《蘋果熟了》

一、處女作《蘋果熟了》

我注意龐茂琨的畫已經(jīng)有好多年了。還是1984年春天，四川美術學院在北京中國美術館舉辦了一次展覽會，展示了該院師生的油畫和版畫作品。龐茂琨，當時只有21歲，是油畫系的學生，有作品《蘋果熟了》參展。這件作品受到了人們的普遍好評?！睹佬g》月刊不僅選刊了這幅畫，而且還發(fā)表了龐茂琨撰寫的創(chuàng)作這幅畫的感想。作為讀者,我喜歡《蘋果熟了》,也愛讀作者寫的這篇短文。

《蘋果熟了》是情節(jié)極為簡單的畫面：一位彝族老婦人，坐在背景是蘋果林的土地上，太陽烤紅了枝頭上的蘋果，使守衛(wèi)果林的老婦人的眼睛瞇縫起來。直幅的畫面，蘋果林占據(jù)的面積超過2/3,坐著的女人在直幅畫面上幾乎和樹林相等長，畫面各個部分之間的比例關系合乎黃金分割的法則，和諧而均衡。女人的輪廓成金字塔形，顯得穩(wěn)定和有力。當人們的視線掠過這幅畫時，立即會被這彝族婦女特有的神情和坐姿所吸引。那背后已經(jīng)成熟變紅的蘋果和綠色的枝葉，還有那黃色的土地（一個繁復，一個單純），成為人物形象最恰當?shù)呐阋r。畫蘋果熟了這個主題，重點在刻畫守在蘋果林旁的老婦人的形象上。描繪她的喜悅和安詳？她現(xiàn)今的幸福和坎坷的經(jīng)歷？是，也不是。就是這樣一個富有生活實感的場面，一個經(jīng)得起人們看、思考和回味的場面。選擇場面，這是藝術家必須對付的第一道難關，尤其在油畫創(chuàng)作中是如此。這必須要有敏銳的觀察力，善于捕捉在生活中稍縱即逝的感受。不用說，像《蘋果熟了》這樣的畫景，是不可能“閉門造車”的，只有從生活中得到啟發(fā)和暗示。龐茂琨在《談談我畫〈蘋果熟了〉》的文章中說，產(chǎn)生這幅畫的動機是在1983年到?jīng)錾揭妥宓貐^(qū)體驗生活時獲得的。處于原始發(fā)展階段的彝人生活給年輕畫家的感想是:“奇特的氣氛像朦朧晦暗的睡意一樣附伏在人們身上，你可以從那些富于個性的臉龐輪廓、器皿圖案、衣褶的去向上撫摸出沉睡的思想或某種原初法則。沉靜的坐姿是他們最吸引我的地方，彝人仿佛要在這種石頭一樣的沉靜里比我們更質樸地理解了宇宙和生活。”很顯然，年輕的畫家為之動心的是一種精神力量，體現(xiàn)在具體的、現(xiàn)實的“物質”中某種觀念和思想?！叭伺c環(huán)境相互連接著，二者在那里是和諧不可分的，這種和諧通過生活與勞動達到完美?！薄髡呷绱速潎@彝人的生活。畫家如何處理這生活感受,他的回答是:“于是勞動、生命、果實要同時投向觀者的意識屏幕，使他們還來不及運用邏輯就能理解畫面，把握畫的整體?！?/p>

龐茂琨用了長達八個月的時間（當然，他作為學生在這期間還得上其他課程）來創(chuàng)作這幅畫。大概最使他耗費精力的，是在某種理性精神與強烈的生活感受之間的平衡:“使畫面成為寧靜與熱烈的統(tǒng)一體?！睘榇?他為求畫面的單純，背景處理成平面效果，使空間向前延伸（不是像一般的畫面把空間推向畫面后部），以使觀者參與這個空間并在這個空間里更直接的感受畫面，并由此使畫面本身更顯其獨立意義。畫家為刻畫前景的人物，和求得環(huán)境的情緒和氣氛的統(tǒng)一，更是花費了大量心血。這幅畫也可稱龐茂琨的處女作吧，終于得到了承認。年輕的畫家很謙虛，他說：“我只能把它看作是不足月的產(chǎn)兒一樣而惋惜，要是時間允許，也許我還會繼續(xù)畫下去的?！?/p>

