《彩虹悄然當(dāng)空》 150x110cm 布面油畫(huà)

不久前，為了《隱秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師的失傳技藝》一書(shū)中文版的出版，在一段寫(xiě)給中國(guó)讀者的話(huà)中，著名英國(guó)畫(huà)家大衛(wèi)?霍克尼（David Hockney）講述了西方繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)的“透視觀(guān)”的不同，他指出：“透視——我指的是在二維平面上描繪出三維空間的系統(tǒng)——是個(gè)非常令人著迷的問(wèn)題。今天談這個(gè)問(wèn)題的人不多了，但在百年以前的巴黎，它卻是熱門(mén)話(huà)題。

根據(jù)歐洲藝術(shù)史的記載，偉大的意大利建筑師布魯奈列斯基在1420年‘發(fā)明’了透視，因?yàn)樗耐敢暿且环N光學(xué)的自然法則，所以他實(shí)際上僅是‘發(fā)現(xiàn)’了透視而非‘發(fā)明’了透視。中國(guó)人不用這種透視，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)風(fēng)景的態(tài)度和歐洲人不同，他們不是通過(guò)一扇‘窗戶(hù)’來(lái)看風(fēng)景，把自己隔在景外，相反，他們隨著景色漫步，觀(guān)者就在景中?！?/p>

“他們隨著景色漫步，觀(guān)者就在景中。” 多么準(zhǔn)確而又經(jīng)典的一句話(huà)，形象地概括了中國(guó)繪畫(huà)的“透視觀(guān)”，那就是畫(huà)家在行動(dòng)中觀(guān)看自然，山蔭道上，步移景換，人景一體。景觀(guān)既是觀(guān)看的對(duì)象，也與觀(guān)看者發(fā)生關(guān)系，“你在橋上看風(fēng)景，你也在風(fēng)景中被人看”。

我想用“游觀(guān)”一詞來(lái)討論龐茂琨的近作和他即將舉行的重要個(gè)展。

我心目中的龐茂琨就是我們時(shí)代的一位“觀(guān)者”，他生活在多姿多彩的時(shí)代風(fēng)景之中，他觀(guān)察這個(gè)時(shí)代并將自己的所觀(guān)所感所思所想呈現(xiàn)在畫(huà)布上。由此，他似乎漂浮在這個(gè)世界的海面，努力“觀(guān)看”水上水下的眾生，他沒(méi)有固定的坐標(biāo)與鐵錨，就像李安電影《少年派》里的出走少年，在世俗生活的洋流中不由自主地流動(dòng)。時(shí)代在變，觀(guān)者在游。他的繪畫(huà)，可以理解為一種個(gè)人的視覺(jué)日記，也可以當(dāng)作“浮世繪”一樣的社會(huì)記錄，還可以當(dāng)作一種時(shí)代的象征與箴言，讓我們觀(guān)后不語(yǔ)，若有所感，若有所失，若有所思。

安徽畫(huà)家劉繼潮認(rèn)為，“觀(guān)”與“看”在語(yǔ)言學(xué)層面是同義詞，但從文化層面上有很大分別，類(lèi)似于“道”與“路”的區(qū)別?！坝^(guān)”包含了觀(guān)看者的主觀(guān)感受與判斷，記憶與想象，是一種包含了思維的活動(dòng)；“看”主要是指一種視覺(jué)的生理活動(dòng)。同理，“道”比“路”要包含著更多的內(nèi)涵，它不僅有“道理”、規(guī)律等內(nèi)含，更具有形而上學(xué)的宇宙本根的意義，即所謂“大道”。所以南朝宗炳說(shuō)“澄懷觀(guān)道”，“觀(guān)道”需要“澄懷”這樣一個(gè)知識(shí)視野的預(yù)成前提，“看路”只要抬頭即可。

