認(rèn)識(shí)龐茂琨多年，知道他手上功夫了得，由此而意識(shí)到他在油畫(huà)上的成就與其手繪能力有必然關(guān)系。但究竟是什么關(guān)系，手繪或習(xí)作對(duì)于油畫(huà)，進(jìn)而對(duì)于藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，起到什么作用，是一個(gè)初看屬于藝術(shù)內(nèi)部，討論下去，卻與藝術(shù)外部，也就是與社會(huì)相關(guān)聯(lián)的有趣的問(wèn)題。
先從龐茂琨的速寫(xiě)和素描談起。
我認(rèn)為龐茂琨的速寫(xiě)與素描是一體的，沒(méi)必要分開(kāi)，因?yàn)樗賹?xiě)有其技術(shù)，素描有其方式。如果硬要尋找差別，只能說(shuō)龐茂琨的速寫(xiě)是一種初級(jí)素描，具有更率意的草圖性，更貼近思維的原初狀態(tài)，像一種突然的爆發(fā)，一種靈感的閃現(xiàn)。而素描，我在這里說(shuō)的不是那種標(biāo)準(zhǔn)的課堂長(zhǎng)期作業(yè)式的素描，而是一種當(dāng)場(chǎng)的寫(xiě)生，則應(yīng)視為是深度速寫(xiě)，包含了更多的觀看因素，以及對(duì)細(xì)節(jié)的探索，并通過(guò)直接觀看與細(xì)節(jié)探索，尋找甚至固置一種與之對(duì)應(yīng)的觀看形式。形象說(shuō)就是，速寫(xiě)是恍惚間直接感受的及時(shí)捕捉，而素描則是對(duì)其中逐漸成形的思維的嘗試性描繪。兩者不是先后關(guān)系，不存在孰先孰后的問(wèn)題。我相信龐茂琨進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，或者從速寫(xiě)開(kāi)始，或者從素描開(kāi)始。從速寫(xiě)開(kāi)始是一種尋找，從素描開(kāi)始則是一種定位。正是兩者的交錯(cuò)，反映了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的思維的跳躍性。而恰恰是這個(gè)跳躍性，成為研究龐茂琨“習(xí)作”乃至創(chuàng)作的一個(gè)重要的、理論上的邏輯起點(diǎn)。
中國(guó)高等美術(shù)教育，從體制上說(shuō)，受到蘇聯(lián)的關(guān)鍵影響，這不僅表現(xiàn)在國(guó)、油、版、雕的分系上，而且首先表現(xiàn)在基礎(chǔ)教育，也就是速寫(xiě)與素描的課程安排上。上世紀(jì)三十年代徐悲鴻從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)，帶回了一整套寫(xiě)實(shí)主義的方法，放到教育實(shí)踐中，建立了以素描為基礎(chǔ)，以寫(xiě)生為入門(mén)的西式教學(xué)體系，而以人物研究為中心課題，試圖彌補(bǔ)并解決中國(guó)因長(zhǎng)期對(duì)寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)的歷史性失落而形成的在繪畫(huà)上的空白。解放后對(duì)蘇聯(lián)的一邊倒，加上意識(shí)形態(tài)的制約，徐派轉(zhuǎn)向蘇派，成為全國(guó)所有美術(shù)學(xué)院，尤其是油畫(huà)系的不二法門(mén)，盡管風(fēng)格呈現(xiàn)有細(xì)微差別，但原則上基本統(tǒng)一了藝術(shù)教育的局面。
蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系進(jìn)入中國(guó)，就基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)，一直有一個(gè)“中國(guó)版”，粗略來(lái)說(shuō)就是徐悲鴻對(duì)畫(huà)素描的一個(gè)概括：“寧方勿圓”，意思是說(shuō)，就素描而言，觀察和表現(xiàn)物象時(shí)必須對(duì)形體做塊面處理，而不能畫(huà)得圓融光滑。解放前這個(gè)問(wèn)題倒還不“精致”，徐盡管對(duì)素描有這樣的要求，但他在法國(guó)畫(huà)的素描和回國(guó)畫(huà)的素描，卻有微妙差別。法國(guó)時(shí)的素描以輪廓線為主體塑造形體，不過(guò)分強(qiáng)調(diào)因光線而導(dǎo)致的幾何體積感?