彭 肜

沒有距離

沒有天空

黑色的樹滴

淌著白色的淚

——貝爾瑟維卡《大地的安寧》

2010年，可以稱作是占山藝術(shù)紀(jì)年又一個(gè)全新的開端，因?yàn)樗膫€(gè)展“黑色元年2010——占山最后的記憶之黑色時(shí)期作品展”即將于11月在北京今日美術(shù)館公開展出。

事實(shí)上，2010年只是占山黑色時(shí)期作品第一次在公開場(chǎng)合與大家見面的時(shí)刻，而“黑色時(shí)期”系列作品的創(chuàng)作很早就已經(jīng)開始了。據(jù)我所知，早在2008年，占山就已經(jīng)開始醞釀藝術(shù)創(chuàng)作的再次轉(zhuǎn)型。2008年9月，應(yīng)占山邀請(qǐng)，我參加了在今日美術(shù)館展出的“最后的記憶：占山油畫展”。正是在這次展覽的籌備與布置的過程中，能夠明顯感覺到占山身上有一種新的創(chuàng)作沖動(dòng)已然萌生。

什么是展覽？或者說展覽的意義是什么？對(duì)一些優(yōu)秀的藝術(shù)家來說，展覽不僅是既有作品的總括與集結(jié)，而且是面向未來的圖景，繪制在被稱為美術(shù)館的畫布上。也就是說，展覽不僅是一個(gè)過去的概念，而更重要的是一個(gè)未來的概念。通過展覽，占山合上了他藝術(shù)之書的“紅色時(shí)期”，嘗試翻開著又一個(gè)全新的藝術(shù)階段。兩年來，我滿懷著對(duì)占山“黑色時(shí)期”創(chuàng)作的期許，很少去打擾他，但腦海中常泛起他在畫布前凝神沉思的形象。

占山藝術(shù)之路三個(gè)階段的標(biāo)志其實(shí)非常明顯，從“金色時(shí)期”、“紅色時(shí)期”再到“黑色時(shí)期”，占山油畫的藝術(shù)圖式不盡相同，多有變遷，但一個(gè)明亮的主題始終奏響其間，那就是對(duì)人與自然關(guān)系的探究和對(duì)自然生命的呵護(hù)。我曾在《全球化與中國(guó)圖像》（四川美術(shù)出版社2005）和《讓大地成為大地》（《中國(guó)油畫》2006年第6期）、《敬畏大地》（《美術(shù)研究》2008年第2期）等相關(guān)文獻(xiàn)中對(duì)占山藝術(shù)的前兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行過評(píng)述。如果說，1990年代的“金色時(shí)期”以燦爛的陽光、斑斕的色彩和精細(xì)的筆觸譜寫了農(nóng)業(yè)社會(huì)中美麗田園的贊美之詩的話，2004年以來的“紅色時(shí)期”則以大俯視的視角來展示和領(lǐng)悟著大地的神性與尊嚴(yán)，充滿著藝術(shù)家借“后人本主義精神”重返萬物初生眾生平等境界而獲得的莊嚴(yán)感與輝煌感。

而與“金色時(shí)期”和“紅色時(shí)期”不同，“黑色時(shí)期”強(qiáng)化了藝術(shù)作品的批判力度。與色調(diào)的從明亮到暗淡、從彩色到黑白的轉(zhuǎn)換相呼應(yīng)，藝術(shù)家逡巡世間的視線逐漸凝固到被人類損毀的河流、土和樹木的災(zāi)難性圖景。風(fēng)景從來不是日常生活中人們隨意打量的結(jié)果，不是漫無目的的視覺自然感受，尤其是風(fēng)景畫，它滲透著內(nèi)在于畫家心靈世界的價(jià)值觀念與生存經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)占山從田園牧歌式的金色天地中抬起頭來，傾聽到沉睡在歷史深處的大地之聲，隱約感受到紅色天空所蘊(yùn)含的危機(jī)與兇險(xiǎn)，他開始有意識(shí)地去行走環(huán)境日漸惡化的中國(guó)大地。透過這些作品，大自然的形象由“美麗田園”和“靜穆大地”演化為滿目瘡痍的“損毀家園”，這些作品集聚了占山沉痛和悲憤的情緒。如果說“金色時(shí)期”和“紅色時(shí)期”的占山還僅僅是一個(gè)不自覺意義上的生態(tài)主義者的話，那么，“黑色時(shí)期”的占山已經(jīng)成為一個(gè)擁有成熟生態(tài)意識(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家了。

