《談思遠(yuǎn)：單挑》場景圖，攝影：林沛超 ?談思遠(yuǎn)，致謝否畫廊

文/海良

自從電腦被發(fā)明、信息技術(shù)得到發(fā)展，世界仿佛平行空間那樣被漸漸分開了。人們熟悉的物理空間之上，增加了一層虛擬信息構(gòu)成的空間。交流不再需要面對面，溝通也不再需要等待信件漂洋過海。虛擬的信息世界已經(jīng)對現(xiàn)實(shí)世界造成了越來越多的干涉；現(xiàn)在，即使是現(xiàn)實(shí)中的信息進(jìn)行傳播，也必須要經(jīng)過虛擬世界的信號；相應(yīng)地，所謂的虛擬世界也具有了越來越多的真實(shí)感。

談思遠(yuǎn)在成長中恰好經(jīng)歷了信息革命的時代，從小就一直受到現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界交匯所帶來的變革與沖擊。而他本人的經(jīng)歷也十分多樣：曾經(jīng)在報社做過美術(shù)編輯、在魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，曾參與系內(nèi)組織的許多大型雕塑工程創(chuàng)作，例如南京大屠殺群雕、唐山大地震組雕等公共項(xiàng)目。之后在美國薩凡納藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院雕塑專業(yè)取得碩士學(xué)位后，曾擔(dān)任ID3 Studio雕塑部主管，為《漢米爾頓》等戲劇創(chuàng)作舞臺布景，以及為迪斯尼樂園開發(fā)新的商業(yè)項(xiàng)目，之后入職美國福特公司擔(dān)任汽車模型師。種種沖擊和變化并未令他在眼花繚亂中失去創(chuàng)作的務(wù)實(shí)性，而是為他提供了抓取各種靈感的來源。他使用手噴漆作畫，這或多或少與汽車模型制作的方式有所關(guān)聯(lián)；他的許多創(chuàng)作是對一件件獨(dú)立新聞事件的解構(gòu)和重組，很可能來自于他在新聞界的經(jīng)歷所帶來的視角。而他對身邊的空間關(guān)系著迷，一直致力于探索真實(shí)空間和虛擬空間交叉的影響，則是源于他身處信息快速更迭革新的時代中所引發(fā)的觀察。

談思遠(yuǎn)，那些殘暴的歡愉終將以殘暴結(jié)束，2019.布面手噴漆，138 x 100 cm ?談思遠(yuǎn)，致謝否畫廊

談思遠(yuǎn)的許多作品選題與新聞性息息相關(guān)，總是會引起人們的一些共同記憶。例如布面噴漆和丙烯畫作品《這些殘暴的歡愉終將以殘暴結(jié)束》，畫面元素充滿了似是而非的現(xiàn)實(shí)符號，令人很容易就推斷出藝術(shù)家?guī)缀踉诔嗦懵愕孛魇具@副場景即是今年杰夫·昆斯的兔子在佳士得拍賣行創(chuàng)下最新拍賣紀(jì)錄的景象。畫面整個被模糊掉了，仿佛相機(jī)景深中失焦的背景，前端一行邊緣清晰、態(tài)度鮮明的文字令人不能不想起新聞的醒目標(biāo)題：These violent delights have violent ends(這些殘暴的歡愉終將以殘暴結(jié)束)。而這段文字原本來源于莎士比亞——羅密歐向神父請求主持他與朱麗葉的秘密婚禮時，神父對他如是說。值得注意的是，文字本身的內(nèi)容并非藝術(shù)家所要呈現(xiàn)的作品的內(nèi)容——有些斷章取義的煽動性文字和其背后被模糊掉的場景之間隱約的信息差別，才是藝術(shù)家想要觀賞者留意到的創(chuàng)作目的。現(xiàn)實(shí)世界的信息在虛擬世界中傳播時的信息丟失和錯誤一直是令藝術(shù)家著迷的創(chuàng)作動機(jī)，他的一系列手噴漆丙烯繪畫都有著相似的形式，以同一邏輯去解構(gòu)和重構(gòu)一個個獨(dú)立的新聞事件或現(xiàn)象。

談思遠(yuǎn)，大衛(wèi)的雕塑在廣場被毀壞，2019.樹脂、木，58 x 55 x 40 cm（底座：70 x 63 x 38 cm） ?談思遠(yuǎn)，致謝否畫廊

