| 沈忱: 兩端之結(jié)
by Jonathan Goodman 2005（王坪譯）
作為一位出生于中國，生活和創(chuàng)作在紐約的藝術(shù)家，沈忱的藝術(shù)創(chuàng)作兼容并蓄著西方和中國兩種不同文化藝術(shù)的精神。他近期的抽象畫系列，描述了他在紐約的生活經(jīng)歷的特殊感受。從他的繪畫風格的演變，讓我們聯(lián)想到登峰造極時期的紐約畫派。更值得令人關(guān)注的是，沈忱把中國水墨畫的“用筆”和“用墨” 這一形式和技巧本身，從傳統(tǒng)繪畫的概念中獨立出來，使之成為他的抽象畫的基本觀念和視覺語匯。這不僅使他的作品有著諸如Agnes Martin那種極限主義繪畫的智慧性，更滲透出中國藝術(shù)神秘感在水墨畫這一形式中的杰出體現(xiàn)。
一種作品的風格的形成，能否建立在不同繪畫的基礎(chǔ)上，而不至于因另一種文化的左右，減其藝術(shù)之魅力？是否執(zhí)著追求一種繪畫語言的原創(chuàng)性而不去盲目追隨新潮？這是如沈忱這樣的當代藝術(shù)家越來越面臨的問題。沈忱作品中流露出的那種朦朧迷離感，內(nèi)含著詩般的意境，催人進入一種沉思般的幻想。墨與色彩的痕跡留在精心制作的畫布上，體現(xiàn)出他用筆過程的情感和理性， 充分顯示出他以抽象的手段在畫面處理上所具有的能力。透過這些看似井然有序的作品，藝術(shù)家在極力創(chuàng)造一種能經(jīng)得起現(xiàn)代繪畫史檢驗的個人風格，并強調(diào)藝術(shù)語言原創(chuàng)性本身的價值。
沈忱，作為一個畫家，全力運籌于色彩和形式之間的關(guān)系，不僅從一種技巧上，更注重在喻意上的創(chuàng)新。從這個意義上來說，我們要感謝他呈現(xiàn)給我們的那既有理想色彩又具唯美風格的畫作。
Jonathan Goodman
詩人，藝術(shù)批評家，紐約普拉特大學教授，美國《亞太藝術(shù)》資深編輯，特約撰稿人，常為《美國藝術(shù)》，《雕塑》，《典藏/YI SHU-英文版》等多種藝術(shù)雜志撰寫評論。
沈 忱 —及近期作品
Lilly Wei 撰稿，張明驥 翻譯 2006
沈忱在上海受過良好的中西方文化和藝術(shù)的教育和訓練，居住紐約十多年來，更是深得東西文化的菁華。沈忱在他的作品中，將中國水墨畫傳統(tǒng)和歐美油畫，丙烯畫的技法和當代藝術(shù)理念巧妙而又嫻熟地結(jié)合起來，創(chuàng)造了一種東西合璧的新型的藝術(shù)形式。對相異文化傳統(tǒng)的兼容和應用，代表著當今世界文化藝術(shù)發(fā)展的一大趨勢。
沈忱最近的一系列作品，在形式上顯得更加簡潔，而在畫面處理上卻更精到。這些作品，以黑白色調(diào)的相互交織而形成的筆觸和條文為主要形象，初看起來很象七十-年代在西方盛行的極少主義繪畫， 但仔細看進去，在灰色的掩映下，形象隱綽可見，畫面宛如煙云霧靄，瞬息多變，則是另外一片景象。
我們透過沈忱 微妙精到畫面，隱約看到的是堅韌，顯著，具垂直傾向的筆觸及線條。有些畫面里，穿越著明暗相異，色度變幻，平衡失調(diào)的色帶。這些色帶有時出現(xiàn)在畫面的頂端，底部，或兩者之間。也有些色彩震顫的橫斷面，以及陰影般的色區(qū)在不同高度交叉，切分畫面。線條和筆觸之間的相互侵蝕和連接，往往在接近邊緣處變得模糊，形成一派朦朧混沌的景致，隱隱約約地傳達出一種搖曳不定，淺移和退隱的感覺，這是以變幻著的灰色為主體所顯現(xiàn)出的無定義的空間感。同時，它又是展現(xiàn)這種通往無限而深邃空間的畫面的表象機理及視覺效果。這種視覺效果恰恰又是畫作的基本內(nèi)容，由層層疊疊的色彩和反反復復的筆觸交織重跌，磨合而成。隨著色調(diào)的感覺逐漸推移，看似無區(qū)別的表面在其內(nèi)質(zhì)起著無窮的變化，如單個筆觸，隨著色帶的變化而最終分離，然后又再次被辨認。如電影藝術(shù)中的蒙太奇，隱逝，聚焦和再現(xiàn)，將時間的無常因素，帶入繪畫。
