《蘋果熟了》 龐茂琨

一

柏林的Alte Nationalgalerie收藏了大量的19世紀油畫。值得一提的是，配套展出的還有與之相關(guān)的素描手稿。與其說它所展示的是一幅油畫或幾張素描，不如說是一幅（油畫）作品的生成過程。而且還不忘提醒我們，隨著攝影術(shù)的普及，這樣的方式及這種繪畫語言本身是如何逐漸被現(xiàn)代主義所取代的。時至今日，我雖然沒有看過莫奈、高更、塞尚等畫作的素描底稿，但我相信，即便是現(xiàn)代派，也并不意味著其沒有經(jīng)歷一個理性的實驗和探索過程。據(jù)說，畢加索《亞威農(nóng)少女》就有上千張素描手稿。

今天，由于投影、噴繪等現(xiàn)代科學技術(shù)普遍介入繪畫，這樣的方式自然地淡出了繪畫實踐，依賴手稿反而成了一種費力不討好的舉動。但在龐茂琨這里，卻并非如此。數(shù)十年來，他始終堅持憑靠手稿，反復實驗、斟酌，直至一幅畫完成。有時候，題材或許未必源自寫生，可能來自照片，也可能來自記憶中的某個場景，但龐茂琨還是習慣先打手稿，再琢磨、調(diào)整，最后鋪陳到畫布?？梢娝€是一個相對理性的實踐。

素描（包括寫生手稿）與油畫盡管分屬兩個不同的自足系統(tǒng)，甚至，很多時候我們并不將一張寫生手稿視為一幅作品，然而無論是Alte Nationalgalerie中的19世紀繪畫，還是龐茂琨的系列創(chuàng)作，都足以表明，在這里素描和油畫并非是絕對自足的，至少我認為那些素描手稿是油畫之為作品不可或缺的組成部分。即便定義油畫為作品，但手稿的同時呈現(xiàn)意味著其展開了作品的生成本身。換句話說，作品的自足不僅只體現(xiàn)在一幅已成視覺結(jié)果的油畫，而是在于油畫的生成過程，亦即它是如何被壓縮為一張平面的全過程。

似乎所有的生成都被摺疊在視覺結(jié)果的內(nèi)部。正是在這個生成過程中，蘊藉著遠比單純的油畫更為豐富和復雜的體認（包括體驗、情緒、理解及認知等）和思考（包括反思、認同及批判等）。某種意義上，對于手稿的重新發(fā)現(xiàn)，或?qū)ζ湮恢玫闹刭x，構(gòu)成了對于作品本身的一次重新定義。至少，素描手稿的介入，為我們開啟了一個重新理解龐茂琨繪畫的角度和視域。

二

誠如楊小彥所說的，我們很難將龐茂琨的繪畫歸到古典油畫的范疇，也很難認為它是寫實油畫或現(xiàn)實主義，這些界定其實都不準確。 何況，諸如“古典油畫”、“寫實油畫”、“現(xiàn)實主義”這樣的概念本身便是值得質(zhì)詢的問題。以往我們或許習慣于定義或賦予其某一藝術(shù)史的意義和位置，可如今，這樣的方式顯然非但無法進入繪畫本身，反而成為一種障礙。當然，即便如此，我們也不能否認“古典油畫”和“寫實主義”包括“現(xiàn)實主義”對于龐茂琨繪畫的深刻影響。

為此，筆者選擇了“線描與涂繪”這組沃爾夫林形式分析古典繪畫的經(jīng)典概念，嘗試進入龐茂琨的創(chuàng)作理路和視覺機制。有意思的是，恰是經(jīng)由這一角度和進路，為我們打開了一條從手稿到油畫的有效通道。

沃爾夫林說，“如果要用最通俗的語言概括丟勒的藝術(shù)和倫勃朗的藝術(shù)之間的差異，那么我們要說丟勒是個善于描畫的畫家，而倫勃朗是個善于涂繪的畫家”。二者之間的差異在于，“線描的觀看明顯地把形體與形體區(qū)別開來，而涂繪的觀察則旨在看到事物在總體上進行的那種運動。在前者中，出現(xiàn)的是均勻清晰、相互分離的線條；而在后者中，出現(xiàn)的是不被強調(diào)的傾向于結(jié)合分明的邊界” 。盡管沃爾夫林做了明確的區(qū)分——或許只是基于藝術(shù)史敘事的需要，但實際上，對于很多畫家而言，并非如此涇渭分明。在很多畫家——特別是當代畫家——筆下，二者是融合的，只是側(cè)重有所不同。比如在龐茂琨這里，便是如此。所以，我們不妨就從他的素描手稿說起。

