a+a：多年以來，您活躍在藝術(shù)史研究、批評、策展、繪畫等第一線，研究范圍涉獵：漢代畫像石、宋元明清的卷軸畫、新中國美術(shù)史以及當(dāng)代藝術(shù)；同時還兼任副館長這樣的行政職務(wù)。在這些不同的研究領(lǐng)域是否有著相通的方法？

陳履生：對于“不同的研究領(lǐng)域是否有著相通的方法”這一問題，要看這些領(lǐng)域是否相近，有人一生可能會有很多不同的研究領(lǐng)域，你上述的這些關(guān)于我的學(xué)術(shù)領(lǐng)域還都是相近的。研究領(lǐng)域的寬與窄反映了一個人的素養(yǎng)和性情。有人一輩子只做一件事情，有人一輩子可以做很多事情；同時這里面也有一定的機遇，有人可能一生只做一件事情，除了性情之外，可能是因為他沒機會去做其他的事情。但這之中的多與少，并不是權(quán)衡成就的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我本科是學(xué)工藝美術(shù)的，我的碩士研究生是中國美術(shù)史研究方向，畢業(yè)論文寫的是漢代的神畫研究。當(dāng)我到了人民美術(shù)出版社工作以后，就很少有關(guān)于漢代圖書編輯的機會。在實際的工作中，就會對自己已有的專業(yè)知識進行重新考量，我就不可能再繼續(xù)從事漢代專業(yè)的研究。同時，在這期間我接觸到了大量的關(guān)于新中國美術(shù)的資料，使得我的專業(yè)興趣發(fā)生了變化，我認(rèn)為新中國美術(shù)值得研究。這期間很平穩(wěn)，我一做就是十幾年。但是，我的研究的根基是從漢代美術(shù)過來的，而且我還是“中國漢畫學(xué)會”創(chuàng)始會員和理事，自然就會把研究再拉回到漢代，以至今天成為該會的常務(wù)副會長。在研究漢代美術(shù)史和20世紀(jì)中國畫時，我曾經(jīng)做過延伸，研究元代和明、清的卷軸畫。當(dāng)我調(diào)任到中國國家博物館之后，具體的工作又要求我去研究一些重要的館藏作品，比如明代的《抗倭圖卷》等，那么，我又要回到了卷軸畫的研究中去。所以，學(xué)術(shù)方向的轉(zhuǎn)移和調(diào)整首先需要一個人的素養(yǎng)，要具備一定的學(xué)術(shù)能力才有可能去研究更多的內(nèi)容；第二這是一個興趣的問題；第三還有機遇的問題，我認(rèn)為就是這大概這三點都可以表述為相近之間的相通。

a+a：這些不同的社會角色之間存在著怎樣的互補？

陳履生：在一個相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史研究中，不管是漢代還是宋、元、明、清，或者是新中國美術(shù)史，基本的研究方法是相通的。正是在研究方法上有著共同性，才使得跨歷史、跨題材的研究成為可能。其中的互補，可以把古代研究中對于史料的關(guān)注和渴求，引入到近現(xiàn)代美術(shù)史的研究之中；也可以把近現(xiàn)代美術(shù)研究中的一些社會學(xué)的、觀念的思想內(nèi)容，引入到古代的研究之中。

a+a：您認(rèn)為目前中國的各級博物館在發(fā)展上都有哪些瓶頸？

陳履生：首先，國家和各級政府對于發(fā)展國有博物館的資金投入不夠；第二，我們的博物館還處于低水平的發(fā)展階段，博物館的管理、運營存在著高層次人才的不足；第三，我們整個的國民素質(zhì)還有待提高，因為國民與博物館的關(guān)系，影響到博物館的發(fā)展；第四，用于支撐博物館展覽、收藏以及其它相關(guān)工作的法規(guī)滯后。在制度層面上缺少支持博物館發(fā)展的一些方針、政策，比如說稅收、保險等等。

a+a：如果國家和各級政府對于發(fā)展國有博物館的資金投入不夠，那么我們的國有博物館是否可以根據(jù)應(yīng)市場的需求做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)型？

