英國曼徹斯特華人當(dāng)代藝術(shù)中心（CFCCA）

文/聶小依 發(fā)自英國倫敦

提前一天，5月16號，演講者們從北京、香港、威尼斯、巴黎和阿姆斯特丹趕過來，在暮色下的英國曼徹斯特華人當(dāng)代藝術(shù)中心（CFCCA, Centre for Chinese Contemporary Art）集合。當(dāng)晚正好是何翔宇的同名展覽在CFCCA的開幕，長方形的黑盒子空間里展出著“檸檬計(jì)劃”的錄像和一些被打亮的架上作品，但不同的明黃色的色號模塊在昏暗的光線下仍然是黯淡的。

當(dāng)晚開幕的情形其實(shí)很合適用來討論第二天學(xué)術(shù)會議的題目：“從研究到策展——本土與國際視野中的中國當(dāng)代藝術(shù)”。CFCCA的前身是曼徹斯特中國城里的華人社區(qū)藝術(shù)中心，在2000年后轉(zhuǎn)型為關(guān)注華人當(dāng)代藝術(shù)的英國公立機(jī)構(gòu)，在關(guān)注國際化了的“華人當(dāng)代藝術(shù)”的同時(shí)也逐漸與當(dāng)?shù)氐娜A人社區(qū)觀眾脫節(jié)；而何翔宇的個展是他自2019年3月以來在全球范圍內(nèi)第七個展覽，他出現(xiàn)在威尼斯雙年展的中國館，也出現(xiàn)在成都、廣州、烏鎮(zhèn)和曼徹斯特，他的“檸檬”也在印度、德國、南美等不同的社會文化系統(tǒng)中穿梭，成為跨文化敘事的線索；參加開幕的觀眾們，則幾乎都是“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個系統(tǒng)中的從業(yè)者（不僅是White Cube的銷售總監(jiān)，還包括研究者）或正徘徊于系統(tǒng)邊緣的藝術(shù)學(xué)生，許多人像我一樣是從外地過來。恍惚間我覺得這兒不是工業(yè)城鎮(zhèn)曼徹斯特，而是“中國當(dāng)代藝術(shù)”在英格蘭島上的一塊飛地。這兒的展覽并非是90年代國際主義興盛時(shí)期的“文化交流”，相反，這里是“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個全球化母體的延伸，但又有包裹著它的海島的屬性——有人問，這個機(jī)構(gòu)的工作語言是中文嗎？不，不，是英文。

學(xué)術(shù)研討會現(xiàn)場

何翔宇隔日就離開了，沒有參加在曼徹斯特大學(xué)的Whitworth Gallery舉辦的研討會。的確，研討會的主角是“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個領(lǐng)域的研究者和策展人們——研討會由CFCCA和北京中間美術(shù)館組織，也接受了曼城本地高校和CFCCA的研究網(wǎng)絡(luò)Asia Research Network for Arts and Media（ARNAM）的支持。會議開始的致辭者是在曼徹斯特大學(xué)做中國研究的教授Peter Gries，他說曼徹斯特大學(xué)已經(jīng)有八千名中國學(xué)生，這顯然是一個無法被忽略的事實(shí)，但外國人做中國研究卻仍很尷尬——中國人常常覺得外國研究者們自以為是：“You foreigners are just selfish,自私。”Gries提及的事實(shí)和情況是在曼城的兩天時(shí)間里，最讓我覺得這個會議應(yīng)該在曼城而不是在北京或者香港發(fā)生的理由。“外國人”和“中國人”這兩種身份或者說兩個詞語所代表的視角也在5月17日持續(xù)一整天的會議中拉扯，雖然很少有人提及研究者身份在研究和策展實(shí)踐中會遭遇的問題。當(dāng)然，每個人都會意識得到采取一個固定視角是有問題的，但人們要做的努力是怎么帶著有問題的視角去繼續(xù)說話，做出一個經(jīng)得住敲打、對現(xiàn)在和未來有意義的分析。

