高名潞

?蔡錦個展研討會合影：左起：郝青松、盛葳、吳鴻、賈方舟、陶詠白、徐虹、蔡錦、

徐亮、殷雙喜、高名潞、杭春曉、鄧平祥、彭鋒

我與蔡錦接觸不少，但是很少聽她夸夸其談。她寥寥數(shù)語的談話和筆記大多講她對枯萎的美人蕉、對家鄉(xiāng)老屋的窗格子、對水痕及紅色腥氣的感覺。這種感覺有一種無法捕捉的詭秘。

凡有生命的東西，必定詭秘。詭秘在于我們無法從表面現(xiàn)象去把握它們的內(nèi)在實質(zhì)，或者說，所謂的本質(zhì)總是處在轉(zhuǎn)化之中。比如生與死。蔡錦恰恰在美人蕉的死寂中看到了生命的血液在流淌。生是偶然的，所以，“生”把活力放在了表面之上，而死是必然的，所以，“死”把永恒隱藏在黑暗的深處。雨水逝去，才留下了永久的屋痕。所以，古人把書法運筆的高境界叫做“屋漏痕”。

蔡錦的畫就像“屋漏痕”，她極力捕捉那種詭秘，以至于對五光十色的誘人現(xiàn)實毫無興趣。她把精力傾注在那些不為人們關(guān)注的、但是能夠讓她激動的孤寂無助的題材之中。在蔡錦的形象中，腐爛是活物的載體，血腥是姣美的纖維。成與毀、生與死、大與小永遠是處于轉(zhuǎn)化、互相依存之中。

美人蕉330、331、333、335｜布面油畫｜400 x 380cm｜2010-2011

蔡錦筆下的人體、水果、小提琴和美人蕉，在我看來，是用畫筆在“格物”，格物就是“平等待物”，與物對話。莊子的“齊物”和宋人的“格物”其實都是一個道理，要想了解萬物，必須平等待物，走進萬物。現(xiàn)代社會中，藝術(shù)已經(jīng)變成人類中心論和實用論的代言。在很多人眼里，物只是載體，它們被動地表達人的精神意念。說好聽叫“象征”，象征其實是對物的貶低和對人的贊美。但是，蔡錦不這樣認(rèn)為。蔡錦把她對水、樹、屋、花的那種惺惺相惜的感覺，一筆筆傾注到畫面之中。她沉浸在“一種神經(jīng)牽引著，好像完成一張作業(yè)（的狀態(tài)）之中”。

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美人蕉36｜布面油畫｜40 x 40cm｜1993年

蔡錦作品的意義，就在于這種見微知著?！疤煜履笥谇锖林?，而泰山為小”。題材的不足道，恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意義的外延。齊物和格物，其實最終仍然是藝術(shù)家自我的修行之道。就像蔡錦所說，她并不認(rèn)為自己在做著什么了不起的事，只是像在繡花或者編織一件毛衣。有人把它看做中國女性藝術(shù)家的特質(zhì)，雖然不無道理，但是我更傾向于把它看做人性中類似“極多主義”那樣的日常境界。蔡錦作畫的過程也“始于微”，從一個細(xì)節(jié)自然延展，任其自然。而不是先構(gòu)思布局，做好大框架，而后填充局部。見微知著的哲學(xué)就是日常的哲學(xué)，佛家叫“事事無礙”。有了語言的“事事無礙”也就有了作品的“意在言外”。

蔡錦二十多年“無心插柳”的繪畫實踐卻帶給我們豐富的語義聯(lián)想?？植赖募t色讓我們想到了瘋狂的紅色年代；糾纏不休的形色讓我們聯(lián)想到心理自虐或者性的糾結(jié)；布滿畫面的肉紅加上玫瑰底色的條樣體積讓人們聯(lián)想到發(fā)霉的腐物，可能隱喻某些當(dāng)下社會和人性問題。如此，不一而足。所有這些都說明了蔡錦藝術(shù)語言的單純性反而產(chǎn)生出無限的多義性。我閱讀了過去二十多年所發(fā)表的有關(guān)蔡錦藝術(shù)的諸多評論，盡管每個人的評論角度和風(fēng)格不一樣，有的概括藝術(shù)歷程，有的只是細(xì)膩地分析某種創(chuàng)作心理，但這每一篇評論都認(rèn)真地娓娓道來，非常精彩，且令人信服。眾多重要批評家評論一位藝術(shù)家，且都能這樣細(xì)膩到位，在中國當(dāng)代藝術(shù)家中實不多見。反倒是蔡錦自己，顯得孤陋寡言。這種生產(chǎn)者和接受者之間的話語反差，反倒襯托了蔡錦藝術(shù)語言的魅力所在。

蔡錦是中國女性藝術(shù)家的杰出代表。然而蔡錦的藝術(shù)魅力以及它帶給我們的啟示已經(jīng)超越了中國女性藝術(shù)或者女性藝術(shù)的分類。更重要的是，在歲月流逝中，蔡錦已經(jīng)不經(jīng)意地把自己、藝術(shù)、教學(xué)和生活融為一體。蔡錦是獨立、真誠、低調(diào)和愿意無私奉獻的藝術(shù)家。她的教學(xué)熱情在天津美院以及中國藝術(shù)界中被廣為稱贊。蔡錦真誠地做她自己，唯其尊重自己，她的藝術(shù)才是真誠的，也才能最終修成當(dāng)代藝術(shù)的正果。

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2012.5