《蘋果熟了》這幅畫，以及圍繞這幅作品畫的速寫、勾畫的小稿，還有為處理形象所作的素描，當然還有作者寫的文章，都充分說明，這是一個很有思考、很有潛力的年輕畫家。他有很好的寫實基本功的訓練，又有相當?shù)恼軐W、文史的修養(yǎng)。他的素質不是藝人或藝匠，而是有美學頭腦的藝術家。

二、刻畫人精神世界的繪畫

龐茂琨，四川重慶人，1963年生。1981年畢業(yè)于四川美術學院附中，后考入四川美術學院油畫系。當他畫《蘋果熟了》的時候，還是大學三年級的學生。1985年,他大學畢業(yè)時，又有兩件作品被《美術》月刊選用,發(fā)表在1985年第10期上。那時，我已擔任《美術》月刊的主編。當我看到龐茂琨的新作（畢業(yè)創(chuàng)作）《曠地上的晨曦》和《云朵》時，我就如看到他的處女作《蘋果熟了》一樣地有種新鮮感。假如說,《蘋果熟了》還有點學生腔和拘謹味的話，那么《曠地晨曦》和《云朵》顯得成熟和自由了。

還是少數(shù)民族的婦女,還是單個人物,也還是面對著觀眾的面龐和目光（《曠地晨曦》的婦女的面龐以3/4的姿勢面對觀眾），也還是人與周圍空間諧為一體的關系?？吹贸?，龐茂琨油畫創(chuàng)作已經(jīng)開始有自己的面貌。他的作品的最大特點是對人的關注，表現(xiàn)人的面貌，在人的面貌刻畫中，表現(xiàn)人的精神世界，而這是畫家感受的與對象溝通的精神世界。這后一點非常重要，這就決定了他作品中的人物既是獨立存在的客體，又是被畫家感知了的理念化和情緒化了的客體。這樣的客體呈現(xiàn)在觀眾面前顯得有血有肉，有生命。畫面的中心是人物，周圍的風景和動物（牦牛）是人物感情活動中的一個組成部分，似乎是為人物而存在的。色彩是沉著的，相形比較而言，色彩服從形，尤其在《曠地晨曦》上是如此。

描繪少數(shù)民族的婦女，結合他們的服飾、風景，在30—40年代畫家的創(chuàng)作中并不罕見。吳作人、董希文等在這方面都有自己的成就。到50年代，以至“文革”之后，不少畫家又把目光投向少數(shù)民族的人物和風情。這類油畫最容易出現(xiàn)的通病,就是畫家對人物和環(huán)境外表的關注超過內心世界。而把人物的表情繪得喜氣洋洋,或者處于某種感傷狀態(tài)，從而造成膚淺的效果。對此，龐茂琨是有所認識的。他在學生年代，就注意研究如何表現(xiàn)人物內心世界的課題。我們不能說，在他這一階段的創(chuàng)作中已經(jīng)解決了這一課題，但他是朝這方面努力的。讀他發(fā)表在1985年第10期《美術》上的文章《對藝術的理解或體驗》，可以了解他的思考是比較深刻的。

他說:“藝術家要探索精神中更深的層次，在那里，精神變得更加深沉，甚至是靜態(tài)的，這靜中卻孕育著生命的種子。精神中這種更深的層次往往處于下意識。所以平時這個層次總是沉睡著，不屬于我們觀照的范圍。唯有藝術家時時在尋找喚醒它的手段，正像一切無論如何也不能直接想起的事卻在一次觸景生情中忽然提示一樣。藝術家在尋找的發(fā)現(xiàn)的就是這種喚醒內心沉睡之靈的因素?！彪S后，他整理、增減甚至扭變這些因素的過程就是這些因素具有的喚醒力得以強化和凈化的過程，從而使喚醒之靈光更直接地向人們閃現(xiàn)。這就是說，藝術或藝術家所要表現(xiàn)或藝術作品所表現(xiàn)的最深最高的層次，也就是人們內心最深與最高的層次?！八囆g家從事的工作就是以各種方式去接觸那個高深的層次,抓住隱秘閃現(xiàn)的稀貴契機,使之凝結而易于讓人把握?！?/p>

通讀龐茂琨的論文，我們感覺到他對靜態(tài)精神的關注。這靜態(tài)精神，或者來自于客觀本身，或者來自于畫家的主體創(chuàng)造。即使來自于客體本身，也是由于畫家的“發(fā)現(xiàn)”。當然，他更強調畫家“喚醒”那可能“停滯在永恒的沉沒與麻痹狀態(tài)中的客體”。龐茂琨崇尚古典主義的創(chuàng)作法則。他認為畫家在揭示大地、山川、草木、牛羊的面貌的同時，把它們的關系變得緊湊，在原先沒有秩序的地方引進秩序并把精神的統(tǒng)一性強加給自然的多樣性。龐茂琨根據(jù)這一法則取舍細節(jié)，組織圍繞人物而存在的自然環(huán)境。至于人物本身形象的刻畫，遵從有節(jié)制的古典原則崇高的靜穆并含有某種冷漠，自不用說。