荷蘭藝術(shù)史家瑪麗安娜·布勞沃（Marianne Brouwer）

會議分為上、下午兩組，每組持續(xù)三小時(shí)。上午的發(fā)言和討論由中間美術(shù)館的高級策展人蘇偉主持，三段發(fā)言所圍繞的一個基本問題是：我們?nèi)绾螘鴮憵v史。荷蘭的藝術(shù)史家瑪麗安娜·布勞沃（Marianne Brouwer）做的是個案研究，她按照年代順序呈現(xiàn)了荷蘭人戴漢志（Hans van Dijk，1946-2002）從1986年來到中國南京到2002年去世之間，與中國藝術(shù)家之間的交游和他為推動中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展而做的作品收藏、檔案整理、跨國咨詢和展覽策劃。在場知道戴漢志的觀眾，許多看過布勞沃在2014年參與策劃的展覽“戴漢志：5000個名字”（尤倫斯藝術(shù)中心，北京）。藝術(shù)家劉鼎介紹的是他和批評家盧迎華在中間美術(shù)館策劃的研究型展覽“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐側(cè)影”，他們希望打破目前中國當(dāng)代藝術(shù)在“自我神話”過程中塑造起的1970—80年代官方機(jī)構(gòu)/實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、政治/藝術(shù)等二元對立的敘事，重新挖掘和描述改革開放之前、特別是文革這一歷史階段中藝術(shù)創(chuàng)作及其周遭生態(tài)的復(fù)雜性。

藝術(shù)家、策展人劉鼎

如果說布勞沃更多是為了傳播戴漢志的故事、希望人們抵抗遺忘、記得中國當(dāng)代藝術(shù)早期發(fā)展中的這位“老漢斯”，劉鼎和盧迎華的研究則帶有極強(qiáng)的目標(biāo)：他們知道自己在參與的是不同藝術(shù)歷史敘述之間的競爭；某種歷史敘述作為一種話語，也有它被制造出的因由。劉鼎在發(fā)言中一直提醒臺下的座中人，歷史被語言敘述，而語言之中是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的稠密的政治。這或許也是劉鼎的發(fā)言題目“往昔如異國”（The Past is A Foreign Country）的用意。除去這行引用的詩句的字面意義，學(xué)者David Lowenthal在同名著作里論及，過去一旦過去就永不可及，人們永遠(yuǎn)是在為今天重述過去——這不是什么新鮮視角，但Lowenthal真正有影響力的領(lǐng)域是在文化遺產(chǎn)。看到這題目時(shí)我在想，“中國當(dāng)代藝術(shù)”已經(jīng)成為遺產(chǎn)了嗎？那這遺產(chǎn)會屬于誰？

“沙龍沙龍”展覽出版物

講座之后朋友借給我一匣“沙龍沙龍”展覽開幕時(shí)的出版物，那里面有一沓被對折的散裝紙頁，紙頁內(nèi)里的文章是劉鼎、盧迎華和蘇偉對具體的文藝政策和藝術(shù)家團(tuán)體的梳理（例如他們提及了“四月影會”在1976年的成立和“自然·社會·人藝術(shù)攝影展”在1979年的舉辦，以及這次展覽后不同刊物的不同態(tài)度），封面則是顏色各異的局部展墻的3D模型。這紙頁的正反面，其實(shí)也是研究轉(zhuǎn)化為論文和展覽這兩種方向的一體兩面。劉鼎談到了一些展覽呈現(xiàn)的方法，比如檔案等原始資料的呈現(xiàn)、老照片放大作為墻紙等等，但可能囿于時(shí)間，他沒深入到具體使用的材料、談及某個特定的藝術(shù)家團(tuán)體或者展覽的故事。

馬賽拉·莉茲塔（Marcella Lista）

上午的第三位發(fā)言者是馬賽拉·莉茲塔（Marcella Lista），她是巴黎蓬皮杜國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館新媒體收藏總策展人，目前也在策劃蓬皮杜藝術(shù)中心與上海徐匯區(qū)的五年合作之中的首個展覽項(xiàng)目。她的講座“重路：取代現(xiàn)代敘述”（A Double Path: Displacing the Modern Narrative）帶來了一個展示的需求（要在上海做出一個運(yùn)用蓬皮杜藏品的展覽）如何催生出研究的好例子。蓬皮杜在上海做展覽， 既要做到相關(guān)性、最好能對兩地的藝術(shù)創(chuàng)作有實(shí)際的推動，又要時(shí)時(shí)自我提醒、避免在新時(shí)代再做文化殖民。她分享了一個最終沒能推進(jìn)下去的展覽方案——搜尋不同時(shí)期在法國的中國藝術(shù)家和他們的作品，有的是像林風(fēng)眠、潘玉良等民國時(shí)去法留學(xué)，有的是像嚴(yán)培明等在80、90年代移居法國，有的藝術(shù)家在2000年后又回到了中國。如果我沒記錯，展覽計(jì)劃的題目是叫作“Chinese artists in France”。或許因?yàn)檫@是一份初期研究，這份計(jì)劃對我來說仍然是靜態(tài)的，換句話說，它除了豐富甚或取代“中國藝術(shù)家去法國學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)”這一歷史敘述，它還未明確展覽自身也將是一個行動——假如今天這些作品從法國來到上海展出，它將明確地對今天產(chǎn)生影響，那它該如何定義自身，作品是否算是被召喚而歸？展覽又將用什么動詞來描述這些藝術(shù)家和這些作品在中國和法國之間的輾轉(zhuǎn)，“來”，“去”還是“回”？上午的三位發(fā)言人布勞沃、劉鼎和莉茲塔在參加蘇偉主持的討論時(shí)，各自都提及了對“當(dāng)代”的理解，三個人的語境的交匯處（也是搶話筒的時(shí)候）或許是對“當(dāng)代”正在被書寫為歷史、被機(jī)構(gòu)化、被納入不同系統(tǒng)的敏感。