劉繼潮討論的是中西繪畫(huà)透視觀(guān)的不同，是作為造型的繪畫(huà)基礎(chǔ)問(wèn)題。在我看來(lái)，“觀(guān)”與“看”不僅有語(yǔ)言學(xué)的層面、造型藝術(shù)的層面，更有世界觀(guān)即哲學(xué)的層面，它是現(xiàn)代哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)和視覺(jué)文化研究中的重要概念。對(duì)于今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，有什么樣的社會(huì)觀(guān)、思想觀(guān)、文化觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)、造型觀(guān)……確實(shí)是一個(gè)無(wú)法回避的根本問(wèn)題，這就是說(shuō)重要的不是如何畫(huà)，而是如何觀(guān)、如何想的問(wèn)題。正如在當(dāng)代藝術(shù)史論研究中，重要的不是如何收集資料，而是如何觀(guān)察現(xiàn)象、提出問(wèn)題，也就是說(shuō)研究者如果沒(méi)有觀(guān)點(diǎn)，所有的資料將成為一盤(pán)散沙，無(wú)法聚攏，不發(fā)生關(guān)系。在我們的當(dāng)代藝術(shù)中，有太多這樣的自然主義的紀(jì)錄者，他們的繪畫(huà)，只是記錄眼前所見(jiàn)，沒(méi)有“觀(guān)點(diǎn)”。

“觀(guān)點(diǎn)”來(lái)自于“觀(guān)察點(diǎn)”，觀(guān)察點(diǎn)不同，觀(guān)點(diǎn)自然不同。我這里所說(shuō)的“觀(guān)點(diǎn)”，一是指觀(guān)察的基點(diǎn)，一是指觀(guān)察的結(jié)論，前者是物質(zhì)的、客觀(guān)的，可以在空間中測(cè)知，后者是精神的、主觀(guān)的，是觀(guān)者對(duì)現(xiàn)實(shí)觀(guān)察后的判斷與理解。兩者沒(méi)有固定的位置，相生相滅，在動(dòng)態(tài)的關(guān)系中存在并得到理解。

美國(guó)華裔哲學(xué)家成中英認(rèn)為：“如果我們能用心靈的慧眼超然于萬(wàn)物之上，但又不失對(duì)萬(wàn)物的關(guān)注，從不同的角度與方面來(lái)觀(guān)賞萬(wàn)物于天地之中，又能遠(yuǎn)近自若地觀(guān)照萬(wàn)物的個(gè)體與其活動(dòng)的空間與過(guò)程，如此持久積累，必能基于心靈自身可遠(yuǎn)可近的觀(guān)照自由能力，把眾多的個(gè)體與整體的景觀(guān)自然組合為一個(gè)相互融合的景觀(guān)體系，也把眾多的觀(guān)點(diǎn)自然結(jié)合為一個(gè)遠(yuǎn)近自若的觀(guān)照體系，顯示為一個(gè)整體的動(dòng)態(tài)的空間萬(wàn)物體系?！?/p>

這就是所謂的“以心觀(guān)物”，而非“以物觀(guān)物”。即“物之大小遠(yuǎn)近并非問(wèn)題，觀(guān)的能力自然凸顯出具體物象的氣質(zhì)性與感染性。”“游觀(guān)”的概念可以說(shuō)與莊子的“逍遙游”有關(guān)，但“游觀(guān)”必須是以廣博的觀(guān)點(diǎn)或超越觀(guān)點(diǎn)的“觀(guān)”為基礎(chǔ)的，是一種動(dòng)態(tài)的包含與超逸的融合?！坝斡^(guān)”既可以“以大觀(guān)小”，也可以“以小觀(guān)大”；既可以“以遠(yuǎn)觀(guān)近”，也可以“以近觀(guān)遠(yuǎn)”；既可以“以上觀(guān)下”，也可以“以下觀(guān)上”。這是一種大小自若與遠(yuǎn)近自若的體驗(yàn)自由，也可以成為繪畫(huà)表現(xiàn)自由的基礎(chǔ)。在我看來(lái)，如果將視覺(jué)層面的觀(guān)看方式轉(zhuǎn)換為歷史與社會(huì)層面的“觀(guān)看”，我們可以從歷史看今天（以遠(yuǎn)觀(guān)近），也可以從今天看過(guò)去（以近觀(guān)遠(yuǎn)），在社會(huì)層面，我們可以從某個(gè)流行物品（如iPhone）的設(shè)計(jì)看一個(gè)時(shí)代的流行文化轉(zhuǎn)型（以小觀(guān)大），也可以從中國(guó)城鎮(zhèn)化的變遷看一個(gè)農(nóng)民工的命運(yùn)（以大觀(guān)小），如此等等……