陳履生：這是一個國家方針政策的問題。國家已經(jīng)明確規(guī)定，各級博物館的性質(zhì)為公益性的文化事業(yè)單位。公益性的文化事業(yè)單位，就不存在向市場化轉(zhuǎn)型的問題，而且也不允許市場化轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，在某種程度上，這與文化體制創(chuàng)新相沖突：一方面，政府積極提倡文化體制的創(chuàng)新，用文化體制的改革來推動各項文化事業(yè)的發(fā)展，但是，公益性的文化事業(yè)單位的性質(zhì)在某種程度上又決定了一定要在政府投入的基礎(chǔ)上來維系博物館的建設(shè)與發(fā)展。反之，如果因為經(jīng)濟不足，做一些市場化的努力，那么，公眾就會質(zhì)疑，這是政府投入財政的單位，怎么還要去掙公民的錢呢？所以，這就是矛盾所在，也是為難之處。

a+a：在國外，比如說紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA），或者大都會博物館他們都有諸如洛克菲勒財團、范德比爾特家族這樣的支持，而在國內(nèi)我們似乎缺少這樣的游離于政府與市場之外的“第三部門”（或稱為民間團體）的介入。

陳履生：在院校的博物館教育中往往會以一些國外博物館的管理的方式、方法來比照我們國內(nèi)的博物館，大談國外的操作經(jīng)驗，但是，中國的政治體制、社會體制與西方不同，所以，西方絕大多數(shù)的博物館運營經(jīng)驗是不適合中國的。西方的很多博物館在閉館之后可以從事商業(yè)活動，但是，這在中國不行。西方確實有用基金會的方式來推動博物館發(fā)展的，比如說美國的“史密森學(xué)會”這種半官方機構(gòu)，他們在資金上有一定的百分比是來自于社會的捐贈，或者私募基金，政府只提供一部分財政投入。但是，我們的公益性文化事業(yè)單位需要政府的全額投入，這里面就很不同，所以，我們不能用西方的經(jīng)驗來對照我們的博物館管理。近年來像故宮和國博都相繼成立了基金會，吸收社會的資金來支持博物館的收藏和展覽等業(yè)務(wù)工作，開始做一些嘗試，緩解政府和納稅人的壓力。

a+a：您所說的“博物館的管理、運營存在著高層次人才的不足”是指缺少美術(shù)史的專家，還是說在運營、操作方面缺少人才？

陳履生：我認(rèn)為博物館管理需要一種特別的才能，既要有本專業(yè)的知識，又具有行政管理的能力；可以成為本專業(yè)的專家，但他又未必是專家。我曾經(jīng)形容：中國國家博物館就是一艘航空母艦，牽扯到很多的部門、很多的學(xué)科、很多的內(nèi)容，其管理不是具有某一方面的專業(yè)知識就可以承擔(dān)的。過去我們搞專家治館，請某一方面的專家來出任館長，確實以他在某一方面的學(xué)術(shù)影響是可以的，但是，往往會在管理上出現(xiàn)漏洞和不足。博物館管理是一門非常獨特的學(xué)問，這既需要在專業(yè)背景下對于博物館的一種特殊感覺，又需要具備對于博物館管理的一種特殊才能，這才有可能管理好一個博物館。因為博物館是在專業(yè)和公眾之間建立的一座橋梁，這需要使學(xué)術(shù)能夠被公眾所了解；同時博物館在某種程度上又是在行政事務(wù)上非常龐雜的機構(gòu)，處理這種龐雜的關(guān)系不是在書本上能夠?qū)W到的能力，更多是在書本上所沒有的內(nèi)容。因此，博物館管理方面的人才既要靠院校的專業(yè)培養(yǎng)，另一方面又需要在實踐中提高。這樣的杰出人才是基于很多客觀方面的條件才能出現(xiàn)，不可一概而論。