CFCCA資深策展人瑪麗安娜·松琪（Marianna Tsionki）

會議下午的發(fā)言由CFCCA的資深策展人瑪麗安娜·松琪（Marianna Tsionki）主持，三位發(fā)言人康喆明（Cosmin Costinas）、瞿暢和泰薩·瑪利亞·格松（Tessa Maria Guazon）是來自香港和菲律賓的機(jī)構(gòu)策展人。聽到下午場的時(shí)候我特意看了一下會議的英文標(biāo)題“Transcultural Research and Curatorial Practice in China’s Contemporary Art”里用的是“China’s”而不是“Chinese”。CFCCA一直則以“華人”“華語”來理解“Chinese Contemporary Art”，一方面是因?yàn)镃FCCA在創(chuàng)始時(shí)和華人移民社群的淵源，另一方面或許也與它試圖與新加坡等更多地區(qū)的藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)有關(guān)，畢竟對于CFCCA，它的基礎(chǔ)支持系統(tǒng)來源于英國的公共藝術(shù)資金，需要與更多的受眾產(chǎn)生連結(jié)。在下午場，講座的重心似乎從上午的“China”分散到時(shí)而為跨文化（transcultural），時(shí)而為研究（research），時(shí)而為策展實(shí)踐（curatorial practice）。

香港藝術(shù)機(jī)構(gòu)Para Site總監(jiān)康喆明

香港藝術(shù)機(jī)構(gòu)Para Site的總監(jiān)康喆明談及了他策劃的“疫年”（The Plague Year）和即將巡回至上海外灘美術(shù)館的展覽“百物曲”（An Opera for Animals），前者深植于香港的疫病歷史，后者則像是受到策展人Anselm Franke影響的雙年展展覽，通過歌劇這一形式檢視“現(xiàn)代文明”與“原始文明”、自然與文化等看似對立的系統(tǒng)之間的交融和滲透（其實(shí)我也不太清楚自己是否搞清了展覽要問的問題）。

2019威尼斯雙年展菲律賓國家館策展人格松

格松是今年威尼斯雙年展中菲律賓國家館的策展人，作為一名在菲律賓大學(xué)教授策展（當(dāng)?shù)厥褂玫挠⑽氖莄uratorship）和藝術(shù)理論的老師，她分享的一系列在菲律賓和臺灣等地開展的藝術(shù)項(xiàng)目都以研究為導(dǎo)向——最明顯的特征是她的每一個項(xiàng)目都有嘗試去回答的研究問題（雖然可能是后設(shè)的），而回答這些問題的方法則被格松總結(jié)為“跨地方”（TheTranslocal asCuratorialMethod）。

Para Site策展人瞿暢

Para Site的策展人瞿暢分享了她去年策劃的群展“黯戀”，她把細(xì)膩、復(fù)雜但也強(qiáng)烈的私人情感作為公共展覽的主題和線索，讓觀眾易于與作品共情的同時(shí)，也凸顯了今天這個時(shí)代的“個人即政治”，“愛”也從不可見的私人領(lǐng)域進(jìn)入了公共的政治討論之中。瞿暢在展覽之中開展的針對藝術(shù)家的研究方法，涉及到了很多主觀的、自反性的研究，而這在她和藝術(shù)家陳泳因合作的展覽“硬忌廉”（即將在廣州黃邊站開幕）中會更加明顯，“情感勞動”被明確提出將與“藝術(shù)勞動”被一同反思。

