代化建設(shè)是從農(nóng)村開始的，這雖然為鄉(xiāng)土繪畫提供了一種經(jīng)濟土壤和先決條件，但隨著經(jīng)濟改革的不斷開放，尤其是十一屆三種全會以后，中國的經(jīng)濟鼓勵在堅持社會共有的同時，越來越放開之前不許可的私有經(jīng)濟形式，開始肯定個人私有財產(chǎn)的合法性，上層建筑的改革讓人們思想開放起來。隨著鄉(xiāng)村經(jīng)濟建設(shè)的發(fā)展，農(nóng)民的生活狀況和精神面貌與鄉(xiāng)土?xí)r期的描繪對象已大相徑庭。
上面提到，中國的現(xiàn)代化建設(shè)是從農(nóng)村開始的，同樣，中國文化的現(xiàn)代性則主要由能反映農(nóng)村現(xiàn)代化進程的鄉(xiāng)土繪畫來體現(xiàn)。鄉(xiāng)土繪畫對農(nóng)村生活的歌頌，對農(nóng)民生活狀態(tài)的描繪與當時的時代精神是相吻合的。也就是說，鄉(xiāng)土繪畫所體現(xiàn)出來的文化指向性代表了當時現(xiàn)代化進程中文化現(xiàn)代性的先鋒精神。但是，鄉(xiāng)土繪畫代表的這種文化現(xiàn)代性是很短暫、片面的，隨著經(jīng)濟發(fā)展和改革開放的不斷深入，以及城市化進程的快速推進，鄉(xiāng)土繪畫指向的文化現(xiàn)代性開始滯后與時代的發(fā)展。到80年代中后期，鄉(xiāng)土繪畫開始出現(xiàn)作品創(chuàng)作模式化的傾向，鄉(xiāng)土繪畫最初的深刻批判性逐漸轉(zhuǎn)化為一種審美意識形態(tài)，甚至到90年代，鄉(xiāng)土題材也演變?yōu)槎际形幕南M對象和“他者”的精神烏托邦。批評家高名潞在其著作《另類現(xiàn)代，另類方法》中提出，中國的文化現(xiàn)代性是“整一”的現(xiàn)代性，它和西方“分裂”的現(xiàn)代性不同。中國的文化現(xiàn)代性是國家意識形態(tài)的產(chǎn)物，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟系統(tǒng)而存在，相反，它必須被納入整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。批評家何桂彥認為，正是由于“鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性”不能獨立于整個文化現(xiàn)代性系統(tǒng)，所以當國家一旦調(diào)整新時期的政治、經(jīng)濟、文化政策時，它便不再具有先前的活力。所以，從文化的先鋒性和時代性來看，鄉(xiāng)土繪畫的沒落是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。
從藝術(shù)語言的自身建構(gòu)來看，鄉(xiāng)土繪畫雖然在美術(shù)創(chuàng)作上突破了文革時期藝術(shù)創(chuàng)作固有模式的原宥，開創(chuàng)了新的藝術(shù)觀念。但從藝術(shù)形態(tài)上并沒有完成向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。從當時羅中立、何多苓的作品中不難發(fā)現(xiàn)，他們分別受到西方藝術(shù)家克洛斯、懷斯的影響。從新中國建立后，中國的藝術(shù)教育深受蘇聯(lián)寫實繪畫和社會主義現(xiàn)實主義的影響，鄉(xiāng)土繪畫對西方藝術(shù)語言的學(xué)習(xí)和借鑒，與60年代“油畫民族化”傾向是格格不入的，甚至是完全反“鄉(xiāng)土”的。所以說鄉(xiāng)土繪畫無論是在繪畫語言、繪畫主題上并沒有體現(xiàn)出本土文化和民族性。