早期意大利偉大的評論家卡洛·拉吉爾蒂(Carlo L. Ragghianti)堅信：“藝術品總是生機勃勃。”

藝術總是在最初的時候，顯得讓人難以接受；而在經(jīng)歷回味之時，方與其他事物顯出差異。藝術存在的本質(zhì)，在于人的本身。

事實上，作為歷史的一個部分，藝術始終呈現(xiàn)出長久的生命力，新穎而永恒。藝術作品，給予智慧者疑問和解答，它能做出假設和判斷，或者邏輯性的論證；藝術同時也是一種美學符號，一種承諾，一種文化的工具。與其他事物一樣，藝術作品的形式，可以決定塑造；而形式作用于功能，反之亦然。

可以肯定的是，藝術作品決不會隨意向人顯現(xiàn)它的隱含。所以，就局外人而言，藝術作品總會保持沉默，甚至回避他們。藝術作品也會蔑視那些想著來看熱鬧的人，但對于能夠讀解的人，知會內(nèi)心的人，藝術，總是滔滔不絕，言而不盡。

如何理解視覺藝術？今天已經(jīng)顯得十分的重要，它已經(jīng)越來越多地滲透到我們的日常社會生活中，并衍生出各種不同的形式。依賴先進的技術，許多幻想，出人意料地成為可能。但不幸的是，我們?nèi)宰砸詾槭牵瑑H僅將藝術作品當作交流，卻不求甚解地對待藝術作品，我們總是忽視藝術作品是人文的產(chǎn)物，而沒有去探求它真實的內(nèi)涵。藝術作品的創(chuàng)造力是顯現(xiàn)的，卻又很難敘述，由于交流的方式總是被事先所設定，所以，人們往往沉溺于感官的享受，卻不想追溯它的源頭。

欣賞浦捷作品，很容易錯誤地將它歸類于波普藝術，并與美國20世紀60年代的波普藝術做比較，這種認識，主要來自他作品強烈的色彩、醒目的圖像以及基本的語言符號。

但沒有比這更糟糕的錯誤了。

跨過起始與愚昧時期的沖撞，我們會發(fā)現(xiàn)，浦捷的作品超越了它的形式，探討著人性的弱點、不安、渴求和遺忘。作為一名藝術家，浦捷一直保持著孜孜不倦、誠實而深度的研究，他與他的時代進行著精神上的溝通，時而戲謔，時而著迷；他于觀察、檢驗為一體，并且循序漸進。浦捷的作品具有強烈的連貫性，他不追逐虛無，也不信奉上帝，更沒有強烈的宗教信仰以及膜拜的偶像，他藐視一切，義無反顧地投身于研究性的藝術創(chuàng)作之中。

浦捷的藝術，就像老子所言：“曲則全”。他的作品，是由兩層畫面拼疊：歷史性的畫面和當代性的畫面。合二為一，并凸現(xiàn)記憶中完整的視覺經(jīng)驗。

浦捷的作品，同時探討著個人尚未麻木和分離狀況下的感情矛盾，但他絕對接納生活的現(xiàn)狀，仿佛有意識和潛意識的置換并沒有矛盾，相反，超意識的視覺圖像，卻顯露了更多的原生狀態(tài)，并以此來消毀潛意識的顯現(xiàn)。

浦捷，將禪宗的基本理念：“修悟見自心”，挪換為：“修悟見歷史”。他仿佛拓寬了時間的緯度；面對普遍的情感傷痕，卻往往不同于常人的慣例。無疑，這種對時間擴展的本身所含有的優(yōu)越面，卻又回歸到了秩序和自然。顯然，這是區(qū)別于狂喜與迷亂的情景。浦捷付出大量的精力去發(fā)現(xiàn)，并獨占了他自我的自然——歷史：持續(xù)的緊張感，來自于對著燈光下摘錄的漠視以及潛意識的深刻記憶。他始終如一，固執(zhí)而堅定，無論周圍的情況是多么的復雜。

這種付出，使他的藝術塑造了一個真正的原生態(tài)的世界觀和人生觀，其作品好像為現(xiàn)實世界又增添了一個新的層面，卻完全改變了這個世界本來的意義和價值。

禪宗大師們認為：經(jīng)驗的基本特征就是重復——它克服了所有的二元論，于自我與非自我之間，于有限與無限之間，于存在與非存在之間，于外形與事實之間，于虛無與盈滿之間，于物質(zhì)與機會之間。

