——記占山新作

引子 “到原作前面去！” 這是我深深記住的貢布里希先生的告誡。因此當(dāng)占山先生鄭重邀請我為其新作做評時，我亦鄭重要求去看其原作。我以為任何不見原作的批評都是不負(fù)責(zé)任的。所謂藝評，只那原作前無比微妙、直觀、豐富的信息便將告訴你一切，遠(yuǎn)甚于一切理論知識的堆砌，亦遠(yuǎn)甚于藝術(shù)家的自述。

入境還是那個畫室，原先稍有的華麗躁氣已然消退，非常隨意的工作狀態(tài)中的樸實樣貌?？諝馐前矊幍?，或是沉靜了一晚正等待主人新的忙碌一天的來臨；或已不再翹盼什么顯要人物的蒞臨，但似乎有種莫名的力量彌漫在這熟悉而又依然生疏的環(huán)境中，因此一待步入畫室，我便不再理睬主人，一心撲到作品前，凝視體驗。體驗這些畫作和屬于它們的整個世界。目光所接，境易神移！甚至后來占山開啟電腦要和我講解一些創(chuàng)作花絮時，我的不安的眼依然時不時被那些巨大的黑白畫面牽扯開，不能不說，這些畫確實擁有了比它的主人更大的力量，它們要求獨立與我對話。它們是有靈的，它們很驚喜的盼到了我的到來。畫面強烈的自我意識突然間使得精心創(chuàng)造它們的主人關(guān)于自己繪畫的一切解釋都成了多余，它們已經(jīng)比他走到了更遠(yuǎn)更深的地方去了，而憨厚的主人似乎并不知情，依然以為它們是自己的聽話的心肝寶貝。我很慶幸得以和這些作品如此親密靜謐地對話，在藝術(shù)家的寬敞并似乎遺世獨立（至少此時是這樣的）的工作室中能獨自讀解這樣的畫面是快樂的事，我知道不久人們將會在展廳中看到盛裝裝點后的它，而它的靈魂卻將因為嫌棄庸人們的吵鬧和冷漠而驕傲的離去，可現(xiàn)在它們卻袒露自己，袒露它們最斑駁豐富的滄桑與貴重。

聽音還是讓圖像自己說話吧。這是一批沒有顏色的、干枯破敗、生命消逝的主題：河床、木樁、山石。人們應(yīng)不陌生美國大片末世題材里所現(xiàn)的荒凄死寂的情境，可由于時空設(shè)定在未來，加上大量的電腦技術(shù)制作，人們感到的常常是說教，甚至有被恐嚇之嫌。道德寓意終成商業(yè)噱頭?？墒牵忌?，這個普通的畫者，憑借一己之力，憑借多年養(yǎng)成的耐心、細(xì)密、繁復(fù)、拙實之畫風(fēng)，在跟隨環(huán)境科考隊員們一起將一個個結(jié)實的腳印踏過這實實在在的荒蕪實景后，終于在滿腹積攢的震驚情緒的驅(qū)使下又將這實實在在的、徹底摒棄一切做作夸張的腳印一個個結(jié)結(jié)實實刻印上了他的畫面。作為一個畫者還能做什么呢，面對如此沉重緊迫的話題，面對眼前這殘酷的真實，除了將壓抑心頭的感觸原原本本再現(xiàn)出來還能有什么更有力的聲音能讓嘈雜的世界得到片刻的安靜反省呢。這不是科幻，不是未來，不是文學(xué)假想，也不純是攝影作品里被鏡頭阻隔了靈魂的物象，這是一個個可觸摸的靈魂在你面前呻吟、怨怒、譴責(zé)或沉默。沉默，并在沉默中蘊蓄著力量。我的眼神不由自主的撫摸著這些痛苦哀嚎的靈魂，猶如我自己的靈魂，我甚至不敢重重的投注我的視線，因為舉措之間，塵埃彌漫。這是真實，脫去了表層浮色的真實，無言靜默的真實，它的笨拙化成銳利，像匕首扎向我們的心。無需說教，無需哲學(xué)，也不要談什么藝術(shù)了，你看著它們就好了，你敢于裸露自己的靈魂、毫不設(shè)防的、毫不回避的、直盯盯的注視它們就好了。你看到了什么？你可看到了齷齪、貪婪、卑鄙、骯臟、孤絕？你看到了什么？你可看到了你自己，當(dāng)城市氣勢昂揚的走向這些河床時，你不也在其中揮舞拳臂？你看到了什么？你可否看到母親，你稱之為母親的那曾令山靈水秀的滋養(yǎng)者，如今如蚊蠅圍繞的街頭老丐；你揮舞著拳頭要干什么？要徹底的鏟除她的丑惡嗎，將這乳房干癟、臭氣難掩的垂死的娼婦盡早活埋？你自信滿滿的以為，只需幾番動作便又是一位人造美人風(fēng)姿綽約，而她魅人的俗氣正堪與粗暴的忘恩者們匹配，并互相恬不知恥的恭維？你看到了什么？你可看到你將死的軀殼正跪倒在這美人的腳下，硬將骨髓中的惡臭當(dāng)香氛，你可看到自己的心肝處只是一個巨大的黑洞！