雖然鄉(xiāng)土繪畫體現(xiàn)出了對人道主義的呼喚和對社會現(xiàn)實的直接關(guān)照，但隨著鄉(xiāng)土繪畫模式化創(chuàng)作傾向以及淪為審美矯飾的境地，其背后所承載的人道主義空間也愈見壓縮，其最初的批判性也日漸式微。批評家鮑棟曾將大陸的鄉(xiāng)土繪畫與同時期臺灣的鄉(xiāng)土繪畫做對比，無論在繪畫題材、繪畫語言上，兩者都有著很強的相似性。但鮑棟提出，臺灣的鄉(xiāng)土美術(shù)是“鄉(xiāng)土運動”思潮的產(chǎn)物，是對美國及西方價值的懷疑，以及對本土價值與民族意識的回歸，訴求的是文學(xué)的本土性與現(xiàn)實性。所以，他認為臺灣鄉(xiāng)土美術(shù)與大陸鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)生背景與走向是恰好相反的，而這與高名潞所提出的中國文化現(xiàn)代性是“整一”現(xiàn)代性有著相同的問題指向性。
鄉(xiāng)土繪畫在80年代中期的的式微，與“八五新潮”時期西方現(xiàn)代藝術(shù)理論和民主觀念的引入有著很大的關(guān)系，鄉(xiāng)土繪畫無法進入到純粹語言的建構(gòu)階段，也不能反映工業(yè)現(xiàn)代化時期的藝術(shù)觀念。鄉(xiāng)土繪畫在學(xué)習(xí)西方當代藝術(shù)時，中國的傳統(tǒng)文化和觀念藝術(shù)的結(jié)合不可避免地結(jié)束了鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義時代，鄉(xiāng)土繪畫逐漸在這種中西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話中敗下陣來。總而言之，鄉(xiāng)土繪畫更多的是承載了那個年代的精神內(nèi)涵和人道主義訴求，但它并沒有真正進入到本土文化的建構(gòu)之中，也沒有深入地思考鄉(xiāng)土本身背后所指涉的文化意義。無論是知青題材對青春、農(nóng)民的描述，還是鄉(xiāng)土繪畫對農(nóng)村生活的刻畫，它們所承載著的藝術(shù)家個人經(jīng)歷的視覺隱喻更為重要。假如用索緒爾所提出的能指與所指的概念來比喻，鄉(xiāng)土繪畫或許只是涉及到了鄉(xiāng)土概念的能指層面，但還遠遠沒有觸及到鄉(xiāng)土的所指意義。但我們不能因此否認鄉(xiāng)土繪畫的積極意義，因為它為80年代中后期、90年代的“新鄉(xiāng)土繪畫”，甚至今天的鄉(xiāng)建文化奠定了重要基礎(chǔ)。
鄉(xiāng)土繪畫新的可能性意義
雖然上文提到，鄉(xiāng)土繪畫已經(jīng)逐漸在工業(yè)社會時代失去了之前的活力和文化先鋒性，但仍有一批鄉(xiāng)土繪畫的藝術(shù)家希望能夠探索出鄉(xiāng)土題材的新的可能性。比如，像龐茂琨、張杰、陳安健、梁益君、侯寶川等人，他們的創(chuàng)作雖然還是跟鄉(xiāng)土繪畫有著內(nèi)在的聯(lián)系，但開始自覺地去探討一些新東西。龐茂琨在80年代末90年代初創(chuàng)作了一批彝族題材的作品，作品《蘋果熟了》曾一度在美術(shù)界引起很大的影響。從龐茂琨這個階段的作品不難發(fā)現(xiàn)，他在繪畫創(chuàng)作中更多地吸收了西方古典主義、新古典主義的語言手法，也更重視在繪畫形式上的探索。張杰、侯寶川筆下的風景不是借助對鄉(xiāng)土題材的描繪表達了一種對真實現(xiàn)實的再發(fā)現(xiàn)，也沒有對鄉(xiāng)土風情的唯美化、樣式化描繪，而是更多的在尋求一種藝術(shù)語言的探索和觀念訴求。羅發(fā)輝早期作品有著明顯的鄉(xiāng)土繪畫的痕跡，但他逐漸抽離鄉(xiāng)土繪畫中的審美性經(jīng)驗，在鄉(xiāng)土繪畫人文傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上轉(zhuǎn)向了對個人生命體驗的自省性挖掘和表達。
