造像與當(dāng)代影像藝術(shù)
　　Image-Fabrication and Contemporary Photo-Imagery Art

文/王春辰

　　一、造像成為方法論

　　美國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家所羅門(mén)－戈多（Abigall Solomon-Godeau）在1980年代曾寫(xiě)過(guò)一篇《藝術(shù)攝影之后的攝影》論文，指出美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館在1977年舉辦的“鏡子與窗戶(hù)”攝影展邀請(qǐng)了三個(gè)藝術(shù)家參加，是勞申伯格（Robert Rauschenberg），埃德?拉斯克（Ed Ruscha）和沃霍爾（Andy Warhol），對(duì)傳統(tǒng)意義上的攝影范疇提出了挑戰(zhàn)，最終改變了攝影的生產(chǎn)方式和觀(guān)看方式，實(shí)現(xiàn)了從生產(chǎn)到再生產(chǎn)的過(guò)渡。

　　這一過(guò)渡從此持續(xù)開(kāi)來(lái)，蔓延到了整個(gè)藝術(shù)界。到了20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)，這種轉(zhuǎn)變后的攝影也在中國(guó)有它自己的碩果，形成了中國(guó)的當(dāng)代影像藝術(shù)特色，這就是一種從機(jī)械生產(chǎn)到觀(guān)念造像的升華。

　　從攝影誕生以來(lái)，由于它的瞬間成像功能，成為記錄瞬間空間事件與場(chǎng)景的證據(jù)，不久即為法律、官方機(jī)構(gòu)所用，旨在取證、留下歷史的一瞬間；它也被那些旅行家、殖民者、人種志學(xué)家所用，記錄下奇聞?shì)W事、異國(guó)情調(diào)，成為研究人種志、地理環(huán)境、風(fēng)土人情的有力工具，它豐富了人們的視覺(jué)世界。它也廣泛地應(yīng)用在新聞媒介中，帶來(lái)了現(xiàn)代傳播業(yè)的興盛，由于其具有的技術(shù)公正性和客觀(guān)性，新聞業(yè)規(guī)定了攝影記者拍攝圖片不得有任何的改動(dòng)、不可人為地設(shè)置拍攝場(chǎng)面。這是一種新聞攝影的職業(yè)倫理，同時(shí)也提出了攝影與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性問(wèn)題。

　　但是另一方面，攝影自發(fā)明以來(lái)又一直是人們尋求自我表達(dá)、渴望探索未知世界的媒介，其自覺(jué)性的觀(guān)念表現(xiàn)一直伴隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步，成為近兩百年來(lái)攝影歷史（從攝影技術(shù)在1839年發(fā)明算起）構(gòu)成的一支主脈。而到了20世紀(jì)后期及至21世紀(jì)以來(lái)，攝影才如本文開(kāi)頭所提，在世界范圍內(nèi)脫胎轉(zhuǎn)換為一種新型的影像藝術(shù)，由原先的攝影記錄功能轉(zhuǎn)變成自覺(jué)的、具有獨(dú)立方法論的藝術(shù)媒介，成為當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展中的新興表達(dá)手段。攝影-影像 的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的文字措辭，而是徹底的藝術(shù)觀(guān)念升華和轉(zhuǎn)型，影像進(jìn)入到了以藝術(shù)家主體意識(shí)為創(chuàng)作原則的階段。

　　攝影轉(zhuǎn)換為作為藝術(shù)的影像，是經(jīng)歷了幾代人的努力和開(kāi)拓，是在辯論、觀(guān)點(diǎn)沖突中逐漸勝出為獨(dú)立的藝術(shù)媒介的。至今也還有人疑慮作為藝術(shù)的影像究竟有多大的價(jià)值，或其藝術(shù)價(jià)值從何說(shuō)起。早在1856年，法國(guó)浪漫主義大師德洛克洛瓦就贊嘆到，攝影誕生的太晚了，早他多少年該多好！早期是爭(zhēng)辯它與繪畫(huà)誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，后來(lái)是爭(zhēng)辯它自身作為機(jī)器復(fù)制時(shí)代的產(chǎn)物如何具有藝術(shù)靈光（aura）的價(jià)值，再后來(lái)是作為新聞紀(jì)實(shí)的攝影與作為藝術(shù)的攝影如何區(qū)別，或者說(shuō)作為手段的攝影媒介如何成為獨(dú)立的藝術(shù)，也就是一種完全進(jìn)入到藝術(shù)整體概念中的藝術(shù)。