a+a：評判一個藝術(shù)管理者好、壞的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

陳履生：一個好的藝術(shù)管理者要能把博物館辦得在業(yè)內(nèi)有廣泛的影響力，能夠引領(lǐng)專業(yè)發(fā)展的方向，又要有對公眾具有親和力與吸引力。同時，博物館還承擔(dān)著不同的職能，比如說中國國家博物館就承擔(dān)著很多代表國家的國際文化交往的職能，而這并不是所有的國家博物館都能很好地承擔(dān)這樣的責(zé)任。如何在國際上發(fā)揮國博的影響力？發(fā)揮在文化傳播中一種特別的力量？這需要館長的智慧。 a+a：我們有悠久的藝術(shù)史，但是在我們的傳統(tǒng)文化中，藝術(shù)欣賞更多是一種文人“把玩”的方式，這就有別于西方“展陳式”的藝術(shù)，從而也未能在公眾的文化生活中建立如西方的博物館傳統(tǒng)，面對這樣的國情，您認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)如何開發(fā)國民對于博物館的需求，促進博物館的發(fā)展？

陳履生：中國直到20世紀(jì)初還處于農(nóng)業(yè)社會之中，1912年才成立了第一家國立歷史博物館，即中國國家博物館的前身。中國繪畫的文化屬性決定了它的欣賞方式，元代以來的中國繪畫是屬于文人的，即使非文人也會以文人的作派去“把玩”，所謂的附庸風(fēng)雅就是表現(xiàn)這種文化上的特點?！罢龟悺笔遣┪镳^的方式，是面向公眾的，而中國式的“把玩”是個人的，或幾個人的私密的行為。英國人早在17世紀(jì)就以這種方式建立了藝術(shù)與公眾的聯(lián)系。所以，對于今天的中國來說，只有在廣泛的社會層面普及博物館的公共教育職能，讓公眾走進博物館，了解博物館，熱愛博物館，讓博物館成為公眾提升生活素質(zhì)的必須，這樣，我們的博物館就會得到真正的發(fā)展。

a+a：您認(rèn)為目前國內(nèi)藝術(shù)史研究與藝術(shù)品市場是一個怎樣的關(guān)系？是學(xué)術(shù)指引市場還是學(xué)術(shù)完全淪為市場的工具？

陳履生：藝術(shù)史研究與藝術(shù)品市場是兩個完全不同的領(lǐng)域。藝術(shù)史研究能夠為藝術(shù)市場提供學(xué)術(shù)支持，但是，我們現(xiàn)在的藝術(shù)市場往往是綁架藝術(shù)史研究的，使得很多的藝術(shù)史家成為藝術(shù)品市場的幫手。我還是希望我們的藝術(shù)史研究能夠保持它的純潔性，尤其是中國當(dāng)前的藝術(shù)市場比較混亂、龐雜，這個混亂已經(jīng)到了真假不分、失去道德底線、失去基本的專業(yè)倫理的地步。如果藝術(shù)史的研究成了市場幫兇的話，在某種程度上會影響到研究的純潔性。我們不能阻止藝術(shù)史家參與藝術(shù)品市場，但我們可以呼吁藝術(shù)史家應(yīng)該以一個高度的學(xué)術(shù)責(zé)任感來面對市場中的很多需求，面對市場中出現(xiàn)的問題。這個關(guān)系是很難把握的，一個藝術(shù)史家在某個領(lǐng)域可能并不具有研究的成果，但是同屬于藝術(shù)史研究、藝術(shù)評論，他就有可能運用自己的話語權(quán)干預(yù)這項工作，或者在這項工作中起引導(dǎo)作用，這是一個比較復(fù)雜的問題。

