現(xiàn)代主義的思辨之旅讓我們發(fā)現(xiàn)了文化再生的意義,有時是建立于挪用、轉(zhuǎn)換之中,甚至可以指鹿為馬。關(guān)鍵的問題在于，作為文化人或者藝術(shù)家自己所采用的藝術(shù)觀念、媒介以及自身的理論素養(yǎng)和研究能力，是否能與其創(chuàng)作有效地結(jié)合在一起，并與當(dāng)下社會、文化、生活構(gòu)成有意義的關(guān)聯(lián)。如蔡國強(qiáng)挪用了《收租院》，由于改變了時間、空間的關(guān)系，引申出了作品社會學(xué)和政治學(xué)的含義；波伊斯把黃油放到美術(shù)館，轉(zhuǎn)換了食品的物質(zhì)特性，讓我們獲得了生與死的哲學(xué)思考；艾未未制造的《童話》把1001個人一次前往德國的旅行，演變成一個行為藝術(shù)作品，從而指鹿為馬、強(qiáng)制性地用傳媒衍生出中國人在全球化語境中自我身份的考量。

這些案例讓我想到，21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家不但要思考作為文化元素獨(dú)立存在的個體，同樣也得面對文化交互中的身份識別。由此，超越自身的局限，生發(fā)出中國這個特定時期的文化命題，便加劇了中國藝術(shù)家的緊迫感與危機(jī)感，我們再也不能像過去那樣僅僅關(guān)心藝術(shù)的審美及教化功能，藝術(shù)家必須讓自己的作品成為反映當(dāng)下社會文化的視覺元素。同樣地，中國藝術(shù)也得改變過去那些主題先行的思維模式，尤其是在這個文化體系太多地被干擾、被消解的時代，藝術(shù)家在思想觀念上要形成某種自覺，回歸于自己的真實(shí)體驗(yàn)，創(chuàng)造我們關(guān)注或共鳴的內(nèi)容。

從現(xiàn)狀上分析,中國藝術(shù)在最近三十年的實(shí)踐中,還沒有能夠產(chǎn)生多少實(shí)質(zhì)性的變化,藝術(shù)依然在權(quán)利、意識形態(tài)、西方模式中徘徊。加上突如其來的“資本”，讓藝術(shù)更是陷入了從未經(jīng)歷過的“險境”，“資本”這個幽靈越來越主導(dǎo)性地干擾著創(chuàng)作者和閱讀者對藝術(shù)做出正確的價值判斷，不過藝術(shù)家的職能仍然在提醒著我們，如何保持藝術(shù)由來已久的原則，以及在文化體驗(yàn)中的批判意識，這已經(jīng)成為衡量一個藝術(shù)家是否堅持存在于藝術(shù)之中的關(guān)鍵詞。客觀地看，由于地域、政治等原因，中國藝術(shù)繼續(xù)保持著它的獨(dú)特運(yùn)行方式，尤其是繪畫和雕塑，并未能從根本上遭遇西方式的動搖。幸免于難的主要原因是，大眾也包括藝術(shù)家，相信繪畫和雕塑是構(gòu)成藝術(shù)美學(xué)原則的載體，這樣的媒介能夠承受我們關(guān)于藝術(shù)的全部想象。

正是這樣的原因，中國繪畫仍然在中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中扮演著主導(dǎo)性角色，只是那些堅持沿用古典主義風(fēng)格的藝術(shù)家的自信心大都受到動搖，更多的藝術(shù)家或者窮于應(yīng)對藝術(shù)市場，或者疲于參加各類展覽，剩下來繼續(xù)潛心于藝術(shù)思考或研究的人日趨減少，這似乎也表明一個征兆，有時社會政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所折射出對藝術(shù)的影響是微乎其微的，如果有些地區(qū)的藝術(shù)家對技術(shù)的興趣超過對文化創(chuàng)造力的選擇，那藝術(shù)肯定會在相對保守的運(yùn)行機(jī)制中生長。盡管如此，我們?nèi)匀黄谕切┎粩鄬ふ倚碌目赡苄缘乃囆g(shù)家，在傳統(tǒng)媒介中找尋出有

