1953年，第二次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北京召開(kāi)，徐悲鴻在大會(huì)期間突發(fā)腦溢血病逝。中國(guó)另一大畫家劉海粟曾發(fā)表誠(chéng)摯的悼文，說(shuō)徐的去世是中國(guó)美術(shù)界的一大損失。而對(duì)于劉海粟和徐悲鴻三十年代的那場(chǎng)無(wú)人不知、彼此間大有仇人之見(jiàn)的“論戰(zhàn)”，美術(shù)界卻也從此一字不提了。

新中國(guó)成立后，徐悲鴻在美術(shù)界威望很高，而與他曾有芥蒂的劉海粟甚至連文代會(huì)都沒(méi)資格參加。徐悲鴻去世后，國(guó)內(nèi)朋友再邀潘玉良回國(guó)時(shí)，潘玉良猶豫了，但不久因中國(guó)的“反右”運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，當(dāng)潘玉良得知?jiǎng)⒑Ｋ凇枪谥械犬嫾叶急淮虺伞坝遗伞彼腿诟牡南⒑螅銖氐状蛳嘶貒?guó)的念頭，直到1977年7月22日魂散巴黎。

隨著文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步深入，中國(guó)畫作為最傳統(tǒng)的畫種，竟被當(dāng)成“糟粕”越來(lái)越多地遭到質(zhì)疑，甚至批判。主要原因是國(guó)畫表現(xiàn)的“才子佳人”不能為人民服務(wù)，更不能像“投槍和匕首”那樣適應(yīng)新時(shí)代的斗爭(zhēng)要求。時(shí)任中央美院黨委書(shū)記的江豐，便持有此觀點(diǎn)。這位來(lái)自延安的資深革命家，固執(zhí)地堅(jiān)持著現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)思想原則，以保衛(wèi)革命文藝的陣地。因此，當(dāng)時(shí)已沒(méi)有人再畫風(fēng)景、花鳥(niǎo)等傳統(tǒng)題材，因?yàn)椴荒転楝F(xiàn)實(shí)的政治服務(wù)。后來(lái)直到時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)在公開(kāi)場(chǎng)合說(shuō)了：風(fēng)景畫有益無(wú)害，可以畫；國(guó)畫家們才又接著畫起來(lái)。

新中國(guó)當(dāng)時(shí)最推崇的藝術(shù)大師，是俄羅斯19世紀(jì)著名寫實(shí)畫家列賓，因?yàn)樘K聯(lián)是社會(huì)主義國(guó)家，所以，當(dāng)時(shí)的中國(guó)發(fā)展都以蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)為模式。列賓的創(chuàng)作便是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)勞動(dòng)人民的生活，他在中國(guó)宣傳最廣泛的一幅畫是《纖夫》，小學(xué)課本中都有。雖然在藝術(shù)史上列賓的成就遠(yuǎn)沒(méi)有凡·高、畢加索、高更等同時(shí)期畫家的貢獻(xiàn)大，但在中國(guó)當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，卻給予了列賓最高地位，名氣大大超過(guò)其他國(guó)外藝術(shù)大師。甚至在讀的美術(shù)院校的學(xué)生，都可能不知道也不了解諸如凡·高、馬蒂斯等其他國(guó)外畫家。中國(guó)的繪畫要表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)，畫家必須先讀懂馬列主義。

中國(guó)國(guó)內(nèi)的這種特殊形勢(shì)，勢(shì)必導(dǎo)致中國(guó)畫在國(guó)際市場(chǎng)上的不景氣。此時(shí)張大千停滯在大吉嶺“賣畫賣不掉，借錢無(wú)處借”，真覺(jué)得到了非走不可的地步。

1951年7月時(shí)，大吉嶺又發(fā)生了一場(chǎng)地震，讓張大千一家深感處境的困危。

同年印度與新中國(guó)正式建交。國(guó)民黨駐印度大使羅家倫在大使館降下中華民國(guó)國(guó)旗后，黯然撤回臺(tái)灣。

張大千也只好偕家人于當(dāng)年8月中旬徹底離開(kāi)印度，暫到香港落腳。

在香港期間，張大千舉辦了一次畫展，所展均是他在大吉嶺期間的新作。因?yàn)椤霸诖蠹獛X期間，是我畫多、詩(shī)多，工作精神最旺盛的階段，目力當(dāng)時(shí)最佳，繪的也多精細(xì)工筆”，所以此次畫展展示的多是傳統(tǒng)繪畫技藝，精湛之功令人贊不絕口。

辦完畫展后，張大千去臺(tái)灣小憩，在好友臺(tái)靜農(nóng)的陪同下參觀了臺(tái)北故宮博物院，由院長(zhǎng)莊慕陵負(fù)責(zé)接待。