a+a：面對市場對于學(xué)術(shù)的綁架，我們是否有什么化解的措施呢？還是僅僅寄托于藝術(shù)史學(xué)者的學(xué)術(shù)操守？

陳履生：這就要靠專業(yè)操守、專業(yè)倫理，這是唯一的辦法，沒有其它任何的辦法。 a+a：80年代以來，隨著經(jīng)濟、政治格局的巨變，很多從事中國畫的藝術(shù)家回避了“毛時代”的繪畫題材，將藝術(shù)創(chuàng)作的視角拉回到個體的生活經(jīng)驗中來，并出現(xiàn)了幾種不同的趨勢：第一種，藝術(shù)學(xué)院中的教師繼續(xù)在新中國以來所建立的中國畫體系上向前推進，在表現(xiàn)題材上與80年代的歷史情境發(fā)生關(guān)聯(lián)，適應(yīng)歷史的變化；第二種，青年一代的藝術(shù)家在“85新潮”西方文化的沖擊下，認(rèn)為傳統(tǒng)的中國畫已經(jīng)失去生命力，并把水墨作為探討“現(xiàn)代藝術(shù)”的方式；與之相反的是，另一群藝術(shù)家從中國畫的內(nèi)部邏輯出發(fā)，回歸傳統(tǒng)的文人畫。同時，美術(shù)史、美術(shù)理論的爭論也一直圍繞激進與保守，民族與世界，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間展開。在百花齊放百家爭鳴的同時，藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)也變得模糊了。作為一個藝術(shù)史家、藝術(shù)評論家、畫家您如何看待我們的藝術(shù)傳統(tǒng)？又如何看待中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型？“中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”是否只是一個偽問題？

陳履生：“中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”可能不能稱之為偽問題，因為現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型確實是因為在中國畫的發(fā)展過程中遇到了現(xiàn)代化的社會，這就有新的審美需求、新的審美特點，或者是有新的審美問題介入到中國畫的發(fā)展過程當(dāng)中，因此，當(dāng)代的中國畫已經(jīng)完全脫離了農(nóng)業(yè)社會中的那種傳統(tǒng)文人的語境。進入到現(xiàn)代社會中，工業(yè)文明或者信息社會給予中國畫一種新的需求，但是，這種新的需求并不具有單一的指向性，或者說單一的方向發(fā)展，它就有可能出現(xiàn)多種趨向。我認(rèn)為這種多種取向的發(fā)展正是現(xiàn)代性的一個重要標(biāo)志。傳統(tǒng)繪畫是在過去已有的社會形態(tài)中的發(fā)展，它是一種單一性的指向；那么，今天這種多元的指向，使得我們今天來看中國畫的時候，它有可能偏向現(xiàn)代水墨的發(fā)展，也有可能偏向傳統(tǒng)的發(fā)展，并不是因為偏向了傳統(tǒng)而失去它的現(xiàn)代性，這種回歸傳統(tǒng)恰恰是在現(xiàn)代性發(fā)展過程中的一種選擇，是現(xiàn)代性的另外一種表現(xiàn)方式。當(dāng)藝術(shù)家回歸傳統(tǒng)的時候，他也是基于現(xiàn)代性特征中的一種實際需要，因此，在多種指向中所構(gòu)成的當(dāng)代中國畫的轉(zhuǎn)型中，并不存在一個門檻，跨過這個門檻的才是現(xiàn)代的，不跨過去的就是傳統(tǒng)的。這是一個平緩的、漸進的發(fā)展過程，當(dāng)歷史學(xué)家回望這個過程的時候，他可能會看出這其中的變化。

a+a：前不久，在您的老家鎮(zhèn)江，您舉辦了自己的個人展覽“竹影梅香”，我覺得您的作品還是堅持了傳統(tǒng)文人畫中“梅、蘭、竹、菊”的題材，以及傳統(tǒng)的筆墨語言。

