《彩虹悄然當(dāng)空》

曾幾何時，我們周圍的一切變得如此躁動：殘酷無情雜以多愁善感、感官刺激加上倫理更新、喧囂與曲折、挽歌和裸體、床頭枕邊的悄聲細語與來自遠古的狂呼亂叫——這一切構(gòu)成了新的文化氛圍。

在古典藝術(shù)淪落為月份牌，庸俗文化鋪天蓋地的時候，一個畫家要堅守古典情懷，又要保持精英狀態(tài)，實在很難，尤其是在架上藝術(shù)漸處邊緣的今天。

因此，描述龐茂琨的藝術(shù)經(jīng)歷是一種探討，重要的問題是：生活于當(dāng)代的藝術(shù)家如何利用古典的藝術(shù)資源。

Ⅰ 克制的憂傷：靜態(tài)與深沉

龐茂琨的油畫創(chuàng)作大致可以分為三個階段。第一個階段的作品和四川美院的鄉(xiāng)土風(fēng)有關(guān)。以85時期研究生創(chuàng)作為代表，他畫了好多彝族題材的作品。和原來的批判現(xiàn)實主義傾向相比較，他無意在苦澀凝重的形象中去反思社會問題——"我想我僅僅是一個畫家，無心無力擔(dān)當(dāng)改天換地的責(zé)任"。和同時代人的自我表現(xiàn)與觀念直述相比較，龐茂琨沒有形式反叛的沖動，而且反對形式與情感結(jié)合的表層化——"如果藝術(shù)家僅僅表現(xiàn)這個外表，那么就會流于膚淺的浪漫主義，無非是哭哭笑笑般的歡愉或感傷"。

龐茂琨創(chuàng)作傾向中的崇高和唯美，使他自然靠近古典精神。他筆下的彝族形象，精致而自足。他很少畫男性，那些彝族少女大多面容姣美，表情平靜，悄然流露憂傷，但如同圣像一般超然而又矜持。

畫家的興趣首先在對動態(tài)的把握，他的好幾幅代表性作品是以動作來命名的，如《揚》、《捻》、《織》等等。他善于抓住人物動作中優(yōu)美而又莊重的傾刻，把它們凝固在畫面上：不是去暗示動態(tài)過程，而是把動態(tài)直接表現(xiàn)為靜態(tài)，仿佛人物本來就是在瞬間中凝固的塑像。通過這種靜穆化的處理，畫家改變了對象的現(xiàn)實性，使它成為一種表情；同時，又克制表情的個人化，使之趨向圣潔與純凈。

龐茂琨的作品流暢而溫馨，他比許多中國油畫家更注意色層的豐富和色彩的細膩。人物面部的光感婉約而抒情，仿佛置身在暖日的籠罩中。其背景或者如圖案，通過冷暖對比以烘托人物（《蘋果時節(jié)》），或者如布景，景物深遠卻又與人親近（《靜靜的溪流》），即便是那些虛幻的空間，離人遠去，也充滿緩緩柔情（《揚》、《寂靜的日子》）。

龐茂琨重視作品的和諧，主張主客體統(tǒng)一，這本身就是古典主義的美學(xué)原則。而他特別強調(diào)兩者在深層次的融匯，一方面意欲超越事物的瑣碎與殘缺，另一方面也企圖擺脫內(nèi)心的庸俗和混亂。但這一切，在古典藝術(shù)中體現(xiàn)為神性的光輝和天道的顯現(xiàn)，對當(dāng)代藝術(shù)家而言，上帝死了，作為信仰的神明和天意而今安在？已經(jīng)個體化的當(dāng)代人及其藝術(shù)家，能夠不脫離當(dāng)代文化情境又始終滯留于古典心理么？在這里，假定古典繪畫有拓展個人風(fēng)格的無限可能，是令人懷疑的，也是遠遠不夠的。事實上，古典主義早已墜入紅塵，成為慣性意識形態(tài)的一部分。因此只有精神的前衛(wèi)性即精英意識，才能塑造當(dāng)代的莊嚴(yán)。

Ⅱ 溫馨的寂寞：日常與飄忽

出于對古典語言的熱愛，龐茂琨拒絕新潮；但要在鄉(xiāng)土題材中塑造當(dāng)代的莊嚴(yán)，實在勉為其難。一方面他不甘自陷于商品化陷井；另一方面他又受制于學(xué)院環(huán)境。1991--1996年是他創(chuàng)作中的過渡時期，也是他在精神上比較彷徨的時期。

放棄理想主義,轉(zhuǎn)向生活題材,龐茂琨開始畫室內(nèi)景：靜物和家人-——人物即便置身戶外，也同樣沉靜而寂寞（《投在沙漠上的影子》、《彩虹悄然當(dāng)空》）。這種日?；瘍A向，使藝術(shù)家有可能去體會平淡無奇但真實具體的人生，不致使自己在精神回憶和對象美化的過程離現(xiàn)實太遠。

一些新的因素開始出現(xiàn)在畫面上：直線構(gòu)成和人物的組合（《室內(nèi)悠趣》）、硬性切割和不完整構(gòu)圖（《屋角》、《床前燈》）、僵直姿態(tài)與清晰的邊緣線（《春》、《初夏》）、彌漫的燈光與寫意的抒情性（《微燈》、《尋常的日子》）以及人體和飾物的觀念性聯(lián)系等等。甚至，他還畫了不少風(fēng)景和靜物，其繪畫方式亦有多種嘗試?？吹贸鰜?，龐茂琨在對傳統(tǒng)油畫技法進行研究的同時，亦在苦苦探索古典油畫語言和當(dāng)代人文體驗的關(guān)系。