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浦捷在自我的中心找到了一種轉(zhuǎn)變，并企盼以此來替代通常的含義，這是絕對的反演繹法與唯智主義的(dualizing and intellectualistic)，無需再確認圖像中自我與非自我之間的對抗——它會超越和重現(xiàn)每個對立的層面，為的是獨享一種理想的自由以及不可脅迫性(incoercibility)，它就像風一樣，無拘，也無束。

像浦捷這樣為數(shù)不多的現(xiàn)代性藝術家，其作品的視覺語言替代了推理公式，并通過象征性圖像來識別作品的真實意義。

就像文藝復興時期的藝術家一樣，浦捷，以他睿智的好奇心，放縱的敘述，使視覺圖像表述著他的遐思。因此，對于那些缺乏欣賞常識的人，或許難以理解，甚至誤讀其作品。例如，初看之下，盡管浦捷的視覺思維容易制造謊言，但事實上并非如此。人物形象的含意和情景的表述，在比較之下可以定為具體的條理，并準確地表述出真正的主觀化(subjectivization)過程，而不是理性的或者隨意性的顯現(xiàn)。

值得說明的是，當概念化的關系或功能被抑制的時候，真正的形象已經(jīng)不再具有實質(zhì)性的內(nèi)容，它只是一種關系或功能意義的領域。一方面，它是一個有限的不運動的結構，另一方面，它是一個辯證的過程，被表現(xiàn)的運動所驅(qū)使。所以，只懂得如何觀看表象的人，只能得到一個廣義的現(xiàn)象——充其量只是一種被感召的含意。而那些關注特征形態(tài)的人，注定會去摸索浦捷繪畫中的特殊形象，也會領悟一種由意義擴展到精神象征的過程——達到主觀化。換句話說，在夾雜其他內(nèi)容時，這樣的表現(xiàn)形式，同樣能區(qū)分出形式的轉(zhuǎn)換意義。

此時，我自然會想起波德萊爾以及他的名言：“詩，純凈無瑕，卻很少有人試著去深入地探索，并捫心自問。詩歌，即使經(jīng)歷了死亡與失敗之痛，也不被科學或道德所融會。詩歌，沒有真理的目標，它就是它。證明真理的方法，不在詩歌，而在別的地方。”與此類似，在泰奧菲勒·戈蒂埃(Thèophile Gautier)激進的《論藝術之美》一文中提到：藝術，不同于科學，每個藝術家的工作都得從自己開始，這里沒有進展，不能被無限地完善。確切地說，浦捷的作品，就像詩歌那樣的新穎。

藝術家，就是如同鏡子一般看世界的詩人，著力反映每個人的經(jīng)驗，通過每天畫布上的戰(zhàn)斗，來領悟普遍規(guī)律，無論作品的尺寸大小，都考慮著人的激情、痛苦、愚蠢和創(chuàng)造，也可能詮釋著在我們看來似乎不存在的意義。然而歷史、源頭、源泉等不可或缺的重要的參考淵源，為我們奠定了時間，以及不久以前還有意識的卻仍然無法消除的否定痕跡的影響力。

浦捷同時兼顧了縱橫各向尺度的繪畫，統(tǒng)一，卻又涉及隔閡、色彩、動畫、振動和反差，并由此而形成了一種立場，賦予了塑造一種感覺或動態(tài)。他把時間因素作為敏感的表現(xiàn)手段，所以，他的作品便不再是“重疊”或“固定”的圖像，卻像影視一樣地展開。

顯然，這是演繹了康德對時間、空間狀態(tài)的學說，和人們每項活動的基本認識。在浦捷的作品中，藝術的構思里，暫時性是確確存在的，即附加了的時間段，因此，四維空間對他的作品來說，是至關重要的。

保羅·克利曾嚴厲而非激進地寫下這樣的格言：繪畫應該“讓人看”，而不 3 是“讓人看見”，他補充說，繪畫要讓人去看那些并不存在的力量。浦捷的畫面，具有與生俱來的撼動感：運動的層面，影視感的跳躍，內(nèi)部和外部之間的轉(zhuǎn)移與變化。他的畫，是按照嚴格的戲劇法則來完成的，這樣，要理解他的作品，首先得做出假設，才能點燃過去的情感、過去的心理、藝術經(jīng)驗和世俗經(jīng)驗。但是，即便這些代表性的元素，會在浦捷所開啟的敘述性歷史中得到釋放或者涌現(xiàn)，其原初與終點都應該歸之于作品的本身。