意義的表達(dá)。

龐茂琨正是基于這樣的背景，企圖重新在傳統(tǒng)媒介中，結(jié)合其對當(dāng)下藝術(shù)的認(rèn)識，嘗試一種可能的藝術(shù)家。他早期是接受正統(tǒng)學(xué)院派教育的佼佼者，對歐洲古典主義的研究，形成了他對繪畫語言的全部認(rèn)識，尤其是他深諳古典油畫的傳統(tǒng)之道，而提煉出個性化的細(xì)節(jié)，使其衍生出形式、色彩、透視、造型的獨(dú)特視覺，引發(fā)了人們對他繪畫的普遍好感?？梢哉f，上個世紀(jì)，中國人對傳統(tǒng)的歐洲繪畫的認(rèn)識，基本上還是建立在還原真實(shí)的基礎(chǔ)上，多數(shù)人并不了解，我們看到的那些古典繪畫，真正表現(xiàn)的是隱藏在真實(shí)描繪之后的主觀臆造的抽象精神，以及人物刻畫中的宗教內(nèi)涵。今天，大家對歐美藝術(shù)的發(fā)展及思想的認(rèn)識，仍然充滿著意想不到的誤讀。從這個層面看，龐茂琨所表現(xiàn)出來的繪畫才能，還是有效地銜接了油畫語言在文化解讀過程中的差異，讓技藝蘊(yùn)含在描繪的形式中，來表現(xiàn)出我們關(guān)于繪畫歷史的聯(lián)想。因此，過去我們面對龐茂琨作品時，總是把他與歐洲繪畫聯(lián)系在一起來進(jìn)行評價，而很少關(guān)注他在這過程中的實(shí)驗(yàn)。直到最近，藝術(shù)家用頗為離譜的表現(xiàn)方式畫出的大量新作，才使我們認(rèn)識到他在藝術(shù)理論以及社會轉(zhuǎn)型的影響下，開始有些叛逆性地對他的繪畫進(jìn)行重新的編碼。雖然在這個實(shí)驗(yàn)中，我們還不能對他的新作作出一個準(zhǔn)確的判斷，但有一點(diǎn)是可以肯定的，在重組和置換的畫面組織結(jié)構(gòu)中，龐茂琨所調(diào)動的圖像資源已經(jīng)開始背離他原有的軌跡。

由此，龐茂琨再也不是一個描繪優(yōu)雅，充滿古典情懷的藝術(shù)家（盡管他還沒能完全地與過去產(chǎn)生徹底的決裂），他已經(jīng)開始有取舍地借鑒藝術(shù)的歷史，將對傳統(tǒng)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。同時，他通過作品產(chǎn)生視覺上的不愉快，來改變?nèi)藗儗λ氖熘?，并使觀者面對陌生的圖像而產(chǎn)生聯(lián)想。他創(chuàng)作的“巧合系列”、“蛻變系列”、“邂逅系列”等作品就表明了他與當(dāng)下社會，與真實(shí)個體直接聯(lián)系的決心。這是一種極端的描繪方式，它使我們聯(lián)想到，龐茂琨這個定位于學(xué)院派的追隨者開始反對自己，因?yàn)樗庾R到，繪畫中太多的自我內(nèi)心體驗(yàn)，在今天是缺乏說服力的，藝術(shù)必須虛擬出另一種真實(shí)，這當(dāng)然也不是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)，他要假設(shè)的畫面不是線性的敘事場景，而將錯位的時空結(jié)構(gòu)來構(gòu)成咄咄逼人的視覺印象，讓讀者在他繪畫的閱讀中感到費(fèi)力，產(chǎn)生障礙，并阻斷那些長期以來，解讀藝術(shù)的惰性。他開始否定過去一系列極其美麗的繪畫作品，盡管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方，但他試圖嘗試新的觀念。藝術(shù)家認(rèn)為，常態(tài)的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中，引發(fā)受眾提出問題，從社會學(xué)的角度提供研究的案例，讓繪畫不僅僅只是回憶和審美。所以，他開始重新寓意人物形象，重新假設(shè)空間，重新定義他對文化的理解，把傳統(tǒng)技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋，雖然他并沒有拋棄自己嫻熟的技巧，但他強(qiáng)調(diào)用技藝獲得解脫，從而加強(qiáng)了作品中的隱喻。