　　這似乎是影像藝術(shù)一開(kāi)始的共同特點(diǎn)，當(dāng)代中國(guó)的影像藝術(shù)也是由其他造型專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家?guī)нM(jìn)入其中的，對(duì)這些原先意義的造型藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，影像不是技術(shù)，也不是目的，而恰恰是他們的觀(guān)念體現(xiàn)，能夠超越于傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介方式來(lái)實(shí)現(xiàn)他們作為當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)意圖和觀(guān)念。后者更為主要地決定了這些藝術(shù)家的行為方式和表現(xiàn)特征，因?yàn)樗麄兩娴漠?dāng)下境遇為他們展示了無(wú)已遏止的欲望和情愫，所激發(fā)出的藝術(shù)思維早已不是傳統(tǒng)的造型框架所能承載的，所以當(dāng)這些藝術(shù)家采用了影像媒介后，大大地豐富了攝影的獨(dú)立意識(shí)，拓展了固有的攝影概念，不再是面對(duì)一個(gè)表象的客觀(guān)世界，而是強(qiáng)烈地將藝術(shù)觀(guān)念投射進(jìn)去，使得影像中的圖像再也不是眼睛所見(jiàn)之物、再也不是慣性所理解之圖像，超出了習(xí)以為常的知性思維，一再?zèng)_突于我們固有的視覺(jué)觀(guān)看方式和認(rèn)知方式。這一點(diǎn)上，影像的圖像不再是簡(jiǎn)單的傳移模寫(xiě)、對(duì)景寫(xiě)生，而是以藝術(shù)家以及藝術(shù)觀(guān)念的主體意識(shí)介入到、融入到視覺(jué)物像的存在中，既轉(zhuǎn)化了視覺(jué)物像的內(nèi)涵，也造就了作為主體的人的知性思維，一種獨(dú)立意識(shí)的影像藝術(shù)才得以產(chǎn)生、才成為具有獨(dú)立評(píng)價(jià)體系的藝術(shù)形式。

　　此時(shí)的影像藝術(shù)具有了特殊的社會(huì)功能和藝術(shù)家也扮演了特殊的社會(huì)角色，影像藝術(shù)成為被創(chuàng)造的藝術(shù)，影像藝術(shù)家成為獨(dú)立思考、介入社會(huì)觀(guān)念、用形象體現(xiàn)思想行動(dòng)的人。因此，我們說(shuō)這樣的影像藝術(shù)就是造像，從無(wú)有中、從普通中、從表象中、從形而上中，創(chuàng)造了藝術(shù)的觀(guān)念圖像。

　　造像得以成立，因?yàn)樗浅接跀z影的影像藝術(shù)（Image-fabrication is a kind of photo-image-making art that excels in photography）。造像已經(jīng)不是機(jī)械的圖像復(fù)制，而是藝術(shù)家自覺(jué)的思維意識(shí)的投射。在造像中，一種新的視覺(jué)模式被建立起來(lái)，它既重構(gòu)了我們賴(lài)以建立我們的視覺(jué)關(guān)系的世界，也同時(shí)是對(duì)我們的視知覺(jué)的改造，直接促成我們的視覺(jué)心理的變化，因而是對(duì)我們感知世界存在方式給以重新建構(gòu)。造像是自覺(jué)的超越性方法，在影像藝術(shù)中表現(xiàn)的尤為突出，這是因?yàn)槭侄闻c觀(guān)念可以更為密切地結(jié)合起來(lái)。