?看看這幅《城向我們走來》，你聽到了什么，你有沒聽到冷兵器時代人山人海的兩軍對壘，用震天的吼聲勇敢、愚昧地驅(qū)趕死亡的恐懼，想想歷史上有多少文筆是夸耀這戰(zhàn)爭的激情呢，正如現(xiàn)在人們依然用去多少筆墨去謳歌這改顏換面的數(shù)天地風(fēng)流？

這《靠近之城》能讓你想起什么，能否于記憶中浮現(xiàn)《狼圖騰》中被狼群圍困的村落孤島，人類可以把自己塑造成手揮利劍頭戴鋼盔的孤膽英雄（見劉若望的《東方紅》），可是這裸石猙獰的孤山呢，它的貌似強悍的石頭早已失去了曾經(jīng)的自衛(wèi)的力量。它徒然的向遠(yuǎn)處張望什么？

這兩張《潮白河2009》 久久吸引我，不是目光，是心魂。莽莽天地間不再有活物的跡象，那深深印下的轍印似是另一紀(jì)之遺跡，那陰陽分明也不似塵世，而是荒漠宇宙幽冷之天光。而你就在這，這可以觸摸的土地，這可以吸入的灰塵，你是否也能聽到那已不知如何感嘆的畫者情不自遏的發(fā)出低吟“念江河之荒蕪，獨愴然而涕下”。

看這些生命消逝卻顯然被靈魂附了體的樹樁！

它們扭動著各種姿態(tài)，畫家將其命名為《生命之舞》?？晌曳置骺吹匠俗匀簧@個世界還有另一種力量，另一種狂怪的、詭異的靈的世界。這瞬間而永遠(yuǎn)定格的舞步，它們在暗示什么呢？如今人們都明白這樣的道理，即同樣的圖像對于不同的主體可以演化出萬千可能。面對這些枯木斷樁，我的解釋是這些古怪的殘缺的肢體在以一種古怪的尖利，惡意的、搞怪的模仿著人類種種自以為是的風(fēng)流，它們有的像自命不凡的偉人、普世者，有的像步履蹣跚的小丑，有的像恣情聲色的舞者，還有一個分明就是失樂園的根雕再現(xiàn)。它們確實以被剝奪了生命的殘軀演繹了最后的生命之舞。

在作品《融》系列中，殘缺終歸大地而與這世界作最后別離。這莊嚴(yán)無奈的生命主題有無法遏制的悲愴、絕望。盡管不一定必要，但這里還是可以引用一點哲人思考，存在主義的先驅(qū)基爾凱格爾認(rèn)為，“絕望是一種無法逃避的灼人的精神狀態(tài)，它的意義在于使人體驗到向外尋求享樂的生活之無濟于事，從而向內(nèi)探求自我的真實存在以返回主觀性；在自我的主觀性中尋求與上帝的交往與同在?！保▍⒁娤幕芍段鞣浆F(xiàn)代哲學(xué)》第281頁）而《融》系列似乎恰好是這番哲思的注解。在觀照生命必然走向虛無的清醒而絕望的歷程中，我們似乎能夠看到那無上之君懾人心魂的崇高與奉獻(xiàn)。

希望之光重在絕境中燃起，兩年的黑色情結(jié)揮灑的淋漓盡致，如古老太極圖的運動演化，物極必反，畫家最初下意識里選擇的形式：沒有色彩，只有黑白！沒有聲音，只有靜默！ 如今，無色，幻化出絢爛微妙的色光，無聲，迸發(fā)出驚怖駭人的巨響，當(dāng)畫家進(jìn)行到最后一幅創(chuàng)作時，他的心里響起了黃土高原上萬鼓齊咚的吶喊，在畫面前，我也被這偉大的交響駭?shù)貌挥勺灾鞅仆藥撞?。這沉淪里的蘇醒、這悲愴中的狂悖、這絕望后的希望，將心神振奮得血脈噴張，將魂魄鼓蕩得雄渾無畏。至此，這批創(chuàng)造戛然而止，持續(xù)整整兩年的大河之舞已然定格。