；貒?guó)后，已經(jīng)功成名就的他，逐漸失卻了在法國(guó)時(shí)的從容，所作素描多少有所粗疏，速寫(xiě)成分加多，并越來(lái)越偏于簡(jiǎn)單的幾何，尤其在油畫(huà)上，幾何塑造幾乎成了法寶，與其在法國(guó)時(shí)畫(huà)的素描相比，在風(fēng)格上拉開(kāi)了距離。我想這大概就是今天人們會(huì)更加重視徐悲鴻的法國(guó)素描的原因之一，而對(duì)他的油畫(huà)少作分析。上世紀(jì)五十年代隨著蘇派進(jìn)入中國(guó)美術(shù)教育的素描原則是“契斯恰科夫體系”（其實(shí)是蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)院附中的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法），即一種對(duì)形體細(xì)膩的分面畫(huà)法，用細(xì)碎的幾何形取代對(duì)輪廓與形態(tài)的生動(dòng)觀察。塊面素描通俗化的最后形式是“文革”后期，大約在1974年前后，由廣東畫(huà)家陳衍寧和湯小銘共同創(chuàng)作的素描連環(huán)畫(huà)《無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歌》，這一套連環(huán)畫(huà)不僅讓人回想到早兩年同樣由陳衍寧創(chuàng)作的油畫(huà)《毛主席視察廣東農(nóng)村》中對(duì)塊面的果斷而不無(wú)裝飾化的處理，而且還多少開(kāi)啟了其后素描的路向，讓塊面幾何畫(huà)法成為相當(dāng)一段時(shí)間學(xué)習(xí)素描的基礎(chǔ)方法，影響了整整一代乃至兩代藝術(shù)家的成長(zhǎng)。
毫無(wú)疑問(wèn)，龐茂琨正是在這樣一種素描氛圍中成長(zhǎng)的。我敢肯定，相當(dāng)一段時(shí)間，龐茂琨和許多同代學(xué)習(xí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的年輕人一樣，無(wú)不鉆進(jìn)細(xì)碎的塊面素描之中，尋找掌握描繪物像的秘訣。有意思的是，通過(guò)對(duì)龐茂琨早年速寫(xiě)與素描的檢索，我發(fā)現(xiàn)在大致相同的素描氛圍中 ，一種多少屬于龐茂琨的描繪“因素”不無(wú)頑強(qiáng)地表現(xiàn)了出來(lái)，并在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中成形，而造就了他今天的典型風(fēng)格。這一“因素”，就畫(huà)法而言，就是對(duì)細(xì)碎塊面的拋棄，重新尋找用線條塑造形體的可能性。僅僅從龐茂琨的速寫(xiě)與素描看，我猜想影響他早年的藝術(shù)實(shí)踐的畫(huà)家有安格爾，甚至，那些構(gòu)成安格爾素描精髓的內(nèi)容，至今都是龐茂琨的風(fēng)格基礎(chǔ)。我沒(méi)有和龐茂琨深入交談過(guò)他早年學(xué)習(xí)繪畫(huà)的個(gè)人體會(huì)，我只是以一個(gè)同代人的經(jīng)驗(yàn)去揣測(cè)而已。事實(shí)上，就在龐茂琨學(xué)習(xí)素描的日子里，流行在美院學(xué)生圈子中的素描風(fēng)格還有俄羅斯的費(fèi)欽，他的線性描繪，不僅讓我們想起中國(guó)自身的傳統(tǒng)，而且還以一種塊面素描所無(wú)法比擬的生動(dòng)性征服了年輕學(xué)畫(huà)者的心。不過(guò)，費(fèi)欽的線描，如果從畫(huà)法上判斷，顯然還是太過(guò)矯飾了，多少有刻意的成分存在。與此同時(shí)，在“蘇派”風(fēng)格一邊倒的基礎(chǔ)教育中，當(dāng)年以浙江美院舒?zhèn)黛錇榇淼乃^“德派”素描，也就是一種偏線性描繪的方法，也在新的時(shí)期逐漸恢復(fù)“名譽(yù)”，并產(chǎn)生了廣泛的影響。不過(guò)，細(xì)究起來(lái)，當(dāng)年學(xué)畫(huà)者對(duì)素描中的線性的認(rèn)識(shí)，顯然和暗中流行的費(fèi)欽更加有關(guān)系。
