趙岐生在伏案工作

文 | 高潔

在新冠肺炎疫情席卷全球的陰霾下，藝術行業(yè)也同樣遭受重創(chuàng)，小提琴制作作為業(yè)界的一份子，制琴師這期間的生活又是怎樣的？筆者采訪了我國第一代制琴師趙岐生。

堅守初心不受外界影響

“對于一個立志制作可以在今后幾十年，甚至上百年里持續(xù)發(fā)出美妙音響的提琴制作師來說，疫情或其他事件，都不會對提琴制作造成太多影響——提琴制作只需獨自在房間里，全身心去思考、工作就可以完成了。提琴制作師和作家、畫家同樣，是個體工作者?！睅啄昵?，趙岐生將自己的制琴工作室從城里搬到了京郊一處農舍，鄉(xiāng)間鳥鳴替代了城市的喧囂，也使他可以更加靜心投入到工作中。

趙岐山裝配與整理提琴

他在二層最寬敞明亮的地方擺放了寬大的工作臺，對面的玻璃櫥里，是他精心制作的一把把小提琴。在持續(xù)多年的每天8小時日常制琴工作中，他會先在板材中選取一副最佳匹配的面板與背板，并因材制定一張數(shù)據(jù)詳盡的圖紙，包括孤度、厚度與材料分布等。在具體制作過程中，還需隨時考慮各部分的匹配性，進行合理調整配。

從今年1月至今，趙岐山已做出三把琴。他認為，一個好的制作師，惟一的任務就是挖掘自已的潛能、排除干擾，做出最好的琴來。三百年前，意大利克利蒙那小鎮(zhèn)中的制琴大師斯特拉迪瓦里，12歲學徒，18歲成立自己的制琴作坊，從此再未離開過自已做琴的房間。他活到93歲，一生中經(jīng)歷幾次大瘟疫與戰(zhàn)爭，全鎮(zhèn)一半以上的居民都逃荒而去，但他仍然在做琴，并安然無恙，在當時疫情死亡率十分之四的情況下，也真是奇跡。他是后代制琴師的楷模。

見證中國小提琴制作走向專業(yè)化

作為新中國培養(yǎng)的第一批制琴師，趙岐生的制琴之路也伴隨著我國近現(xiàn)代專業(yè)音樂教育史上的每一次重大變遷。1957年，趙岐生上初一時，因興趣，開始隨一位與北京新聞電影制片廠樂團首席學琴的高中生習琴。一年后，位于恭王府附近的北京藝術師范學院新成立的業(yè)余音樂學校開始招生，每周末開課。趙岐生順利考入該校，于是，每個周末他就來此學習一對一小提琴課和視唱練耳集體課。

1959年，正在讀初三的趙岐生報考了中央音樂學院附中和北京藝術師范學院，被兩個學校同時錄取，而他選擇進入中央音樂學院附中。與他同時入學的還有盛中國，后來二人成為好友。趙岐生回憶：“當時，央音有位王湘教授，曾被文化部派往當時的民主德國樂器研究所進修，專習樂器聲學、音響學，回國后一直致力于興辦音樂學院附中的樂器制造班。1960年，附中開始招收第一屆樂器制造班。彭鼎新老師極力建議我改學樂器制造專業(yè)，他說我學了拉琴再學做琴，是很有好處的?！笔⒅袊谠囎噙^趙岐生的琴后評價，“聲音平均度好，干凈、飽滿。”并鼓勵他，要堅持做自己心目中的好琴——可以在年復一年的演奏中逐漸釋放出美好聲音、有著長久生命力的樂器。

樂器制造班為四年制，制琴專業(yè)老師請到了戴洪祥授課。學生主要學習樂器制作理論，物理、化學、樂器聲學、制圖、音響學等課程，并在天津手風琴廠、北京鋼琴廠、北京小提琴廠等地實習。沒有現(xiàn)成教材，王湘就自己編寫教材，包括他從德國帶回、翻譯的資料等。當時全班有20多個學生，而最后拿到正式畢業(yè)證的7人中，僅有包括趙岐生在內的兩個人為提琴制作專業(yè)。

“我是戴洪祥第一個徒弟”