“黑色時(shí)期”首先關(guān)注的生態(tài)危機(jī)是河流。在創(chuàng)作談《河殤》中，占山寫道：“河流是有生命的。人類對(duì)待河流的態(tài)度，就是人類對(duì)待生命的態(tài)度，對(duì)待生存的態(tài)度，對(duì)待生活的態(tài)度?！睆倪@個(gè)源頭出發(fā)，他開始審視作為人類生命之源與棲息之地的河流，從北京周邊的潮白河、永定河、桑干河，再到易水河、拒馬河和滹沱河，占山最后還參加到“江河十年行”的活動(dòng)中，考察了遠(yuǎn)在西南的金沙江和怒江。中國(guó)江河流域的生態(tài)危機(jī)和一路行走的所見所聞讓占山憂心如焚，這些很少進(jìn)入我們視野的駭人景象一一被占山都記錄在畫作當(dāng)中。從畫面上看，“黑色時(shí)期”承繼了前兩個(gè)時(shí)期那種大開大合的構(gòu)圖方式，占山仍然采用大俯視的視角來盡力擴(kuò)展觀看的視野：水平方向的延伸和縱深向度的拓展，使飽受創(chuàng)傷的河流與大地極具震撼力。《北拒馬河2009》以四聯(lián)畫方式和長(zhǎng)達(dá)5米的巨大尺幅，全景直呈干涸斷流的河床上人類用推土機(jī)、挖掘機(jī)恣意妄為留下的凌亂痕跡。與“金色時(shí)期”、“紅色時(shí)期”對(duì)人與自然和諧相處的關(guān)系表達(dá)不同，占山在畫面上沒有直接刻畫人類的形象，而是采取一種曲筆式的間接表達(dá)方法，那些因推趕、因挖掘而縱橫交錯(cuò)的溝壑和因堆積而突起的人造沙丘與石山，無不是人類過度開發(fā)自然的惡果。同樣，《滹沱河2008》、《拒馬河2008》、《城向我們走來》、《永定河2008》等作品都從不同角度描繪著河水?dāng)嗔?、河床干涸的生態(tài)景觀。

在這些畫中，有兩個(gè)視覺意象意蘊(yùn)豐富值得一提：“車痕”與“城市”。平常生活中司空見慣的“車痕”被占山表現(xiàn)得極為觸目驚心。眾所周知，河道干涸既與自然天氣變化相關(guān)，同時(shí)也與人類活動(dòng)有關(guān)。據(jù)《21世紀(jì)初期首都水資源可持續(xù)利用規(guī)劃》預(yù)測(cè)，2010年，北京缺水將達(dá)16.15億立方米，曾經(jīng)有著五大水系約100余條河流的北京，如今已淪為世界級(jí)貧水城市?，F(xiàn)代性社會(huì)以來，隨著工業(yè)化和城市化的急劇膨脹，人類開始超量消耗水資源。人口集中，規(guī)模持續(xù)增長(zhǎng)，工業(yè)用水大量增加，消費(fèi)主義的生活方式更是穿著時(shí)尚蠱惑的外衣侵占人們的觀念世界。人類不僅因貪欲而導(dǎo)致河水?dāng)嗔?，而且還變本加厲地在干涸的河床上掠奪著更多的資源以換取更多的利潤(rùn)?！朵镢?008》等作品，放大了挖掘機(jī)、裝載機(jī)的履帶和車輪在河床上留下的“車痕”。有時(shí)，它們?cè)诋嬅嫔铣尸F(xiàn)為亂雜無章的凌亂布局（《滹沱河2008》之一），有時(shí)，這些“車痕”又借著推土機(jī)的強(qiáng)力向大地的深處延伸（《滹沱河2008》之二）。這是多種暴力之下令人悲哀的景象！占山在冷峻地畫下無辜的大地所經(jīng)受的蹂躪之時(shí)，相信他聽到了大地深處傳來的悲泣之聲。與“車痕”的近距離刻畫不同，“城市”在“黑色時(shí)期”系列作品中以隱隱約約的幽靈般身影顯現(xiàn)。在構(gòu)圖上，占山將“城市”和“樓群”放置在遙遠(yuǎn)的地平線上。這是一種極具陌生化體驗(yàn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式?！败嚭邸边@一微小的物象獲得近距離的放大，喧囂而龐大的城市則因遠(yuǎn)推而被縮小，大小關(guān)系的變化既產(chǎn)生了視覺上的吸引力，又深蘊(yùn)著藝術(shù)家反省現(xiàn)代性的生態(tài)憂思。

如果說，《正在消失的河流》中殘存的流水、枯樹和雜草像一曲曲悲涼而凄楚的小調(diào)，那么占山用《守望永定河》將現(xiàn)代生態(tài)主義與中華民族的歷史感有力地關(guān)聯(lián)起來?！妒赝蓝ê印废盗兄械囊蛔鹱鹗{熟悉而又陌生，它們歷經(jīng)人世滄桑，看盡了人間萬象和世間百態(tài)，它們守候著生命更幽深、更神秘的存在，而如今，它們?cè)跉q月流逝中守候而來的竟然是永定河的斷流！占山用寫實(shí)主義繪畫語言精細(xì)地畫下這些神態(tài)各異的石獅及其須彌座，其不厭其煩的耐心蘊(yùn)含著對(duì)環(huán)境變遷與觀念轉(zhuǎn)換的沉重思索。每件作品上那一抹奮力涂抹上去的巨大百色顏料在增加當(dāng)代感的同時(shí)何嘗不包含著對(duì)生態(tài)環(huán)境惡化的憤懣之情？