不過(guò)，在仔細(xì)研究過(guò)龐茂琨的速寫(xiě)與素描后，我倒不認(rèn)為費(fèi)欽對(duì)年輕的藝術(shù)家有什么影響，我堅(jiān)定地相信，不是費(fèi)欽，而是安格爾的風(fēng)格，那種結(jié)實(shí)而又頗為活躍的線條，以及內(nèi)里的一份高雅，構(gòu)成了龐茂琨藝術(shù)的基礎(chǔ)。不過(guò)，僅僅有安格爾還不足以推動(dòng)年輕的龐茂琨的素描實(shí)驗(yàn)，另一個(gè)人，也就是奧地利的席勒，以其不羈的輕狂和沖動(dòng)，同樣震撼了龐茂琨的描繪。從某種意義上看，正是安格爾和席勒的奇妙結(jié)合，構(gòu)成了今天龐茂琨的審美與觀看。作為過(guò)來(lái)人，我以為在那個(gè)年代突破細(xì)碎的塊面素描不是一件容易的事，而抗拒私底下流行的費(fèi)欽風(fēng)格，更不容易，那是必須具備堅(jiān)定的審美情操才能完全做到的事。從這個(gè)角度看，素描，包括速寫(xiě)，并不是素描和速寫(xiě)那么簡(jiǎn)單，其本身代表了一種觀看的路徑，一種觀察的方法，以及一種審美的取向。也就是說(shuō)，龐茂琨不選擇細(xì)碎的塊面，不選擇裝飾化的費(fèi)欽，不單純選擇安格爾和席勒，而是在后兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，通過(guò)漫長(zhǎng)的實(shí)踐，一步步地建立起屬于個(gè)人的手繪世界，這本身就是一個(gè)創(chuàng)造的過(guò)程，而無(wú)法歸納到單一的學(xué)習(xí)之中。對(duì)于龐茂琨來(lái)說(shuō)，重要的不是描繪，而是表現(xiàn)。手繪是一種意志的顯現(xiàn)，是個(gè)人通向物象、通向世界的唯一道路，舍此而無(wú)法抵達(dá)藝術(shù)的彼岸。
從新中國(guó)的藝術(shù)史來(lái)看，素描曾經(jīng)成為一個(gè)原則問(wèn)題，而與工具主義式的圖解政治的現(xiàn)實(shí)主義掛鉤，成為左右、甚至奴役藝術(shù)家觀看的桎梏。在漫長(zhǎng)的年代里，藝術(shù)家只能這樣看而不能那樣看，只能這樣畫(huà)而不能那樣畫(huà)，這無(wú)疑是保證藝術(shù)工具化的重要前提。正因?yàn)槿绱?，在高等美術(shù)教育中所貫徹的素描教育就具有了意識(shí)形態(tài)的含義。改革開(kāi)放以后，在全新的藝術(shù)氛圍中，藝術(shù)要想重新獲得自主權(quán)，則肯定要從革新素描開(kāi)始。表面上看龐茂琨只是對(duì)一種素描樣式的突破，實(shí)質(zhì)上，聯(lián)系到具體的藝術(shù)與歷史的情境，則是對(duì)觀看的一種革命，是讓個(gè)人觀看取代集體規(guī)訓(xùn)、進(jìn)而把藝術(shù)推進(jìn)到現(xiàn)代性的開(kāi)始。
我之所以用“手繪的意志”來(lái)形容龐茂琨包括速寫(xiě)、素描和油畫(huà)在內(nèi)的一系列習(xí)作，并不是單純對(duì)描繪風(fēng)格的討論，而是對(duì)解放個(gè)人觀看的歷史性考慮。面對(duì)眼前之物，用一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的方式予以表現(xiàn)，拋棄過(guò)往現(xiàn)成的風(fēng)格，尤其拋棄藝術(shù)工具主義的積習(xí)，就成為藝術(shù)從革命走向個(gè)體的標(biāo)志，也成為當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重大特征，從這一意義看，“手繪”的確是必須建立在個(gè)人意志之上的，用以保證個(gè)人觀看的自由選擇。今天，當(dāng)藝術(shù)已經(jīng)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)形成了某種不可逆的多元格局時(shí)，龐茂琨當(dāng)年發(fā)展起來(lái)的“手繪的意志”，尤其是其中的意義可能有所遮掩時(shí)，重提其價(jià)值才顯得格外的重要。龐茂琨在“手繪”上的個(gè)人努力告訴我們，從社會(huì)與歷史進(jìn)程看，藝術(shù)的確不能僅僅從內(nèi)部來(lái)觀察，藝術(shù)本身必然匯入到社會(huì)變革的潮流之中，而成為解放個(gè)人的有力的方式，成為實(shí)現(xiàn)個(gè)人意志的平臺(tái)。
希望讀者，尤其是學(xué)畫(huà)者有我一樣的看法，來(lái)重新回顧藝術(shù)中的手繪的歷史。
2012.07.04 廣州祈福新村