關(guān)于鄉(xiāng)土繪畫新的可能性的典型代表是羅中立，羅中立90年繪畫作品的主題仍然沒變，還是以農(nóng)民和鄉(xiāng)土為主，但這個時期的作品沒有了寫實風格，取而代之的是一種抽象、夸張的表現(xiàn)手法，從而使鄉(xiāng)土更貼近生命的原始狀態(tài)。羅中立的新鄉(xiāng)土繪畫雖然與早期鄉(xiāng)土繪畫的題材相同，但他真正進入了鄉(xiāng)土文化的場域之中，將自己的文化思考融進了農(nóng)民生活和農(nóng)民文化。另一位藝術(shù)家何多苓轉(zhuǎn)向了繪畫語言的詩意性表達，他90年代關(guān)于彝族題材作品的探索成為其作品風格轉(zhuǎn)型的重要時期，其中最典型的作品代表便是《藍鳥》。對鄉(xiāng)土題材詩性化呈現(xiàn)的還有藝術(shù)家艾軒，他的作品大部分是以西藏少數(shù)民族為題材，但他的作品的最大特點就是對西藏生活的詩性表達。
在新歷史背景下，關(guān)于形式語言探索的典型代表還有藝術(shù)家王龍生、梁益君。王龍生在90年代之后的作品，更多的以一種冷漠、嚴謹?shù)呐杂^者角色來刻畫城市化進程中的“他者”風景。梁益君的作品，雖然表現(xiàn)的仍是自然風景，但他則是側(cè)重版畫本身語言形式的表達。從藝術(shù)家90年代之后的藝術(shù)創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土題材已經(jīng)逐漸脫離了其在70年代末、80年代初的政治針對性，雖然當時的鄉(xiāng)土繪畫帶突破了文革時期的固有語言模式的束縛，但鄉(xiāng)土仍然以一種政治反思的角度來反思政治問題。90年代的鄉(xiāng)土創(chuàng)作，是在中國的工業(yè)化、都市化的現(xiàn)代性背景下所展開的，它的針對性開始向文化學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域轉(zhuǎn)向，或者說它擴展了生態(tài)學(xué)研究的內(nèi)容與方法。雖然鄉(xiāng)土繪畫的歷史語境發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但鄉(xiāng)土繪畫并沒有失去它的歷史傳統(tǒng)——對社會現(xiàn)實的反思與批判，以及對人道主義的呼喚。進入21世紀之后，隨著經(jīng)濟、文化、政治的全球化進程加深，尤其是在全面信息化、商業(yè)化的今天，鄉(xiāng)土繪畫同樣面臨著新問題和新意義的反思和考驗。同樣，當代藝術(shù)如今已經(jīng)真正地實現(xiàn)了多元化的發(fā)展面貌，鄉(xiāng)土繪畫在當下的新可能性意義同樣是開放的，多元的。但不可否認的是，無論“鄉(xiāng)建”在新的歷史情境中如何展開，但它更多的可能性應(yīng)該發(fā)生在文化本身和個人情感之中。
最后，回溯鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展歷程可以看出，鄉(xiāng)土繪畫總是隨著中國新時期的歷史發(fā)展而發(fā)展的。它在每個時期的視覺圖像是與每個時代的歷史、意識形態(tài)是緊密聯(lián)系在一起的，即使鄉(xiāng)土繪畫在不同時期面臨著截然不同的問題。所以說，鄉(xiāng)土繪畫既是時代的產(chǎn)物，也是地域文化性發(fā)展的歷史呈現(xiàn)，同樣也是四川藝術(shù)家人道主義情懷的使然。
崔付利
2016.3.12
洛帶古鎮(zhèn)
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