1964年附中畢業(yè)后，趙岐生被分配到北京樂器研究所，跟隨提琴制作大師戴洪祥繼續(xù)學習提琴制作與研究?！按骱橄閹煾当任掖?0歲，年輕時是木匠，最初在北京樂器廠的木材廠中負責給各個樂器車間備料。他非常聰明刻苦，僅靠觀察就做出了第一把不錯的小提琴，之后調入提琴廠，以及后來的樂器研究所高級樂器制作車間。戴師傅做琴在上世紀五六十年代就很有名了，1965年他還專程帶我前往上海和廣州，與那里的制琴高手進行技術交流與探討?！壁w岐生自豪地說，“我是戴洪祥第一個徒弟?！?/p>

1965年，年近花甲的曾坤鈺先生從印度尼西亞歸國，他制作的小提琴，無論從工藝還是聲音，都更接近意大利琴。在當時主管技術的關肇元廠長建議下，樂器研究所成立了高級樂器制作車間，有做小提琴的戴洪祥、曾坤鈺，也有大提琴、豎琴、木琴制琴師。趙岐生跟隨戴洪祥和曾坤鈺兩位先生學習提琴制作與研究。1967年，樂器研究所關閉，技術人員全部下到工廠。后來，曾坤鈺心臟病突發(fā)離世，趙岐生也不得不中斷了熱愛的制琴事業(yè)，成為房山一名中學教師。

上世紀80年代，從房山調回城里后，趙岐生開始繼續(xù)每周末拜訪當時住在燈市東口的戴洪祥大師，請教制琴問題。1983年10月，戴洪祥在德國舉辦的首屆大型國際提琴制作比賽中榮獲音質第一名金獎，回國后輕工業(yè)部授予他“提琴制作大師”稱號。

“小提琴是有生命的”

英國國家技能學院總監(jiān)羅賓·奧德來琪聲工作室參觀交流

趙岐生總結，提琴作為一件藝術品，由工藝與聲音兩部分組成，工藝包括優(yōu)選木材、質量、造型等標準；聲音由從材料到工藝的流程來體現(xiàn)。一把好琴最終要落實在使用中，由演奏家用它去體現(xiàn)音樂的內涵，所以，提琴最根本的問題就是聲音問題，需要制琴師在大量實踐中探索與總結。于是從這時起，他更加留意尋找機會觀摩名琴、好琴，琢磨它們的工藝與聲音，心中也逐漸明晰了自己努力的標準與方向。

他介紹，高檔琴和工廠琴最大的區(qū)別在于，工廠琴在琴型的長短、寬窄、薄厚上做得特別不規(guī)整。制琴有模子，畫尺寸，但真下手做起來要注意很多細節(jié)，比如木材照著畫線鋸下來之后，還得把木頭銼到劃線的位置，弧度、圓度不多也不少，要跟圖紙完全一樣。下手銼時，有時也許就偏差一微米，琴就做壞了。手藝好不好，就在這兒。

趙岐生在其著作《提琴制作聲音拾零》的第二部分“提琴制作之外”中闡述了自己的制琴哲學——小提琴是有生命的，只有達到最佳匹配的59個部件，“才能使整體達到最佳平衡與和諧，使琴體達到振動自如和聲音的最佳值?！?/p>

他認為，要提高制琴水準，研究、學習是必須的，但這只是認識的中級階段，最深入的認知，只能在學習之外，它是基因中分析、想象、悟性與思維方式等多項認知的綜合能力。比如，在意大利制琴泰斗斯特拉迪瓦里和瓜奈利之前，其實并沒有很好的參照范本，因為當代小提琴的模版與尺寸正是由他們創(chuàng)立的，這不能不說是一種天賦，不是通過簡單的學習模仿就可以達到的。三百年前，意大利提琴制作就達到了一個很高的境界，那時既沒有理論也沒有現(xiàn)代高科技，這就說明，提琴制作說到底是個實踐問題，工匠們自己就能完成。這個傳統(tǒng)已經(jīng)三百多年了，至今還在延續(xù)。

趙岐生說：“做琴是件需要安靜的事，我不出門，又住在鄉(xiāng)下，除了看琴制琴，沒什么額外活動，對我來說，影響我制琴的因素，只有重病與身故?！?nbsp;