轉(zhuǎn)換心境

當(dāng)自由感性的審美歷程完成，我的思維為之中斷了一會。后來我試著總結(jié)，人們一直在尋求并補充著各種知識，除為功利計，似乎我們潛意識里總相信知識本身能給塵世的幸福帶來某種保障。然而，我們的知識真的少嗎？或許我們的知識太多了?；蛟S我們只是不夠自信，而常常要借他人的權(quán)威來驗證自己的正確。其實，生命也好，藝術(shù)也好，或許也需不帶觀念、不摻雜質(zhì)、純粹自我的感受與體悟。鳥兒高飛需要的只是無所牽絆，而人生最大的幸福、藝術(shù)最極致的境界除了自由還能是什么。

占山，從其本性上說，對過于理性的思辨和知識并無興趣，若不是受這觀念時代的時尚風(fēng)氣所染，估計他不會有興趣知道海德格爾是誰并說了些什么，但占山的感悟能力是先天的，他有著異常敏銳的直覺與平衡力。有時我想藝術(shù)家的時代感、存在感并不一定就是通過所謂的知識得來，而常緣由其超常的敏感和直覺。猜測若不是當(dāng)下情勢之逼迫，占山完全可以更自由的依賴和強化其先天本能。誰又能說清今天的藝術(shù)界給自己強加的思考慣性對于藝術(shù)本身來說是幸或不幸呢。但我們只能活在當(dāng)下，有些事情無法假設(shè)。

題材解析

一個有抱負(fù)的藝術(shù)家總是要在當(dāng)代性的標(biāo)榜上下一些功夫。環(huán)境問題就是一個涵蓋量非常宏大的當(dāng)代話題，不僅和哲學(xué)、政治、經(jīng)濟、地理、社會學(xué)都有千絲萬縷之聯(lián)系，而且被世界各民族關(guān)注的深度廣度也前所未有。然而，環(huán)境問題在東西方的表現(xiàn)卻是不同的。當(dāng)幾百年過去，西方已從最初的工業(yè)社會進(jìn)入后工業(yè)時代及與之相應(yīng)的后現(xiàn)代主義文化場境，而中國的圈地運動才剛剛開始并如火如荼。所以當(dāng)我們大談西方存在主義、人本主義哲學(xué)思想時，西方對此早已不新鮮，而對我們卻是超前的，起碼在公眾的情緒上是有隔膜的。我們知道，任何戰(zhàn)爭、疾病、災(zāi)難如果不是最直接的切膚之痛，一切永恒的善與惡如果不產(chǎn)生直接的個體關(guān)聯(lián)，人們幾乎不會對之有實質(zhì)性的反映，就像海德格爾說死只是自己的死，故痛亦只能是自己的痛。

稍作分析，我們發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)下的環(huán)境問題與民眾發(fā)生最直接關(guān)聯(lián)的恰恰是土地問題，顯而易見的是處處煙塵囂張的圈地所產(chǎn)生的生存焦慮，而最集中并令人驚心的便是江河的日益污染枯竭，處處清源不再所產(chǎn)生的直接感傷是普遍的。并且這一切發(fā)生的太突然，短短二三十年光景，環(huán)境問題再也不是書本上西方人本主義與科學(xué)主義爭辯的論據(jù)，而是實實在在與你我休戚相關(guān)，這突如其來的陣痛使得我們甚至沒有可能冷靜而優(yōu)雅的將其上升為哲學(xué)話題而精細(xì)品覺。

占山極其敏銳的抓住環(huán)境題材的當(dāng)代性與自己本能的土地情結(jié)的相關(guān)性，并在以后的創(chuàng)作中死死抓住。從一直以來堅守的鄉(xiāng)土情結(jié)脫胎進(jìn)入了現(xiàn)代藝術(shù)情境中，對于占山而言，這是自然而又高明的。占山對環(huán)境的思考不單純是受時尚風(fēng)氣的左右，更源自其內(nèi)在的由來已久的土地情結(jié)，那是父輩們留在血液里的執(zhí)拗不屈的黃土地的性情。