下午場圓桌討論

之前提到，下午的三位發(fā)言人回應(yīng)著會議題目的不同方面，但因?yàn)檠芯繉ο笾g的差別，他們各自的研究和實(shí)踐之間其實(shí)沒有太多的對話基礎(chǔ)。在討論時(shí)，主持人松琪問三位發(fā)言人，研究如何被轉(zhuǎn)化為策展實(shí)踐，Para Site的康喆明和瞿暢都將問題直接轉(zhuǎn)化為了展覽生產(chǎn)，并且強(qiáng)調(diào)展覽本身作為策展人工作中最重要的輸出形式，而這個問題對于每個策展項(xiàng)目都有研究問題和研究方法的格松則似乎變得沒那么需要回答。恐怕是在這里，我意識到提問者松琪或許是在英國的學(xué)術(shù)語境下使用“research”和“curatoiral”這兩個詞——而這也許并不適用于香港的情況。

正如之前劉鼎提醒的，任何話語和術(shù)語都有其歷史，curatorial是curating這個動名詞的形容詞，它被學(xué)術(shù)化也是近20年在歐洲和北美學(xué)術(shù)界發(fā)生的事。雖然有像Irit Rogoff、Maria Lind、Paul O’Neil、Simon Sheikh等不同研究者的定義，但這個詞之所以被頻頻賦予新義是因?yàn)?0年代末歐洲的藝術(shù)界對展覽這一形式的普遍疲憊：人們逐漸厭煩策展人作者宣言式的展覽，試圖找到讓藝術(shù)變得更平等、更能共同參與的新形式。而在展覽逐漸從策展人中心制向外界打開的過程里，研究被引入成為重塑策展的一個重要因素。Curatorial在學(xué)界最被廣泛引用的定義或許來自紐約巴德學(xué)院的策展研究中心（Center for Curatorial Studies）的主任保羅·奧尼爾（Paul O’Neil），在他和Mick Wilson主編的論文集《策展研究》（Curating Research）的前言中，奧尼爾寫到的，“‘curatorial’在使用中常常指向了一些事物生成的方式，例如基于研究、對話式的實(shí)踐，在這其中持續(xù)的過程和偶然發(fā)生的事件和思索中的行動、結(jié)果開放性的生產(chǎn)同時(shí)進(jìn)行”。 研究（Research）甚至被倫敦金匠學(xué)院策展系的主任Simon Sheikh認(rèn)為是“the curatorial”最重要的一個特征——不過這并不意味著策展被綁架成為知識生產(chǎn)的工具，簡單來說，the curatorial并不期盼也無法允諾能及時(shí)寫出一篇畫冊文章（那是curating做的，被專業(yè)化了的知識生產(chǎn)）。The curatorial或許更近于一種研究/行動，它挑戰(zhàn)固化的展覽生產(chǎn)體系和其中對應(yīng)的知識系統(tǒng)，它強(qiáng)調(diào)即時(shí)的發(fā)生和分享，也因此，它和公共活動（public programming）常常聯(lián)系在一起。

合影（從左至右）：劉鼎、瞿暢、泰薩·瑪利亞·格松、瑪麗安娜·布勞沃、馬賽拉·莉茲塔、瑪麗安娜·松琪、康喆明、蘇偉

在這個語境之下，研究（research）和策展（the curatorial）之間的轉(zhuǎn)化變得關(guān)鍵，而對展覽模式的反思也是相關(guān)討論中的一個共享的預(yù)設(shè)。這也是我在CFCCA策展人的提問中聽到的，甚至是在會議的標(biāo)題中看到的。但顯然，“research”和“curatorial”,“研究”和“策展”，這些詞匯在北京、英國、香港和菲律賓，在不同語言之中，在不同的藝術(shù)生態(tài)里，在機(jī)構(gòu)和學(xué)院里，它們的內(nèi)在關(guān)系并不相同。假如“中國當(dāng)代藝術(shù)”不再是一場討論的錨點(diǎn)，那么在曼徹斯特發(fā)生的這場討論，或者在今天任何有關(guān)展覽研究、策展研究的討論，研究者和策展人們都需要在開始討論前意識到各自對展覽（exhibition）、策展（curating/curatorial）、研究（research）等語匯的不同理解。

而話說回來，90年代末、2000年初的歐洲人對展覽的焦慮當(dāng)然不一定是北京、香港或者菲律賓藝術(shù)從業(yè)者們現(xiàn)在的焦慮，有關(guān)the curatorial的討論也是一個區(qū)域性的知識生產(chǎn)和實(shí)踐。但我好奇的是，今天在“中國當(dāng)代藝術(shù)”的系統(tǒng)里，是否存在著一種普遍的焦慮呢？如果有，這種焦慮又會如何影響我們的生產(chǎn)方式？