這正是崇高的古典精神，而不是表面的古典樣貌。要達到這種古典精神，創(chuàng)造者需要有“神經(jīng)層次的敏感”和“非常的心理狀態(tài)”，唯有如此，才能達到那崇高的境界，才能賦予作品以某種目的。這就是龐茂琨強調的藝術家的“潛意識的激情和靈感”。

在他1985年的作品《曠地上的晨曦》中，我們感覺到他在這方面的探索成果。人物的動態(tài)、神情相當有節(jié)制，耐人尋味。這一瞬間,這一轉身的動作，這不一定的表情有些嚴峻,也有些冷漠，還有點純潔的崇高，使人對她產(chǎn)生某種敬畏之情。她在畫面左角“頂天立地”的位置，增強了形象的紀念碑感。那空曠的草地和放牧的牛群，完全是按照畫面的秩序安排的。油畫中色彩和明暗有“斑點”、“斑塊”之說。所謂“斑點”、“斑塊”就是淺色中的深色斑點、斑塊，或者深色中的淺色斑點、斑塊。畫面上這種斑點、斑塊的作用，猶如中國水墨畫的黑中之白，在構圖上起透氣或調節(jié)色的作用;也猶如水墨畫的白中之黑，起強化視覺效果的作用?！稌绲爻筷亍穻D女的黑色長發(fā)和裙衣，以及中景和遠景的深色牦牛，不僅作為凸顯、活躍的色塊存在于畫面，而且變化起伏，造成畫面舒緩的節(jié)律，頗有音樂感。

龐茂琨的新作品不僅顯示了他個人風格的微妙變化，也從一個方面顯示了四川寫實油畫正在發(fā)生著變化。這變化表現(xiàn)在：從情節(jié)性、文學性轉向較為純粹的繪畫性；從表現(xiàn)生活場面的繁復到表現(xiàn)對象的單純；從鄉(xiāng)土寫實慢慢轉向古典寫實。年輕的畫家越來越意識到，繪畫語言本體的重要性，畫家創(chuàng)造主體的重要性，繪畫表現(xiàn)深層次、高層次的精神境界的重要性。

三、古典既哲學意味的藝術語言

1985—1989年,在內地的美術界，新潮崛起。所謂“新潮”,就是主要借鑒西方現(xiàn)代流派的美術思潮?！靶鲁薄钡目谔柺欠磦鹘y(tǒng)，主要是反對寫實的傳統(tǒng)，包括西歐、俄羅斯的學院派，也包括流行于50—60年代的被稱作社會主義現(xiàn)實主義中的虛假、矯飾的成分。以借鑒歐洲古典傳統(tǒng)為主的古典畫風，像龐茂琨所堅持的，當然不屬于“新潮”之列?！靶鲁薄睕坝颗炫?，沖擊力很大，大有迫使畫界人人逐個表態(tài)，是反對，還是支持。新潮所起的作用，一方面迫使大陸美術界的人士們不得不思考歐美美術語言的現(xiàn)代化價值，思考中國美術如何適應時代的發(fā)展；另一方面，也正如筆者在不少文章中一再表示過的意見，那就是過激的青年思潮反而更使人們回過頭來重新審視傳統(tǒng)藝術的價值，激起人們更加深刻地研究和發(fā)掘傳統(tǒng)。這后一點，是“新潮”人士們所始料未及的。

這后一種趨向有種種表現(xiàn)：在中國畫領域，有所謂新文人畫的崛起；在油畫領域，有所謂新古典畫風的流行；在美術教育領域，有所謂新學院派或學院派體系的提出。它們都是對“新潮”的反撥。

龐茂琨對古典主義的迷戀并非是“新潮”美術刺激的結果。然而，他也絕不是置身在這新潮的漩渦之外。在這期間，他在四川美術學院油畫系畢業(yè)，立即考入研究生班深造。他像以前一樣，埋頭實踐，認真讀書。