如果說古典繪畫對于龐茂琨的影響根本在于氣質(zhì)的話，那么我要表明的是，氣質(zhì)并非無根之木，其恰恰植根于具體而微的繪畫技法和視覺語言。龐茂琨熟稔古典繪畫技法，無論16世紀的線描，還是17世紀的涂繪，他都信手拈來。有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)，在塑造某個獨立肖像時，龐茂琨顯然側(cè)重于線描，并不在乎背景的真實與否，為了凸顯肖像本身盡量純化背景。在表現(xiàn)某個場景的時候，雖然局部偶爾略顯涂繪的痕跡，但整體邊界異常清晰，依然是線描主導。因此，無論有無場景，似乎都是為了形塑畫中人物。有時候，他還借助色粉、水墨，強調(diào)光感與塊面，但并沒有弱化線描所形塑的邊界的清晰性。若按沃爾夫林的說法，在這里，并非視覺，而是觸覺作為其繪畫的基礎(chǔ)。

上世紀八十年代，龐茂琨的素描還帶有明顯的學院痕跡。九十年代以后，他逐漸擺脫了蘇派瑣碎的塊面形塑方式，轉(zhuǎn)向簡潔的線描與書寫。楊小彥的判斷是準確的，他認為龐茂琨的素描是安格爾和席勒的結(jié)合。 不管是對于細節(jié)的敏感捕捉，還是對于整體的深度提煉，從中不難洞悉，龐茂琨竭力將人物內(nèi)在的情緒與感念從一種被描繪的對象狀態(tài)中徹底解放出來，回到一種本真呈現(xiàn)；同時，他又以一種含蓄、內(nèi)斂的判斷與取舍將這種豐富及不確定性盡量壓縮在神秘、寧靜與高貴中。

素描（手稿）如此，油畫亦然。某種意義上，素描手稿的技法決定了油畫的方式。我沒有親眼目睹過龐茂琨的具體作畫過程，但畫面告訴我，塑形依然是其核心所在。從其成名作《蘋果熟了》（1983）伊始至今，期間盡管他也試圖有所拓展，但這一點則貫穿始終。無論對于筆觸、肌理的處理，還是對于光感與空間的處理，包括對于人物造型與表情的處理，他都在有意地弱化畫面的張力，而呈現(xiàn)出一種均衡與協(xié)調(diào)。因為對于人物的強調(diào)和對于背景的“忽略”使得畫面更加平面，而缺少了縱深與后退。甚或說，缺少了一種視覺感，而凸顯出一種觸覺感。對此，我們亦可以視其為一個平面的摺疊過程。

或許是源于古典繪畫的范式，我們發(fā)現(xiàn)，他幾乎所有的畫面，都有一個暗沉的褐色或黃色基調(diào)和自律性?；{(diào)和自律性的存在，加上他習慣性地抹平筆觸，模糊邊界，從而無形中弱化甚至消解了色彩之間的沖撞與張力。同時，他又通過提亮輪廓和高光部分突出形體的邊界和區(qū)分。他有意回避了現(xiàn)代派所崇尚和依循的自然光影，基于畫面效果的需要，人為地賦予古典式光影。他說，“改變光的切入方式，強調(diào)色調(diào)的自律性，突出局部的表現(xiàn)性特征，……整個畫面營造出一種模糊感，當時覺得模糊本身比清晰更具有精神上的穿透性?！?因此，即便強調(diào)一種和諧感，也是為了塑造畫面主體形象及其內(nèi)在的氣質(zhì)和精神。

可見，顏料在此作為媒介并沒有得到解放而實現(xiàn)自足，不論它有多少變化，似乎都是為塑形服務(wù)的。實際上，龐茂琨繪畫的古典氣質(zhì)不只是一種個人趣味和情緒的使然，這種模糊化的影像式呈現(xiàn)本身便具有一種審美的自覺與訴求，更進一步看，其創(chuàng)作本身與古典繪畫的技法語言與生成機制亦不乏同構(gòu)之處。