浦捷出生于1959年，現(xiàn)在上海生活和工作，同時他也在當?shù)氐拿佬g學院授課。他的工作室就在莫干山路。那里，過去是舊的紡織工廠，這批年歲已久的倉庫，現(xiàn)已被香格納畫廊與當時默默無聞但如今聲名鵲起的藝術家們用作藝術空間和工作室，如周鐵海、王興偉和浦捷等。如今，這里已經(jīng)成為一個擁有各種畫廊、大小酒吧和藝術家工作室的熔爐。這里已經(jīng)成為收藏家、評論家、美術館館長和越來越多對中國當代藝術有濃厚興趣之人的必赴之地。

浦捷藝術風格的形成，具有強烈的時間對比：早年，他接受“無產(chǎn)階級革命理想”的教育，隨后，在大學里又學習了中國市場經(jīng)濟理論。事實上，他親歷著兩種截然不同的時代，這使他感到格外的矛盾，他自敘：“自己的左手在過去，右手則在現(xiàn)在”。因此，被他稱之為“雙重視覺”影像般疊加的技術，第一次呈現(xiàn)了他所有的生活體驗，而不是刻意地去尋找原始的風格特征。今天，在藝術與生活如此密切的關系中，“雙重視覺”這一情境顯而易見，并且隨處觸手可及。

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重要的是，浦捷對當下中國文化中的社會現(xiàn)象與形態(tài)十分的敏感，通過“雙重視覺”，他成功地影射了近幾十年在中國社會發(fā)生的巨大變化。

因為“記憶”的存在，我們總會回憶過去，并憧憬將來。回憶過去，我們總是努力去思考，去回憶，抓住一點一滴，并想以此來重新評定過去；以矛，來對抗“鎮(zhèn)壓”，以盾，來給予“否定”——現(xiàn)實中那些可怕的東西往往被凝固著；那些微妙的、非暴力的氣氛，由生動的色彩——紅、黃、藍、綠所帶來的沖擊起始，又往往扭曲著我們自己。這就是浦捷的作品首先要告誡我們的事。

此時，我不由想起歌德，他抗拒讓他難以想象的更無法容忍的數(shù)學與光學的暴斂。按照歌德的觀察方法，把色彩僅僅作為純粹的物理現(xiàn)象是無法接受的；他認為，這是對牛頓學說的藐視，并責備這會埋沒幾個世紀以來優(yōu)秀的作品。相反，這位偉大的浪漫主義的詩人認為，色彩，是與人性有關的東西，也是與生俱來的自然顯現(xiàn)；但是經(jīng)過理性的觀察，以及與觀者內(nèi)心靈魂的交流，卻可變得完整與完美。歌德堅持認為：色彩無法通過機械而單一的理論來做出解釋，它必須用政治、美 4 學、心理學、生理學和象征主義來解釋。事實證明，浦捷擁有了偉大的德國自然主義者的理論：利用色彩的語言，并將這種可能性提升到了最高的程度。的確，浦捷作品中的色彩擁有了一個基本的社會道德立場，即它注視著我們的世界，注視著當下的基本現(xiàn)象，這是所有偉大的并擁有幻想的作品所具有的基本要素。

浦捷的藝術始終呈現(xiàn)著這樣的斗志，這也是他作品堅定的道德立場。

我們不會忘記今天中國藝術家面向世界開始的創(chuàng)作，一面是肉體與魔鬼，另一面則是西方的藝術實驗——在喜好冠冕堂皇的藝術批評和偽造的流派之下，出現(xiàn)了兩種現(xiàn)象：那些緊跟時代的腳步并以“主義”制造“廉價”的藝術，從而滿足他們的銀行賬戶；而另一部分人，則通過嚴格創(chuàng)作，拿出“杰出的藝術”來滿足認知上的需要。由于藝術評判標準并未嚴格地確立，對兩者的區(qū)分常常變得越來越困難。結果，除了那些繆斯女神特別眷顧的人，大部分藝術家都試圖同時騎上兩匹馬，或者至少交替輪換，但這樣的嘗試以及隨后的失敗，總會造成道德與智力可怕的混淆。

與大多數(shù)藝術家不同的是，浦捷十分清楚沒有永恒的作品，他只為徒勞重復和屬于這個時代的藝術而工作，從而獲得了他作為藝術家重要的意義。而能夠引起共鳴的每一件藝術作品，都需要個人投入所有的思考與真誠。浦捷的作品就是這樣，他繼續(xù)嚴謹?shù)刈鲅芯浚瑨仐墝λ囆g作品的永恒性奢望，他首先揭示他自我的狀況，然后讓觀眾在實際中去更深刻地體會；或許，人們不能明確地發(fā)現(xiàn)他作品的呈述，但會形成一種感悟。他的作品，如同羅盤一般，可以對我們的內(nèi)心、我們的精神以及我們的時代，做出方向上的定位。