在這樣的前提下，藝術(shù)家假設(shè)出的畫面空間是冰冷和空洞的，它沒有正常的三維結(jié)構(gòu)，這對過去一直堅持傳統(tǒng)繪畫原則的他是無法想象的。由此看來，重新編輯出畫面的空間關(guān)系，讓繪畫中的人的情感、風(fēng)景和靜物，游離于固定的模式，形成一種新的三角關(guān)系，來擺脫傳統(tǒng)方式，這無疑為龐茂琨的作品釋放出種種可能性。當(dāng)然,否定自然屬性的空間,暗示出藝術(shù)家的觀念,并不一定對應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)的絕對精神,但有一點(diǎn)是明確的,這就是藝術(shù)家用違反常規(guī)的描繪，用錯誤符號反映現(xiàn)實(shí)社會的錯誤，不失為在觀念表達(dá)中的選擇。這里面也表達(dá)出

藝術(shù)家對現(xiàn)有體制、意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、文化的反響，也反映出他在繪畫中的思想強(qiáng)調(diào)。正如藝術(shù)家在談到他的創(chuàng)作時說“我并不是徹底的現(xiàn)實(shí)主義的描繪者，我的創(chuàng)作沒有明確的目標(biāo)體系、方向，我所有的表達(dá)是朦朧和充滿不確定性的,我只是想同觀眾一起,來探討我們生活中的困境,分享我對社會的種種猜測?！庇纱丝磥?繪畫中的隱喻和表達(dá)是建立于空間結(jié)構(gòu)上的，龐茂琨正是利用冷空間來刺激觀眾，增強(qiáng)他作品的社會內(nèi)涵。

造型上，藝術(shù)家也令人有些詫異地利用雜技演員、摔跤運(yùn)動的表演來作為他對人物描繪的選擇。這些人工的極端造型,應(yīng)該說它的動作就是一種人造形式,也是徹頭徹尾的人對人自身的施暴或扭曲。某種意義上看，也反映出在這個無處不在的娛樂化時代,身體文化的異常本質(zhì)。如果說藝術(shù)家反叛性地同過去的唯美形式?jīng)Q裂,而采用了這截然對立的表現(xiàn)方式，來消解傳統(tǒng)圖像中的習(xí)慣元素，那么這些超乎異常的人體姿態(tài)，使圖像本身暗喻出的語言形式，不再具有實(shí)用主義的企圖，從此也斷裂了我們對繪畫語言習(xí)慣性的解讀。事實(shí)上，在過去變

革人物繪畫造型的實(shí)驗(yàn)中，寫實(shí)繪畫就很難采取斷然否定造型形式來強(qiáng)化作品。我們稱之為思想的內(nèi)容，只是在中國藝術(shù)跟隨了現(xiàn)代主義以后，藝術(shù)家才形成了某種自覺來尋求視覺藝術(shù)在表現(xiàn)中的出路。但這仍然是不夠的，它還沒有構(gòu)成強(qiáng)勢來徹底顛覆傳統(tǒng)中那些稱之為經(jīng)典的、難以應(yīng)對的造型語言模式。由此看來，龐茂琨頗為極端的造型，其用途是顯而易見的，他用人工代替了自然，暴力代替了和諧，荒誕代替了唯美來改變習(xí)以為常的古典造型認(rèn)識，增強(qiáng)作品所能傳遞出的主觀意愿，與觀者互動來體驗(yàn)這并非人道的、苦行的身體思考，促