“新潮”推崇“理念繪畫”。本來，古典精神本身也是一種理念?？墒抢砟罾L畫硬是把理念與繪畫分開。被當做“理念繪畫”標本的《北方藝術群體》在1985年發(fā)表宣言說：我們的繪畫并不是藝術！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部。我們堅決反對那種所謂純潔繪畫的語言、使其按自律性發(fā)揮材料特性的陳詞濫調。因為我們認為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念......(《北方藝術群體的精神》,中國美術報，1985年第18期 )

新潮團體之一的北方群體對理念作如是說。

新潮的極端發(fā)展,大概稱是“廈門達達”。這一思潮的代表人物黃永砯在他的論文《關于藝術的語言問題》一文中，反復論證了“并沒有藝術這種東西存在”這個命題。他說：“藝術家最高和最終的目的是整個地放棄藝術，這是一；我有目的，但我不順目的走去，這是二。目的本身是無意義的，路從來是沒有目的的。”

新潮的另一社團“廈門達達”對藝術作如是觀。

很顯然，年輕的龐茂琨密切地注視著同齡人的思考和實踐。但他并沒有為他們的宣傳所動。他認為藝術語言的現(xiàn)代化問題，始終應該是藝術本體的問題。他似乎不同意北方群體的理念繪畫主張，也不同意“廈門達達”這一類反藝術的觀念和活動。他在自己的研究生畢業(yè)論文《論繪畫情感的純粹性》中，特別強調繪畫語言的特性，而這正是北方群體反對的。北方群體撇開繪畫的自律性讀理念，認為理念高于、大于一切，殊不知離開繪畫語言的特性，那理念怎能存在？那豈不是成了空調的概念說教。事實上“85新潮”的理念繪畫確實存在著這種赤裸裸哲學說教的味道。

“廈門達達”以及諸如此類的活動，具有明顯的，“兩化”色彩，其價值與其說在于藝術，毋寧說在于感情的宣泄。在中國處于大變革的時期，這種宣泄也許有其客觀的社會基礎和現(xiàn)實意義，但終究對中國自身的文化建設并無補益，甚至可能還會造成消極后果。這已經(jīng)為后來的一系列事件所證明。

龐茂琨在這些新思潮觀念面前沒有退縮。他似乎把那些激進的觀念作為自己藝術追求的參照系。他的目光在藝術本身。他在論文中寫道：“事物因感官而分類，眼耳鼻舌身意都能在相對應的事物中尋找到生命的秩序，繪畫就是通過視覺來完成這一過程的，即心靈通過眼睛感通行色中的生命的和諧。所以，對和諧的感通與把握實際上是主客共創(chuàng)的結果?！边@就是說，龐茂琨堅持繪畫是一種視覺藝術，不能為哲學替代，不能成為觀念的附庸，堅持通過形與色來感通來表現(xiàn)“生命的和諧”；畫家不是哲學家，也不是政治家“畫家就是偏好于從形色中看出宇宙生命的藝術家”。很有意思的是，龐茂琨還在論文中委婉地批評那種把創(chuàng)造性與個性放在首要地位的藝術家。他說：“如果畫家被創(chuàng)造性與個性的追求所控制，就喪失了創(chuàng)造性與個性?！彼蝗缂韧貜娬{“生命的當體”，還引用《易經(jīng)》中“生生之謂易”的說法，說明生命的當體就是變易，認為“把握了生命的當體，就不為新舊的追求所拘蔽，自然而然達到常新，也不因個性與否的憂慮而困擾，從而永遠都是“這一個”。龐茂琨的自信由此可見一斑。這種自信也見于他在這期間的創(chuàng)作。

就是在1988年新潮美術處于高峰的時刻，龐茂琨研究生的畢業(yè)作品《揚》和《捻》問世了。這些作品的古典樣貌和當時畫壇的“前衛(wèi)”氣氛很不適應，即使在同屆四川美術學院研究生的畢業(yè)作品中，也顯得相當古典，這不能不說是一種不和時宜的“反潮流精神”。