除了河流，“黑色時(shí)期”系列作品還將悲傷的目光投向了遭受同樣厄運(yùn)的山與樹?！凹t色時(shí)期”用大仰視角度表現(xiàn)的樹（《生命之樹2007》）如今失卻了神性的威嚴(yán)，它們被劈砍為干枯的樹干。即使在如此情形之下，占山還是力圖表現(xiàn)它們內(nèi)在的頑強(qiáng)生命，他以一種近乎于通靈的幻覺方式通達(dá)了這些樹干，讓它們以被人砍伐后的殘軀敗肢在畫面上跳起了驚心動(dòng)魄的悲劇性的生命之舞（《生命之舞2009》），一個(gè)個(gè)憂傷而黑暗的舞姿灼傷我們的眼睛，訴說著這個(gè)世間的冷酷無情。與這些樹不同的是，《訴》、《融》中的木樁、《孿生樹》中的果樹和《軀體》中的玉米稈，它們的生命之流已完全干枯，生氣全無。它們以自己被毀滅的身姿緘口不語地揭示著生命的脆弱與艱辛。當(dāng)代偉大的生態(tài)思想家阿爾貝特?史懷澤（Albert Schweitzer，1875-1965）在《敬畏生命》中倡導(dǎo)宇宙萬物的神圣性。在他看來，所有生命都是神圣的，都有著不依賴于人的評(píng)價(jià)而存在的內(nèi)在價(jià)值與自身尊嚴(yán)。這意味著人類應(yīng)該超越任何類型的人類中心主義，要像敬畏自己的生命那樣敬畏所有的生命。他寫道：“生命意識(shí)到處展現(xiàn)，在我自身也是同樣。如果我是一個(gè)有思維的生命，我必須以同樣的敬畏來尊敬其他生命，而不僅僅限于自我小圈子，因?yàn)槲颐靼祝核钌畹乜释麍A滿和發(fā)展的意愿，跟我是一模一樣的。所以，我認(rèn)為毀滅、妨礙、阻止生命是極其惡劣的?！蔽蚁嘈牛ㄟ^畫下這些有生命的樹與無生命的樹，占山的精神越出了早期的人類中心主義、甚至也超越了生態(tài)思想家辛格（Peter Singer，1946-）的“動(dòng)物解放論”和雷根（Tom Regan，1938-）等的“動(dòng)物權(quán)利論”，逆流抵達(dá)了善待萬物的博大心靈境界。縈繞在占山這些作品間的，是“生態(tài)整體論”思想，正如老子所教導(dǎo)的那樣，人與自然萬物一樣，僅僅是世界的一個(gè)組成部分：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《道德經(jīng)?二十五章》）

一幅幅“黑色時(shí)期”的藝術(shù)作品表明，占山已經(jīng)由一個(gè)人文主義的風(fēng)景畫家徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)自覺的生態(tài)主義藝術(shù)家。從社會(huì)主流的人類中心主義和消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)出走，對(duì)于任何個(gè)體而言，這都將既是一場(chǎng)心靈的洗禮與靈魂的開悟，同時(shí)又是一條艱辛而苦難的思想之途。顯然，占山的作品從內(nèi)涵到形式都已經(jīng)體現(xiàn)了這一點(diǎn)。與生存感受的轉(zhuǎn)換相適應(yīng)，占山在藝術(shù)語言上放棄了他早期成熟的明亮畫風(fēng)的語言體系，轉(zhuǎn)而以素描這種最樸素而內(nèi)斂的造型方式和黑色這種最悲涼而又最極至的色彩調(diào)式進(jìn)行表達(dá)與創(chuàng)造。哲學(xué)家馬丁?海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）將現(xiàn)代人的生存形象地描述為沒有根基的“深淵”。在《藝術(shù)作品的本源》一文中，他曾將“大地”視為“世界”本身乃至世間萬物（包括藝術(shù)作品）得以誕生和涌流出來的源泉與基礎(chǔ)。然而，現(xiàn)代人在科學(xué)技術(shù)和理性主義支配下自以為是的占據(jù)了宇宙的中心，狂妄地驅(qū)逐了“大地”。事實(shí)上，大地出走之后，破滅和斷絕之后，人類的存在也再無根基。瘋狂的消耗與光怪陸離的享受背后是什么呢？正如占山黑色畫面中所呈現(xiàn)出來的——那將不過是無力脫逃的無邊無際的黑暗。

2010年8月于成都錦江河畔