成人們的觀看方式的轉(zhuǎn)變。

龐茂琨新作的另一特征就是,他把對大眾文化、消費(fèi)文化的反映,作為他作品的內(nèi)容,這也是藝術(shù)家在“當(dāng)代繪畫究竟表現(xiàn)什么”這個問題上的自我挑戰(zhàn)。長期以來，中國具象繪畫多在舊的意識形態(tài)、風(fēng)土人情、革命浪漫主義中徘徊，很少藝術(shù)家把當(dāng)下社會中的尖銳問題作為自己的創(chuàng)作思考的題材，這就導(dǎo)致了這類型的畫家，一直寄生在體制和對歐洲傳統(tǒng)文化想象的情景中不能自拔，從而遠(yuǎn)離中國藝術(shù)需求的本質(zhì)。當(dāng)然這并不等于說藝術(shù)一定要在通俗、時尚元素中才能獲得可能性，但在中國這個特殊的文化背景中，這些文化元素正好可以作

為一種對立面來引發(fā)我們對主流價值觀的反思。由此看來，一個代表文化符號的消費(fèi)社會中身份各異的人們對商品的膜拜,無傷大雅地反抗現(xiàn)存的體制的怪異情緒,一群莫名其妙的寵物，正是藝術(shù)家移植現(xiàn)場的荒誕劇。藝術(shù)家顯然想從社會學(xué)的角度,來重建作品與觀眾之間的關(guān)系,串聯(lián)起受眾對現(xiàn)成物品和場景中人物形象的關(guān)注。這樣的演繹既構(gòu)成了對傳統(tǒng)繪畫敘事情節(jié)的反對,與此同時,也衍生出我們對繪畫內(nèi)容如何反映當(dāng)下文化提供了新的文本。

于是，這些看似沒有關(guān)聯(lián)的人、動物、商品、舞臺與一系列無關(guān)的表演、情緒、行為、狀態(tài)等等都被置換于同一場景中,使它們因?yàn)橹脫Q而形成了新的景觀:其一，這種景觀不再作為孤立的事物和局部的現(xiàn)象存在，而是組成一連串具備上下文關(guān)系，或者產(chǎn)生一系列問題意義的合力。其二，由于這種景觀不再關(guān)照相鄰事物的正常邏輯，也不再是傳統(tǒng)意義上景觀自身在視覺與空間中的“和諧”，而是在一個不斷發(fā)展的，宏觀的，由各種人造事物與自然事物組成的系統(tǒng)中形成的強(qiáng)大張力。那么，置換景觀的價值就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品自身的闡釋，不

僅強(qiáng)固了歷史意義與場所精神，而且由更深層次的思考帶來置換的價值。置換正指向觀念的重構(gòu)。

2010年，對于藝術(shù)家龐茂琨而言，是充滿戲劇性和挑戰(zhàn)性的，他不但在文化命題上要對應(yīng)空間、時間的置換，他還要針對上海美術(shù)館在中國社會文化的前沿位置，來做出適合的藝術(shù)表達(dá)。也就是說，現(xiàn)在的龐茂琨必須反對他自己的過去，反對過去的繪畫體制和內(nèi)容，再造一個與當(dāng)下社會、文化相適應(yīng)的人造景觀。這一切對觀者而言,是冰冷陌生的——時間、空間、敘事、圖像再也不像過去那樣是線性和邏輯的。接下來的挑戰(zhàn)是,突破繪畫語言框架后，如何重組新的語言秩序；過分人為的圖式，如何才能有效地解構(gòu)過去想象的真實(shí)，以及在景觀置換后的文化學(xué)涵義。不過有一點(diǎn)是非常重要的，文化進(jìn)程從來就是在假設(shè)、反叛、理想之夢的作用下形成的強(qiáng)力。由此我們相信，藝術(shù)家所制造的景觀虛擬，至少為藝術(shù)家自己以及我們提供了全新的可能。

2010年7月24日