那么，龐茂琨的藝術(shù)觀(guān)（包含著他的歷史觀(guān)、社會(huì)觀(guān)）有何特點(diǎn)呢？

《永恒的樂(lè)章》 150cmx115cm

我舉出他的三幅早期作品的畫(huà)題為例，試著闡明他的藝術(shù)特質(zhì)。一幅是《彩虹悄然當(dāng)空》（1993），一幅是《難以保存的記憶》（1995），一幅是《永恒的樂(lè)章》（1996）。《難以保存的記憶》描繪新生嬰兒躺在小床上觀(guān)看飄浮的塑料玩具，但棕色調(diào)的作品卻給人一個(gè)荒涼的星球感?！队篮愕臉?lè)章》與《彩虹悄然當(dāng)空》描繪的都是知識(shí)女性，但人物的背景空間卻是不明確的，她們專(zhuān)注于自我內(nèi)心，神態(tài)凝重，如雕塑一樣矗立在景觀(guān)之中。彩虹是美麗而短暫的，記憶是復(fù)雜而瞬逝的，樂(lè)章雖然永恒，但需要一代代人的重新演奏。換言之，龐茂琨的早期作品，具有意大利文藝復(fù)興早期波提切利的作品那種淡淡的憂(yōu)郁，充滿(mǎn)生命對(duì)于美好的懷想，記憶對(duì)于時(shí)間的挽留，短暫人生對(duì)于永恒價(jià)值的追求。這樣的藝術(shù)氣質(zhì)，貫穿了龐茂琨不同時(shí)期的創(chuàng)作，使得其藝術(shù)雖然具有階段性的風(fēng)格變化，但內(nèi)在的特質(zhì)卻具有持續(xù)的穩(wěn)定。換言之，龐茂琨的藝術(shù)是我們這個(gè)時(shí)代的一種視覺(jué)記憶，他努力將生活的碎片連綴為精神的整體，將短暫的印象轉(zhuǎn)換為永恒的畫(huà)面，將喧囂的浮世呈現(xiàn)為冷靜的圖像。

在近期作品中，龐茂琨將其早期典雅柔和的古典主義繪畫(huà)轉(zhuǎn)換成為一種色彩的象征和生活的寓言。他使用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和鮮明的色彩，將我們熟悉的日常生活畫(huà)面，轉(zhuǎn)換成為一種令人感到陌生，具有超現(xiàn)實(shí)主義意味的影像畫(huà)面。從而使作品獲得了一種戲劇性的效果。這種強(qiáng)烈的光影系統(tǒng)有助于突出主要人物而省略了繁瑣的細(xì)節(jié)，而主觀(guān)化的色彩則使作品從敘事性轉(zhuǎn)向寓意性，使日常生活的場(chǎng)景記錄在不知不覺(jué)中流轉(zhuǎn)為象征性的生活圖像。

在龐茂琨的筆下，他的同事們?cè)陲L(fēng)景中乘船張望的景象，城墻下的旅游團(tuán)隊(duì)與一場(chǎng)婚禮的不期而遇，還有那些到四川參觀(guān)農(nóng)家老院子的外國(guó)人，都獲得了某種令人驚異的陌生感。為何旅游成為了龐茂琨近期創(chuàng)作的一個(gè)主題？現(xiàn)實(shí)生活中，旅游不僅越來(lái)越成為一種世界性的產(chǎn)業(yè)，也成為一種現(xiàn)代人樂(lè)此不疲的世俗宗教，我們的整個(gè)人生，也越來(lái)越像一場(chǎng)早就知道終點(diǎn)的旅游。這種人生的“旅游性”一方面使我們更多地對(duì)當(dāng)下生活采取了更為實(shí)際的態(tài)度，另一方面也使我們?cè)谌松摹奥糜巍敝锌释孥E和奇遇，期待欲望的釋放與身心的自由。龐茂琨這位“游者”將每天的生活都視為一次旅游，以敏銳的眼光觀(guān)察那些重復(fù)的生活。他將人物從平庸的現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)，世俗生活的場(chǎng)景如埃及壁畫(huà)一般凝結(jié)為永恒的畫(huà)面。龐茂琨對(duì)歐洲古典油畫(huà)有著長(zhǎng)期深入的研究，具有一流的油畫(huà)表現(xiàn)技巧，但在近期的創(chuàng)作中，他似乎控制了這種油畫(huà)技巧的表現(xiàn)沖動(dòng)，淡化了局部結(jié)構(gòu)與造型的表達(dá)。他所關(guān)注的，是營(yíng)造一種特殊的空間，讓我們與他共同“游”進(jìn)某一時(shí)空?qǐng)鼍?，在一個(gè)似乎熟悉的生活景象面前感到不可思議的夢(mèng)幻感。這就是卡拉瓦喬繪畫(huà)中的“戲劇性”，來(lái)自于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)，具有真實(shí)中的荒誕，日常中的異常，從而使得那些充滿(mǎn)喜劇感的婚禮與文革舞臺(tái)造型獲得了經(jīng)過(guò)時(shí)空過(guò)濾后的歷史距離感。也許，龐茂琨不動(dòng)聲色地向我們傳遞了一個(gè)平靜的聲音——這就是人世，這就是生活，是值得我們?yōu)橹钪娜松?/p>