形式超越

正是有了這樣的自然，才使得在占山的作品里，試圖努力的機心怎樣也遮不住純樸、笨拙的真。而這里，笨拙的真是最能產(chǎn)生情感張力與共鳴的。之所以說笨拙，是占山用了整整笨笨的兩年時光專注于這幾條干枯的大河，無所謂技法、形式，甚至沒有色彩、更沒有判斷，只剩有真實，而這笨拙的素色寫真所引起的在場感卻是其他任何思辨、觀念、巧智所無法替代的！

?在形式過于眩迷的當(dāng)代藝術(shù)場境中，占山順從內(nèi)心的真實卻意外達(dá)到了反其道而行之的效果，即索性一笨到底，鈍斧子斫得個入木三分。畫家本人似乎只是在用其最熟悉、最簡單的手法老老實實的做著一個最忠實的記錄。然而，盡管努力保持客觀，這樣的工作方法卻強烈地傳達(dá)出一種無法言說的壓抑，一種面對真像無言以對的沉默，似乎唯有機械的無休止的勞作能緩釋一些內(nèi)心的沉重。所以，沉默的、奮力勞作的作者和這干枯破敗的河床已經(jīng)達(dá)到了靈的統(tǒng)一，他似乎已經(jīng)忘了客觀，忘了是在作畫。這時，畫畫行為本身（不論是內(nèi)容還是形式）已經(jīng)不重要了，它似乎更類似抄閱經(jīng)書時的自我精神超度與救贖。因此在這具有挽歌悲情的黑白畫面前，我們只聽到了一個統(tǒng)一的聲音，即作為清醒的畫家的聲音已然被這洶涌之大河悲音所吞沒了。

可以說，占山這批作品之所以有如此強烈的視覺沖擊力，一定程度上與畫家對視覺規(guī)律的自覺把握有一定關(guān)聯(lián)。在寬大的畫室內(nèi)，大量巨幅的黑白畫面形成了強大的視覺壓迫，這樣的造境手段占山已不是第一次運用。他為自己這批黑白畫定義為素描，可它們同傳統(tǒng)形式的素描卻不同，他只是取其素色摹寫之意。我不由想起上半年中央美院舉辦的素描60年展，我曾發(fā)出感慨，60年，只有方力鈞的素描真正突破了長期以來學(xué)院教育僅將素描作為造型訓(xùn)練工具的教學(xué)理念的局限，而讓人們見識了素描的純創(chuàng)作價值。而此次占山再次用素描這個卑微的繪畫工具實現(xiàn)了題材、形式、情緒、色彩的完美契合，將這重頭的社會題材鋪排宣泄的淋漓盡致。然占山的素描和方力鈞當(dāng)年的謹(jǐn)慎精到的傳統(tǒng)素描有著明顯的不同。在占山的這批素描里我沒有發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)素描中最常見的線條鋪排，而更類似于國畫的皴擦點染。只是這皴擦點染都是由炭筆條和橡皮泥面包屑共同完成。畫面強烈的質(zhì)感肌理比之傳統(tǒng)素描更為靈動逼真。那路面的灰塵似乎可以吹起，那老樹的表皮似乎可以剝離。

占山之所以敢于如此大面積徹底的使用單黑色完成這一系列重要作品，還因他生長在誕生滋養(yǎng)中國傳統(tǒng)水墨畫的這塊文化土壤上，他自信人們完全能在墨分五彩的獨特審美習(xí)慣中感受到畫面色彩的豐富微妙而非死寂空無。

這不由又使我們想起，吳冠中先生努力將國畫的技法、氣韻引人油畫創(chuàng)造而在國際畫壇奠定獨特地位；方力鈞結(jié)合西方構(gòu)成技法及特有的當(dāng)代情結(jié)創(chuàng)作了一系列素描作品；而占山再次將國畫技法引人其大型黑白寫真畫面，但更為引人深思的是，此次繪畫行為似乎已然超出了畫畫本身的意義，而具有了一定的行為藝術(shù)的色彩。這是要引起理論關(guān)注的。

我相信所有技法與意義的融合其實都是創(chuàng)作者們在表達(dá)內(nèi)心特定需求的過程中自然形成的。占山對我要和他談?wù)劶夹g(shù)時所表現(xiàn)出來的瞬間詫異恰好印證了這一點。

再次站在這畫作前，我似乎看到前面一個干瘦的老農(nóng)，正用自己枯裂黑漆的雙腳一步步踏在這同樣枯裂黑漆的河床上，一步一片塵土飛揚，而塵土中隱約現(xiàn)出了種子的光。