《揚》和《捻》表明龐茂琨的藝術語言向純粹和精致的方向發(fā)展。

畫家賦予人物動態(tài)以某種古典的動勢，比起以前作品來，這動勢更為考究，更有節(jié)奏感。面部表情仍然是寧靜中含有冷漠。

冷漠，是80年代以來美術中人物形象的一個顯著特征。有人激烈地批評這種現(xiàn)象，認為這種冷漠、嚴峻的表情是由于作者對生活缺乏熱情所致。這種批評是簡單化和不得要領的。殊不知藝術中的嚴峻和冷漠感是一種美學范疇。自古以來，世界各民族的藝術家都懂得如何通過人物形象的嚴峻和冷漠，來表現(xiàn)一種美感。過分具體的人物表情,如喜怒哀樂等,往往適合情節(jié)畫的表現(xiàn)，和特定環(huán)境相聯(lián)系，當然也受特定環(huán)境所制約。離開那個時代的環(huán)境，這些表情便失去其意義。而抽象的非具體的表情，則具有普遍的品格，有超越時代的意義。人類藝術史的經(jīng)驗表明，人物形象表情越具體，越像戲劇中的人物，藝術概括性越小。內地50—60年代的一些作品中的人物形象常常顯得不深沉，原因很多，其中原因之一，就是表情過分具體，戲劇性太強。20世紀的現(xiàn)代藝術家們之如此醉心于人物嚴峻、冷漠表情的描繪，就是想使他們的作品體現(xiàn)出更豐富、更雋永的思想內容。

龐茂琨的古典畫風的創(chuàng)造來自南方，和北方的古典畫風遙相呼應。正是在80年代下半期，北京中央美術學院油畫系靳尚誼教授主持的工作室，也推出一批堅持古典畫風的青年畫家。其中最具有代表性的是楊飛云。不同于楊飛云的是，龐茂琨的畫風更見哲學意味，有一種哀愁情緒。所謂更具哲學意味，是說龐茂琨的作品形而上的味道濃，主觀的東西多。假如說楊飛云側重于用古典技巧描繪客觀物像的美，那么龐茂琨則力圖在主客體的結合中，強調某種理念。1989—1990年，他創(chuàng)作了一組人物畫，如《大地》、《行云》、《大黃傘》、《小溪》、《月光》、《蘋果樹下》、《靜靜的小院》、《祥云》等。除《靜靜的小院》雙人外，其他都是描繪單個人物的，在這些一幅幅的人物面前，我們看到的處于安寧、肅穆狀態(tài)下的人物和環(huán)境,但是,體驗到的都是一種難以言狀的憂愁和哀傷。這些遠離現(xiàn)代文明的彝族男女，有著獨特的生活方式，獨特的美，有著自己的尊嚴和內心世界，但是他們遠離著“現(xiàn)代文明”。他（她）們?yōu)橹詰伲彩鞘巩嫾覟橹詰俚哪欠N詩一般的、有些神秘意味環(huán)境和氣氛，其實是一種烏托邦的理想境界。繁鬧的世界讓我們在欣賞龐茂琨的畫幅時得到某種精神慰藉，然而那只是暫時的滿足。然而，我們發(fā)現(xiàn)，那只是夢幻的存在。其實，何止是彝族的生活方式，即使是充滿著生命活力的這些男男女女,還有我們每個人,何嘗不是在宇宙中極為短暫的“現(xiàn)象”和“存在”？這是這些男女人物的哀愁，還是畫家出自于形而上思考的一種內心情緒？如果用龐茂琨自己的話來解釋畫家“內心的真實與客觀的真實是同一種真實”，那么，我們深深體驗到這位既對西洋古典文明如醉如癡，又對中國古代老莊哲學深感興趣的年輕畫家，在這復雜多變的中國大文化環(huán)境中的深層思考。

我相信，在當代中國青年畫家中，有如此深沉哲學思考的畫家為數(shù)不少。因為他們是思考的一代，是走向21世紀的一代。只是他們采用了不同方式，選擇了不同的語言。就龐茂琨來說，他的藝術語言是古典的，近乎“前拉斐爾派”的古典，而包含的精神卻是現(xiàn)代的。

因此，如果把龐茂琨的這些油畫作品，理解為風俗人情畫，那就是一種欣賞的誤解。我常常想，一件美術品，如果只供人得到視覺美感的滿足，那是遠遠不夠的；它還應該啟迪人的思維。寫到這里，我忽然想起俄國文豪高爾基說過的一段話：“在藝術中哲學也有很充分的地位。藝術家知道用美麗的圖畫來裝飾赤裸裸的思想。善于在面對著曖昧難解的人生之謎的時候，把哲學的軟弱無力掩飾起來。所以苦的藥丸拿給孩子吃的時候，總是裝在漂亮的盒子里：這是一個很聰明、很仁慈的辦法?！?/p>

年輕的龐茂琨，愿他在崎嶇不平的藝術道路上，永遠保持清醒的、理智的頭腦，向著更崇高的目標 ！

1992年6月1日 于北京中央美術學院

——發(fā)表于《炎黃藝術》1992年第7期