我將龐茂琨視為我們這個(gè)時(shí)代不動(dòng)聲色的“觀(guān)者”。他的創(chuàng)作，對(duì)于中國(guó)數(shù)量龐大的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型具有重要的參考意義，即寫(xiě)實(shí)畫(huà)家如何以獨(dú)特的個(gè)性表達(dá)介入時(shí)代，而不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)日常生活場(chǎng)景，例如我們常見(jiàn)的描繪城市農(nóng)民工的畫(huà)面。龐茂琨的作品，從生活的現(xiàn)象出發(fā)，平靜呈現(xiàn)他對(duì)“浮世”的“游觀(guān)”，延續(xù)了他早期作品中的恒定母題，從生命哲學(xué)的視角，審視人與自然的原始關(guān)系，思考人類(lèi)精神的永恒主題。借助于他身邊的熟悉人物，表達(dá)他的生命觀(guān)，具有深刻的象征寓意。例如他描繪和并陳不同時(shí)期的家人形象，從時(shí)間的流逝中感受到正在發(fā)生的變化，他能夠從最親近的人那里感受到某種陌生并品味這種變化，對(duì)那些他不太熟悉的人物更是充滿(mǎn)了好奇。“好奇”不僅是科學(xué)家研究事物的出發(fā)點(diǎn)，也是一個(gè)人物畫(huà)家必須具有的品質(zhì)。如果有哪位畫(huà)家可以將一個(gè)人物從童年描繪到老年，我想那一定是一個(gè)意義深長(zhǎng)的系列肖像。這方面，我們可以舉倫勃朗青年時(shí)期舉杯盡歡的得意畫(huà)面與那幅飽經(jīng)滄桑凝視人生的晚年肖像為例。龐茂琨用暗喻和象征的手法描繪出不同人物的內(nèi)心世界，以典雅、和諧的造型呈現(xiàn)出奇異的象征圖像，讓我們感到畫(huà)面中那有限的世俗生活場(chǎng)景與人類(lèi)返身自問(wèn)生命意義究竟何在的無(wú)限空間。龐茂琨的作品，如同無(wú)聲的啞劇，以形式化的手勢(shì)和肢體語(yǔ)言，營(yíng)造出一種隱秘的氣氛。表現(xiàn)出他內(nèi)心深處對(duì)于生活的復(fù)雜感受，對(duì)于現(xiàn)代人生存命運(yùn)的沉郁憫思，從一個(gè)非常個(gè)性化的角度展現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)心隱秘和寧?kù)o傷感。由于龐茂琨具有心理分析特征的深入描繪，他筆下的這些人物將穿過(guò)時(shí)間的隧道，從現(xiàn)在走向未來(lái)。

在今天，流行文化的混亂蕪雜，使得人們很難像古代那樣建立起對(duì)于文化經(jīng)典的相對(duì)穩(wěn)定的記憶。各種各樣的商品廣告和偶像制造，就是為了讓人們迅速忘記過(guò)去，追隨新的時(shí)尚進(jìn)行消費(fèi)，即所謂“舊的不去，新的不來(lái)”。各種社會(huì)力量特別是媒體都參與了這種涂改歷史、洗白記憶的利益合謀。龐茂琨則是一個(gè)相對(duì)“懷舊”的人，在他的內(nèi)心深處，永遠(yuǎn)保持著對(duì)于人類(lèi)歷史上一切美好事物的敬愛(ài)，對(duì)于一切美好情感的懷想。他的藝術(shù)以“貌似”古典的形式呈現(xiàn)當(dāng)代人的思想和精神狀態(tài)，不像某些當(dāng)代藝術(shù)那樣在表現(xiàn)形式上一味求新，以“現(xiàn)代”之名來(lái)遠(yuǎn)離“經(jīng)典”。在這樣一個(gè)人人逐利的時(shí)代，精神生活的意義與價(jià)值日益邊緣化，人們關(guān)注的是變化，忽略的是保存，追求的是未來(lái)，遺棄的是歷史。而龐茂琨堅(jiān)持古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，以其作品中流露出的哲理來(lái)超越現(xiàn)實(shí)。他融合寫(xiě)實(shí)與象征、傳統(tǒng)與當(dāng)代，守望著內(nèi)心的精神世界。2010年他在上海美術(shù)館舉辦的大型個(gè)展，以嫻熟的古典油畫(huà)技巧和超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境式構(gòu)圖，如同一個(gè)哲人和預(yù)言家審視世界，使人們重新領(lǐng)略到了繪畫(huà)所具有的視覺(jué)魅力。