此次臺(tái)灣之行，張大千對(duì)藏畫的熟知和鑒定讓臺(tái)灣的同行大為吃驚和敬佩，著名學(xué)者臺(tái)靜農(nóng)回憶道：“每一名畫到手，隨看隨卷，亦隨時(shí)向我們說(shuō)出此畫的精微與源流，看畫的速度，不免為之驚嘆。可是有一幅署名仇十洲而他說(shuō)是贗品的著色山水，他不但看得仔細(xì)，并且將其畫結(jié)構(gòu)，及某一山頭、某一叢林、某一流水的位置與顏色，都分別注在另一紙片上。這一幅畫，他在南京時(shí)僅過(guò)一目，卻不同于其他名跡早已記在心中，這次來(lái)一溫舊夢(mèng)而已。由這一事，使我看出他平日如何用功，追索前人，雖贗品也不放過(guò)其藝術(shù)的價(jià)值。”

這次來(lái)臺(tái)，更讓人吃驚的是，張大千還帶來(lái)三幅自己收藏的名畫：五代董源的《江堤晚景》、《瀟湘圖》和五代宮廷畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。

這三幅名畫可說(shuō)是國(guó)寶級(jí)珍藏，也是“大風(fēng)堂”的鎮(zhèn)山之寶。單從張大千在畫上的鈐印便可知它們的分量：“敵國(guó)之富”、“相隨無(wú)別離”、“東西南北只有相隨無(wú)別離”、“球圖寶，骨肉情”、“大千之寶”、“至寶是寶”等等。

此時(shí)在臺(tái)灣出示這些書(shū)畫珍品，似有什么暗示之意，但繡球拋出卻似乎無(wú)人想接，張大千短暫停留后又返回了香港。

在此次回港期間，張大千意外地獲知了一些來(lái)自大陸方面的相關(guān)信息，他的臺(tái)灣“亮寶”不但立刻引起國(guó)內(nèi)外有關(guān)人士的密切關(guān)注，也讓大陸的收藏界格外重視。因?yàn)檫@幾幅藏品畢竟是中國(guó)的國(guó)寶級(jí)名畫。

所以，關(guān)于這幾幅畫的背景有必要在這里向讀者交代一下。

《韓熙載夜宴圖》的作者顧閎中是五代南唐的宮廷畫家，此畫是我國(guó)歷代現(xiàn)存人物畫的始祖之一。可與之媲美的只有徐悲鴻收藏的《八十七神仙卷》。張大千曾在神仙卷上題寫兩畫，認(rèn)為“并世所見(jiàn)唐畫人物，惟此兩卷”。而在藝術(shù)價(jià)值上，《韓熙載夜宴圖》則又超過(guò)《八十七神仙卷》。

畫中人物韓熙載本是后唐同光年間的進(jìn)士，因其父被后唐主李嗣源所殺，所以投奔到了南唐并得到重用，累官至中書(shū)侍郎、光政殿學(xué)士承旨等職。到南唐李后主時(shí)，他已算是三朝元老。由于李后主對(duì)北方人存有疑慮，所以派顧閎中前去府上刺探，然后把所見(jiàn)情況都畫出來(lái)，以便了解韓熙載真實(shí)的生活狀態(tài)。因此顧閎中在創(chuàng)作此畫時(shí)因兼有特殊使命，所以該畫上的人物在刻畫上格外傳神而生動(dòng)。

因?yàn)楣艜r(shí)沒(méi)有照相機(jī)、攝影機(jī)之類的高科技技術(shù)，所以畫家的責(zé)任便格外艱巨，甚至有類似“特務(wù)”般的政治使命。

據(jù)宋徽宗時(shí)的《宣和畫譜》記載：“中書(shū)舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客糅雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問(wèn)，聲傳中外，頗聞其荒誕，然欲見(jiàn)樽俎燈煬間，觥籌交錯(cuò)之態(tài)，度不可得，乃命（顧）閎中夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖以上之。”

這段歷史記載充分說(shuō)明了此畫的真實(shí)來(lái)歷。

全畫共分五段，分別是聽(tīng)樂(lè)、觀舞、休息、調(diào)笑和散宴。每段以屏風(fēng)相間隔，前后內(nèi)容連續(xù)又相對(duì)獨(dú)立，是中國(guó)畫中典型的分段連接的長(zhǎng)卷形式。畫中許多人物至今可考，人物的服飾用具等都是真實(shí)畫出，一絲不茍。

畫面上臥床的韓熙載“錦帳紅被，凌亂墳起，殆酒闌曲罷，偶爾解襟，無(wú)俟滅燭矣”，表現(xiàn)出一個(gè)曾屢建功勛的忠貞老臣如今放浪于酒色之中的頹廢形象。