作為抽象藝術(shù)，沈忱的作品呈現(xiàn)出藝術(shù)家對材料的悟性。詩意化的氛圍和色彩，表達出他的內(nèi)在情感的至上境界。他的作品以其藝術(shù)語言的簡潔，樸實和寧靜的美取勝。在有些作品中，平行傾向的斷面的延續(xù)和筆痕的重疊，不慎讓人懷疑其具有風景畫的暗示性，空間和地平線。在2006年近期完成的一些作品中，這類暗示性或淺意識，如同地心引力似的存在。而藝術(shù)家對墨色層次的運用，無意識地又加深了這種錯覺。另一些作品中，畫面頂端的暗色與底部寬闊的色帶形成一種視覺上的平衡。另一幅2005年創(chuàng)作的雙聯(lián)畫，美妙而引人入勝。這是一幅淺灰色調(diào)的作品，明和暗的條紋分別出現(xiàn)在左右兩幅畫布上，相互對峙，又仿佛在分界處相互交叉，把人的目光引入一種奇妙的，兩邊互相敞開的空間。看似柔和的灰色表層，猶如一層緯幔，使曖昧而虛幻的景觀通過窗口似的畫面，得以隱隱綽綽地顯現(xiàn)。在遠方某處，在虛懸幻化的彼岸，在影影霧靄中也許隱現(xiàn)著一出古典式的中國風景。抑或，那里也許根本就是一片純粹的虛無。被掩蓋的幻覺彼岸也是虛無，這也許正是哲學和宗教所要揭示的宇宙真諦。東方世界大該自古以來便是如此吧。這種知覺的消逝和再生，是為觀眾而建立并導其冥想的循環(huán)。其中，什么是真實，什么是虛無，實不可分。禪念之似是而非，物在和虛無，竟是相等，均在寧靜與祥和重中合而為一。
Lilly Wei
美國當代藝術(shù)批評家，藝術(shù)理論家，獨立策展人，美國《藝術(shù)新聞》，《亞太藝術(shù)》雜志特約撰稿 人，并常為《美國藝術(shù)》等多種藝術(shù)雜志撰寫藝術(shù)評論。
張明驥
藝術(shù)家，紐約大學藝術(shù)系藝術(shù)教育博士候選人。
空而滿的畫面： 論沈忱的近作
錢志堅 2006
《無題 1220－05》是沈忱最近的系列作品之一，初看上去好象是一塊涂抹不均的灰色調(diào)子的畫布。就近察看時，用寬筆豎向在畫布上輕輕刷出的稀薄的灰色丙烯痕跡，則隱約呈現(xiàn)在眼前。帶狀筆道之間留下的微妙線痕，在多次的復蓋之后在畫面上形成錯綜豐富的線條效果。由上而下深淺交替的色相變化，使得畫面的效果更加虛幻、神秘，甚至深不可測。而沈忱在畫面上下兩邊淺淺的留白和畫面中下部稍稍的加重灰色，更使作品似乎行走在“有”與“無”之間，給人以“進一步則千山萬水，退一步則空然無物”的奇妙視覺感受。這應該就是沈忱自己所追求的“滿則空，空則滿”的境界。只可惜這種效果在任何的印刷品中都是無法體會到的。
沈忱在這個系列中所強調(diào)的“空則滿”，與極少主義的“少即多”其實出于同一道理。也難怪有論者很快將他的畫與1970年代的極少主義，特別是 Agnes Martin 相聯(lián)系。我們也許還可以聯(lián)系到 Robert Ryman 和 Brice Marden，但沈忱顯然無意于僅僅追隨或者重復別人的探索。事實上，如果我們將沈忱與 Brice Marden 做一個比較，就會發(fā)現(xiàn)他們幾乎是逆向而行的。Marden 由早期的極端簡約，發(fā)展到近期的講究畫面中抽象線條的東方書法式書寫動感效果。而沈忱恰恰是從早期的書法線條、墨色效果的錯綜喧鬧的動感，進而簡化為似是而非、似有卻無的虛幻空靈的抽象視覺意境。但他們又有一個共同點，就是相信從對其它文化傳統(tǒng)的借鑒中找到繪畫的出路。
論者往往強調(diào)沈忱繪畫中的中國傳統(tǒng)因素，這多半是因為他們了解沈忱在中國所受藝術(shù)教育的背景。而注重藝術(shù)中的跨文化 (cross-cultural) 特點，正是當今美國藝術(shù)批評中比較受歡迎的做法。但是，與很多移居紐約的中國藝術(shù)家不同，沈忱在近作中將以往作品中明確的中國繪畫因素隱藏起來，不使它們成為表面的、或者單純是從視覺上容易討好人的因素。他無意于極力凸顯中國文化特點，或者借此挑起文化身份的話題。事實上，如果我們隱去這組《無題》系列作品的作者身份，觀者很難判斷他是否為一個具有中國文化和藝術(shù)背景的藝術(shù)家。不容否認，沈忱的水墨繪畫經(jīng)驗在其近期作品中依然占有重要的位置。比如他對“墨色”的微妙變化趣味的巧妙控制，帶狀用筆和各種直行線條的流動效果，甚至是書法中的飛白技術(shù)，都可以在這組作品中隱約地體驗到。但他把這些經(jīng)驗不動聲色地隱藏于這些更加強調(diào)繪畫觀念本身的作品中。畫面呈現(xiàn)的“墨色”效果背后，是藝術(shù)家對丙烯顏料、自制的寬筆、畫布的質(zhì)地、畫筆經(jīng)由手而運行于布面的控制、筆觸和線條之間的推擠或相讓出現(xiàn)的不同效果，等等的理解、操作和完成。沈忱所執(zhí)著的并不僅僅是作品中的中國繪畫因素，而更多是中國藝術(shù)的觀念與當代藝術(shù)的觀念在他作品中的的融合。
錢志堅 藝術(shù)史家，批評家、策展人，紐約大學藝術(shù)研究院博士候選人，現(xiàn)任教于新校大學帕爾森斯設(shè)計學院。 |