　　這種影像藝術(shù)的造像方法的興起，意味著藝術(shù)觀(guān)念的徹底轉(zhuǎn)換和提升，意味著影像藝術(shù)的獨(dú)立和廣闊空間。它不僅是藝術(shù)的自身變革，也是當(dāng)代世界的整體變革，是“圖像轉(zhuǎn)向”的時(shí)代的一個(gè)表征。 世界是一扇門(mén)，造像方法論是打開(kāi)這扇門(mén)的鎖鑰，一旦掌握，便步入神明的如來(lái)勝地中，七彩斑斕、琉璃寶塔，祥云彩帶、天馬行空。

　　二、造像的分類(lèi)

　　造像作為方法論廣泛地應(yīng)用于影像藝術(shù)中，經(jīng)由分析，可以發(fā)現(xiàn)造像方法的普遍性和自覺(jué)性，說(shuō)明這是當(dāng)代影像藝術(shù)家的一種集體行為。造像可總結(jié)出幾種分類(lèi)：

　　1. 無(wú)中生有。這類(lèi)的影像作品借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)和圖像軟件，成功地創(chuàng)造了數(shù)字化的藝術(shù)圖像，它帶了前所未有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和形式構(gòu)成，亦神亦幻，其中所賦予的是感知世界與認(rèn)知世界的新視角和新方法，它表明了一種新的藝術(shù)媒介的誕生，展示了不可預(yù)計(jì)的未來(lái)空間，“是視覺(jué)文化的歷史性分水嶺 ”。如李小鏡的《源》、《夜生活》；繆曉春的《創(chuàng)世紀(jì)》、《圣塞巴斯蒂安的殉教》、《最后的審判》；李大治的《兔子》、《瑞鶴圖》等。

　　2. 造境仿擬。擬像（simulacra）、仿像（simulation）經(jīng)過(guò)法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞（Baudrillard）的理論闡釋后，已成為當(dāng)代藝術(shù)家建構(gòu)新世界的思想基礎(chǔ)。當(dāng)代社會(huì)的特點(diǎn)之一就是不斷復(fù)制自我的形象，在形象中生成自己的意義，實(shí)現(xiàn)自我存在的理由。“擬像并不是隱藏真理的那種東西——它本身是隱藏了一切皆空的這一事實(shí)的真理。擬像就是真理。（The simulacrum is never what hides the truth – it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true.）” 這方面突出的藝術(shù)家有王慶松的《國(guó)宴》、《希望之光》，他之前著名的這類(lèi)作品還有《老栗夜宴圖》、《又一次戰(zhàn)爭(zhēng)系列》等；劉瑾的《青春傷害系列》、《受傷的天使》系列等；遲鵬的《真假美猴王》、《三大白骨精》、《猴山》；關(guān)矢的《梁》；李偉的《永不言敗》、蔡衛(wèi)東的《臘月初八》等。

　　3. 借物（景）說(shuō)事。這類(lèi)影像作品最容易被混同于傳統(tǒng)攝影，表面上看是一些景致、或場(chǎng)面、或一些人像，但實(shí)際上已經(jīng)不是鏡頭前的被動(dòng)的客觀(guān)物象，而是經(jīng)由藝術(shù)家精心選擇、策劃、安排的結(jié)果，由此表達(dá)藝術(shù)家的意圖和觀(guān)念。如何云昌的扛著石頭漫游英國(guó)、關(guān)矢的眾多人物抱著財(cái)神爺、王寅抓取的市井物象等。