此一階段的作品，以表現(xiàn)溫馨的家庭生活為代表。燈光或柔光下的人物，其形象不再像早期作品那樣實在而突出，色彩也不再是那樣濃烈、厚重。畫家以一種平常的心態(tài)，隨意的筆觸，描繪筆下的人物，悄然陳述著寂寞與孤獨。一方面，在日常生活中注入優(yōu)雅文靜的詩意，以抵制消費時代的瞬逝與平庸；另一方面，他又為寧靜和溫暖所困擾，流露出莫名的寂寥和感傷。畫家似乎有一雙"尋尋覓覓"而又無所歸依的目光，徘徊于窄小折轉(zhuǎn)的居室，偶然停留在熟知而又陌生的人物身上。

這種在精神上不能聚焦的狀態(tài)，使畫家不再執(zhí)著于對象，也不再執(zhí)著于某種畫法。精神相對于生活的游離與飄忽，可以說是龐茂琨詩意化的自我觀照。通過這種觀照，龐茂琨開始從古典主義理想化審美中返回當(dāng)下，從學(xué)院主義語言束縛中返回自我。他在尋找和探索中漸變，幾多困惑，不無猶豫，但在平和之中卻是堅忍的。

Ⅲ 朦朧的莊嚴(yán)：局部與真實

1995年，龐茂琨赴荷蘭阿姆斯特丹美術(shù)學(xué)院進行學(xué)術(shù)訪問，1996年又赴俄羅斯圣彼得堡參加國際藝術(shù)交流展。在此期間，飽覽西方古今藝術(shù)大師作品。這段經(jīng)歷對于正處在探索過程中的龐茂琨來說，無疑十分重要。回國以后，他認(rèn)真清理自己的思路，毅然轉(zhuǎn)變畫風(fēng)。

首先是做減法，從古典繪畫語言完整、完備、完美的要求中蛻出，嘗試用簡煉、直接的方式作畫。他似乎以個人方式重溫了古典繪畫的歷史演變（從理想題材到日常生活，從完整統(tǒng)一到分散極端），這對于一個決心在今天的庸俗文化中保持莊嚴(yán)的畫家而言，是一個必要的經(jīng)歷。古典語言的當(dāng)下轉(zhuǎn)換，其基本要點，一是個人化，也就是藝術(shù)家作為個體對古典語言體系加以分解和抽??；二是現(xiàn)實化，不是舊瓶裝新酒，用古典語言敘述生活事實（這種敘述所遵循的不過是慣性意識形態(tài)的要求），而是讓形式本身成為當(dāng)代人文化心理或精神心理的象征，不管這種形式是獨創(chuàng)的還是挪用的。

龐茂琨的新作造型模糊，意象朦朧，這是一種語言方式，也是一種心理方式。霧里看花、水中望月似的人體和面像，隱喻著人在今日文化中的某種狀態(tài)，既親切又含混，既真實又恍惚。在多種多樣、迅速消費的文化時尚和思想觀念之中，我們的確難以看清他人也難以看清自己。所以，龐茂琨筆下的人不再是一個整體，一個可以完全把握（抑或把玩）的對象。他

的畫越畫越大，人卻越來越局部。這種超常放大的局部，一方面彌漫著肉體氣息，另一方面

籠罩在光耀之中；一方面以飽滿構(gòu)圖產(chǎn)生逼視感，另一方面又以其模糊性保持心理距離；一

方面人物表情強烈而激動，另一方面輪廓周圍色暈環(huán)繞又顯得溫暖柔和-——畫家把片斷化和神圣感、感官化和精神性、情緒化和親和力交織起來，用單純的方式畫出，既表達了藝術(shù)家深藏于心的人文主義溫情，亦表達了他對當(dāng)代人精神狀態(tài)的體驗，更表達了他對人的尊重愛惜以及由此產(chǎn)生的精神向往——由此，龐茂琨重返理想主義。

盡管莊嚴(yán)已變得朦朧，但藝術(shù)仍然捍衛(wèi)著精神的高貴，個體化并不等于市俗化乃至市儈化，人的精神追求也不會因為庸俗文化來勢兇猛而斷絕。藝術(shù)（起碼是其中一部分）作為精英文化，有權(quán)利反省現(xiàn)實和質(zhì)問現(xiàn)實，也有權(quán)利提示現(xiàn)實中人的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)，更有權(quán)利去追求精神的高尚、思想的深刻和感覺的豐富。甚至可以說，只有在這樣的追求中，個人的生長才會開辟無限多樣的可能性。正因為如此，古典藝術(shù)起碼在兩個方面給當(dāng)代以啟發(fā)：一是精英意識，二是精神期待，唯一需要的只是注入當(dāng)下的生命的真實——生活的、文化的、心理的和精神的真實。

從這個角度來看龐茂琨的近作，我認(rèn)為他是一位出色的當(dāng)代畫家，而一切關(guān)于藝術(shù)意義的討論，都是從"當(dāng)代"這兩個字中生發(fā)出來的。

1998年12月2日

于四川美院桃花山