當然，我還是堅持認為，執(zhí)著于素描、速寫已然意味著龐茂琨是一個迷戀手感，迷戀細節(jié)的人。這一點尤其滲透在他的最近的油畫實驗中，比如《花季未了》系列作品。這幾幅作品可能還在實驗過程中，但反而更加貼近他的素描手稿。無論筆觸的排列部署，還是線、面之間的協(xié)調(diào)，抑或是畫面的形式構(gòu)成，都較前顯得更加松弛、自然，毋寧說是一種氣質(zhì)和精神上的契合。比如《花季未了之二》，色彩關(guān)系顯然突破了他以往模糊邊界的影像模式，而是盡量將色彩讓渡給色彩，他也不再有意地賦予它一個基調(diào)，人為地添加一個外光，而是有意地弱化塑形的自覺，訴諸一種自然的視覺性生成。

三

不像許多同輩畫家，三十余年的創(chuàng)作可以劃分出幾個明顯的階段，而且之間有著強烈的斷裂感。龐茂琨則不然，其繪畫的連續(xù)性遠大于斷裂感。他的執(zhí)拗與堅持，使得他對于不同時期的流行畫風始終保持著必要的警惕，而是選擇在一個單向道上持續(xù)深入地實驗和探討各種可能。如果說有什么變化的話，那么，最明顯的可能要數(shù)圖像（包括人物造型）、空間及敘事或觀念層面上的嘗試與拓展。

自上世紀八十年代至今，龐茂琨的繪畫母題并沒有實質(zhì)性變化，大多都是女性，且以年輕女性居多。而且，他們的表情都沒有變化和分別，淡然，寧靜，且總帶有一種傳統(tǒng)的古典趣味和審美風格，看不到任何情緒和癥狀，甚或說，她們就沒有表情。龐茂琨將其繪畫視為一種“心理測量”。在我看來，這種去情緒化的疏離感比表面的喜怒哀樂更具有現(xiàn)實針對性。龐的眼中亦復如此，去表情化背后的敘事及其復雜的情感變化才是我們所身處的活生生的世界。或者說，龐茂琨真正所揭示的是一種隱匿的內(nèi)心癥狀。有意思的是，表面的形式趣味和審美訴求又將這一癥狀自覺壓縮至不可見的最深處。

表情縱然未變，但畫面中具體人物還是在變，人物的狀態(tài)也在變。譬如《邂逅》系列中那些玩“cosplay”的女孩，包括《巧合》系列中的白領(lǐng)女性等等，皆迥然有異于畫者早期所描繪的對象，而且，他有意地虛擬了一個荒誕的場域，將人物與一些干不相干的事物（戴墨鏡的小豬，騎自行車的小狗，爬鋼管的猴子等等）混搭在一起，鋪陳一種可能的敘事。按龐茂琨自己的說法，這原本就是如戲的人生。 事實上，龐茂琨關(guān)于混搭事物的選擇并非隨性所為，可以想象，猴子也好，豬狗也罷，還是與造型夸張的裸體女孩混搭的假山石，或多或少都具有某種內(nèi)心癥狀的暗示和隱喻——欲望、壓抑、焦慮、虛無、暴力、扭曲、荒誕，或其他現(xiàn)實晦暗之種種。與之相應(yīng)，一切有關(guān)古典的靜穆、和諧、唯美與自然在此似乎都已煙消云散了。

有意思的是，人物的狀態(tài)在變，畫面的圖像、空間設(shè)置（從“真實”到虛擬）也在變，可龐茂琨所選擇的技法語言卻幾乎是一以貫之，具有一種相對的恒定性?；蛟S，他是試圖通過碎化的圖像和敘事以深化語言。這種實驗和探索無疑是非常冒險的，也是極具挑戰(zhàn)性的。我認為，這一敘事話語不僅意在體現(xiàn)畫面中的圖像母題可能具有的一種荒誕與疏離感，更重要的是，視覺語言本身實則也具有一種疏離感，具體指的是，圖像母題（譬如“cosplay”女孩所建構(gòu)的不羈的動漫敘事），畫面空間的虛擬混搭與超現(xiàn)實感，與他所選擇的靜穆、神秘的古典技法及其審美風格三者之間有一種難以言表的錯位與分叉感。在此，兩個層面的疏離感唇齒相依，互為支撐。

表面看上去，這些似乎已經(jīng)逸出了龐茂琨的直接經(jīng)驗，但實際上恰恰植根于其最為真實的日常生活。它“關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實，又疏離于現(xiàn)實” 。如果說這構(gòu)成了一種“凝視”的話，那么，它不再是一個簡單的權(quán)力支配關(guān)系，而是它本身所具有的主體性自覺對于其自身境遇的反思與檢討，亦即“凝視”本身的自反和內(nèi)省意識。