　　4. 挪用解構(gòu)。當(dāng)代藝術(shù)的另一個(gè)突出特點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)原有的思維觀(guān)念、歷史、社會(huì)進(jìn)行重新思考，或者是質(zhì)問(wèn)我們所置身其中的世界，從那些被挪用來(lái)的對(duì)象中努力發(fā)掘出另外的問(wèn)題，或者被遮蔽的問(wèn)題，或是迷霧般的問(wèn)題，或者是似是而非的問(wèn)題，或者是被忽略的問(wèn)題。這種方法的使用集中地體現(xiàn)了當(dāng)代影像藝術(shù)不用于傳統(tǒng)攝影的特殊性，顯示了影像藝術(shù)的自由度、思維的深刻性、視角的多樣性、方式的混合性。如許昌昌則以一種否定的折揉方法對(duì)歷史認(rèn)知進(jìn)行顛覆，意在揭橥其中的藝術(shù)與再現(xiàn)的關(guān)系，如法國(guó)哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）的理論所闡明的，這種折揉呈現(xiàn)了藝術(shù)、自然與文本之間的復(fù)雜的重復(fù)關(guān)系；賈有光的《世界工廠(chǎng)》再次將藝術(shù)的經(jīng)典問(wèn)題——藝術(shù)本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的關(guān)系凸現(xiàn)出來(lái)，說(shuō)明當(dāng)代影像藝術(shù)的另一種觀(guān)念維度；石頭則從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換中獲取藝術(shù)靈感，將拼貼與諷喻結(jié)合起來(lái)，形成一種可讀的視覺(jué)檔案，豐富了影像藝術(shù)的表達(dá)模式；于伯公將影像藝術(shù)從二維轉(zhuǎn)換為三維，從平面到裝置，這是傳統(tǒng)攝影所不具備的，因而可知當(dāng)代影像藝術(shù)已轉(zhuǎn)換為全面的社會(huì)性藝術(shù)，不再是單一的圖像視覺(jué)，而是視覺(jué)之下的觀(guān)念傳達(dá)，直指當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題；約爾馬?普拉能（Jorma Puranen）則是通過(guò)拍攝歷史繪畫(huà)來(lái)思考視覺(jué)文化的存在意義。

　　5. 觀(guān)念生成。這類(lèi)影像藝術(shù)是徑直以觀(guān)念為先，不拘形骸，它與其他影像藝術(shù)分類(lèi)都共同具有觀(guān)念性，但為什么把它單獨(dú)列出一類(lèi)，主要是它不依賴(lài)外在的客觀(guān)形象，而是獨(dú)立地創(chuàng)造出一個(gè)觀(guān)念的形象來(lái)，用以表達(dá)藝術(shù)家的思想。在形態(tài)上，它不是以攝影的對(duì)象出現(xiàn)，而本身即是觀(guān)念的產(chǎn)物。如陳衛(wèi)群的《10》并不是具體地顯示畫(huà)面的構(gòu)圖或人物的形態(tài)，而是選取最典型的現(xiàn)代藝術(shù)史案例加以仿擬，而達(dá)到藝術(shù)本體問(wèn)題的宣揚(yáng)；白宜洛用細(xì)胞單元構(gòu)成圖像，直觀(guān)呈現(xiàn)其生命觀(guān)念；阿布拉莫維奇則是用身體述說(shuō)革命與暴力的故事。

　　以上分類(lèi)僅僅是粗線(xiàn)條地劃分，實(shí)際上每一種分類(lèi)又都或多或少包含其他各種因素在內(nèi)，特別是每一個(gè)分類(lèi)中都有觀(guān)念因素。而如何讓觀(guān)念表達(dá)到位，是藝術(shù)家最為關(guān)心、思考用功的地方，無(wú)論是景觀(guān)的創(chuàng)造、行為的表演、事件的實(shí)施，還是以觀(guān)念透視景觀(guān)，最后都是用圖像的形式來(lái)傳播和記錄，也正是在這一主觀(guān)視角上，影像藝術(shù)家拒絕被稱(chēng)作攝影家，只不過(guò)影像藝術(shù)家是借用了拍攝（shooting）、輸出打印（print，如數(shù)字化藝術(shù)不需要拍攝，但需要最后數(shù)碼打印）這些類(lèi)似于攝影的媒介形式而已。同樣，對(duì)觀(guān)念影像的批評(píng)不可能是建立傳統(tǒng)攝影的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上的，相反更多的是以當(dāng)代藝術(shù)理論為圭臬。