龐茂琨從早期的古典浪漫主義轉(zhuǎn)向象征主義，現(xiàn)在又一次轉(zhuǎn)向觀(guān)看現(xiàn)實(shí)，完成了個(gè)人藝術(shù)的不斷超越。他不僅在繪畫(huà)的表現(xiàn)形式上具有創(chuàng)新與浪漫意識(shí)，而且在作品的表現(xiàn)對(duì)象和人文關(guān)懷方面，具有深刻的現(xiàn)實(shí)性。阿蘭?巴迪歐認(rèn)為：“藝術(shù)的目的是通過(guò)精確并且有限的概括，去生產(chǎn)一種觀(guān)察世界的新的光亮?！?我們有必要看到對(duì)新的形式完完全全地迷戀并不是對(duì)真實(shí)世界的批判立場(chǎng)。而在藝術(shù)史上，有一種可能性，一種具有顛覆性的真正的愿望，是對(duì)永恒的渴望。這就是塞尚在其一生的藝術(shù)追求中所渴望的某種穩(wěn)定和永恒的東西，某種古典性的自我圓滿(mǎn)的東西。

還是阿蘭?巴迪歐，認(rèn)為當(dāng)今世界的重大問(wèn)題是“全球化”，是世界的一致性問(wèn)題。全球化向我們提供了一種抽象的普遍性，金錢(qián)的普遍性、信息的普遍性和權(quán)力的普遍性。今天的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該提出一種新的普遍性，表達(dá)社會(huì)群體的本性，創(chuàng)造一種和世界的新的感性聯(lián)系。

龐茂琨的藝術(shù)不僅建立了他與這個(gè)“浮世”的感性聯(lián)系，也重新構(gòu)建了我們對(duì)當(dāng)下生活的理解，這是因?yàn)辇嬅](méi)有隨著年歲的增長(zhǎng)而改變他那顆純真之心。我們的鄰邦印度的智者克里希那穆提堅(jiān)信：“只有一顆年輕、清新又純真的心才能發(fā)現(xiàn)真理，但是，純真與年齡無(wú)關(guān)。并非只有孩子是純真的，孩子也許并不純真，只有那些能做到既體驗(yàn)又不累積經(jīng)驗(yàn)殘?jiān)男?，才是純真的。?人類(lèi)不能像動(dòng)物一樣立刻忘記已經(jīng)發(fā)生的事情，“并看著每一時(shí)刻真正逝去，沉入夜晚和薄霧之中，永遠(yuǎn)地消失”。一方面，“人總是在抵抗著偉大而又不斷增加的過(guò)去的重負(fù)”（尼采語(yǔ)），另一方面，人類(lèi)千方百計(jì)地用簡(jiǎn)單的符號(hào)與復(fù)雜的文字挽住過(guò)去，還專(zhuān)門(mén)設(shè)置了一個(gè)搭救人類(lèi)記憶的歷史學(xué)科。在我看來(lái)，今天的人類(lèi)不僅依靠符號(hào)與文字，同時(shí)也更多地依靠各種類(lèi)型的圖像，將歷史與現(xiàn)實(shí)牢固地凝聚在一起，如此，手工藝術(shù)創(chuàng)造的圖像，將永遠(yuǎn)伴隨著我們的精神生活走向未來(lái)。

對(duì)此，大衛(wèi)?霍克尼有著謹(jǐn)慎的樂(lè)觀(guān)——“當(dāng)然，光學(xué)透視今天已經(jīng)主宰了電視、電影和攝影的世界，不過(guò)新技術(shù)能夠改變這一現(xiàn)狀?；蛟S一個(gè)嶄新的、滿(mǎn)懷自信的中國(guó)能夠?qū)Υ擞兴暙I(xiàn)，給人類(lèi)帶來(lái)比現(xiàn)在更好的、更加人性的觀(guān)看世界的方式?！?/p>

2013年5月28日