對于現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間的思考貫穿了談思遠(yuǎn)的創(chuàng)作，當(dāng)然也包括他的雕塑作品。雕塑作品與繪畫作品在媒介性質(zhì)上有著根本的不同，作為三維物體，雕塑延展到了立體的空間，與現(xiàn)實(shí)的公共空間有著更加緊密的交互。談思遠(yuǎn)在平時查找和觀察經(jīng)典作品的時候，發(fā)現(xiàn)了許多著名雕塑被破壞的新聞，例如烏克蘭曾經(jīng)對前蘇聯(lián)時期的領(lǐng)袖雕塑進(jìn)行破壞和涂鴉、美國北卡羅來納州的學(xué)生曾有推翻南方領(lǐng)袖雕塑的運(yùn)動等。他意識到這些雕塑作為現(xiàn)實(shí)的物體，承擔(dān)了虛擬的情感和政治象征，而集體情緒發(fā)生矛盾和對抗時，是現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)品充當(dāng)了發(fā)泄的犧牲品。他從這一現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了新的視覺語言來進(jìn)行創(chuàng)作?！洞笮l(wèi)的雕塑在廣場被破壞》這一作品中，佛羅倫薩的大衛(wèi)雕塑僅剩雙腳，佇立在被涂鴉覆蓋的破敗底座上。大衛(wèi)的雕像自1504年完工以來，數(shù)年間一直被放置在佛羅倫薩的領(lǐng)主廣場作為一件公共空間藝術(shù)品。它早年間曾經(jīng)因?yàn)槁懵兑馉幾h，被穿上無花果樹葉來遮羞；也曾經(jīng)在1527年佛羅倫薩暴動中被敲斷左前臂；即使是幾百年后被移進(jìn)學(xué)院美術(shù)館進(jìn)行保護(hù)也不能令它徹底逃離關(guān)注，1991年一位瘋狂藝術(shù)家敲傷了它的腳趾。談思遠(yuǎn)想象并創(chuàng)作了大衛(wèi)被徹底破壞的場景，其視覺沖擊可以說相當(dāng)強(qiáng)烈。有趣的是，談思遠(yuǎn)有意識地將自己的具體創(chuàng)作過程也視為作品邏輯的一部分：當(dāng)他從網(wǎng)絡(luò)上尋找雕像的照片，這些照片已經(jīng)是折損了許多現(xiàn)實(shí)信息的載體；以肉眼去閱讀的過程，信息會繼續(xù)丟失；最后他以自己的雙手去復(fù)制雕像的一部分，大腦反饋到手指會丟失更多的資料。這個過程正如現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界中的信息傳播，傳達(dá)到終端的結(jié)果距離真正的真相其實(shí)非常遙遠(yuǎn)。

《談思遠(yuǎn)：單挑》場景圖，攝影：林沛超 ?談思遠(yuǎn)，致謝否畫廊

談思遠(yuǎn)概括自己的創(chuàng)作“始終圍繞著真實(shí)空間與虛擬空間的連接展開，通過對它們的復(fù)制與破壞，去探討人類社會與虛擬網(wǎng)絡(luò)的交叉，虛擬空間的公共領(lǐng)域，網(wǎng)絡(luò)新殖民，以及網(wǎng)絡(luò)與日常生活審美化等問題?！笔聦?shí)上，他的分割、破壞、虛擬、重組等創(chuàng)作邏輯受到美國非裔藝術(shù)家讓·米歇爾·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)非常大的影響。巴斯奎特沒有受過傳統(tǒng)的藝術(shù)教育，但卻善于從解剖學(xué)、音樂、經(jīng)典藝術(shù)以及生活周邊的事物獲得靈感，作品中往往有許多符號。巴斯奎特曾說“我從書本、噴霧器上的圖形文字、布魯斯音樂、乙醇、埃及象形文字里的鵝群等獲得真相?！闭勊歼h(yuǎn)學(xué)習(xí)并發(fā)揮了這一藝術(shù)表達(dá)的邏輯和對材料的理解與掌控，同時他著重于描繪自己的時代、期待變革帶來的啟發(fā)。

《談思遠(yuǎn)：單挑》場景圖，攝影：林沛超 ?談思遠(yuǎn)，致謝否畫廊

盡管創(chuàng)作集中于當(dāng)代信息傳播、新型媒體特性、即時新聞等題材，談思遠(yuǎn)在媒介的選擇上仍然十分保守——他并不是一位新媒體藝術(shù)家。他的絕大部分創(chuàng)作媒介并不運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)手段、交互裝置、信號傳輸?shù)刃滦吞摂M信息元素，而仍然回歸在傳統(tǒng)的二維繪畫和三維雕塑上。他選擇了遠(yuǎn)離問題形式本身的形式去探討問題。這一做法令他的作品有著傳統(tǒng)而平易近人的切入點(diǎn)來被大眾理解，但同時作品精神目標(biāo)與其現(xiàn)實(shí)形式的輕微脫節(jié)也似乎會令期待更多沖擊的觀賞群體感到略有一些遺憾。然而與談思遠(yuǎn)對談之后，這一小小的疑慮便煙消云散了。談思遠(yuǎn)認(rèn)為自己大膽前衛(wèi)，卻不將自己定位為一個藝術(shù)家。他的創(chuàng)作就如同其他人去健身、旅行一般，是他必須輸出的一種日常精神。換句話說，他的創(chuàng)作沒有任何痛苦、壓力或傳統(tǒng)藝術(shù)家的自我折磨，而是完全自然而發(fā)，誠摯、熱忱、來自本能。談思遠(yuǎn)的創(chuàng)作態(tài)度似乎正是來源于從前杜尚對藝術(shù)的革命性定義，普通、日常、事事皆可創(chuàng)作，也許正是這樣的藝術(shù)家給當(dāng)代藝術(shù)帶來了特有的輕松感。