陳履生：以我自己為例，我選擇了一種傳統(tǒng)的方式。這與我的專業(yè)，與我的史論研究，以及學(xué)術(shù)的指向有著很大的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)中就有我的判斷，當(dāng)我環(huán)顧四周的時候，我看到中國畫的發(fā)展中缺少了一些東西。每個藝術(shù)家都想在自己的藝術(shù)中既表達自己的心靈，又能夠?qū)ふ易约核囆g(shù)語言的獨特性。比如說我的梅花、竹子或者冰天雪地的山水，固然這其中有著自己心靈的寫照，但更重要的是在藝術(shù)語言中尋找一種“現(xiàn)代的”方式。人們看我的作品會感覺到很傳統(tǒng)，會感覺到傳統(tǒng)的方式、傳統(tǒng)的題材，但是，我畫的梅花、山水與傳統(tǒng)中的任何人都不一樣，這就是一種現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性有時候難以抗拒，這種現(xiàn)代性有時候凝聚著一位藝術(shù)家在現(xiàn)代社會中的一種文化判斷，當(dāng)這個判斷發(fā)生作用的時候，就會影響著他筆墨語言的風(fēng)格。

a+a：2002年您寫過《以“藝術(shù)”的名義》一書，痛批中國當(dāng)代藝術(shù)中的一些比較極端的行為。河清也寫過一本《藝術(shù)的陰謀》，是從“文化冷戰(zhàn)”、“文化殖民”的邏輯研究了美國政府如何巧妙地將“美國藝術(shù)”的概念偷換為“當(dāng)代藝術(shù)”的。事隔10年了，如今中國當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，既被市場認(rèn)可又被官方接納，還成立的中國當(dāng)代藝術(shù)院，很多藝術(shù)史學(xué)者也投身其中。您現(xiàn)在如何看待中國的當(dāng)代藝術(shù)？

陳履生：中國的當(dāng)代藝術(shù)是一個非常復(fù)雜的問題，其中可能有著河清所說的問題，但并不是全部。我對于中國當(dāng)代藝術(shù)的批判僅限于對20世紀(jì)后期所出現(xiàn)的一些極端行為藝術(shù)的批判，我并沒有廣泛涉及到中國的當(dāng)代藝術(shù)。我一直認(rèn)為一些極端的行為藝術(shù)是否能稱為“藝術(shù)”，或者藝術(shù)是否要遵從社會的道德規(guī)范這是一個基本的判斷?？赡軅€人基于不同的文化立場，對于這個問題會持有不同的見解，但這并不能改變我基于我們已有的文化傳統(tǒng)和基本的道德規(guī)范基礎(chǔ)上的一種判斷。我的判斷是不針對某一個人，而是針對具體的事情，只針對極端的行為藝術(shù)，并不針對整個當(dāng)代藝術(shù)，這是一個基本的原則。

?a+a：那如果拋開這些極端的行為藝術(shù)，您如何看待中國的當(dāng)代藝術(shù)？

陳履生：我覺得當(dāng)代藝術(shù)是個偽命題，不存在當(dāng)代藝術(shù)這樣一個問題，何為當(dāng)代藝術(shù)呢？臉畫得正的就是傳統(tǒng)藝術(shù)，臉畫得歪的就是當(dāng)代藝術(shù)嗎？我們無法界定。我理解的當(dāng)代藝術(shù)主要是看你的“眼睛”，你看這是當(dāng)代藝術(shù)它就是當(dāng)代藝術(shù)。這部電話在我手上可以通話，就是電話，放到當(dāng)代藝術(shù)展覽中，屏蔽掉實用功能就是當(dāng)代藝術(shù)；如果把它放到商場內(nèi)，就是商品。但是，這作為當(dāng)代社會中的一種藝術(shù)現(xiàn)象，值得關(guān)注。能夠用這種概念唬住外國人，讓藝術(shù)家掙很多的美金，具有很好的市場，即使是泡沫，也不是壞事。(作者：王青云)