趙大鈞先生

有一位老教授，被稱為“魯美的塞尚”。韋爾申、李象群、劉仁杰、宮立龍、王巖、賈滌非、王易罡、秦琦、賈靄力……這些從魯迅美術(shù)學(xué)院走出的杰出藝術(shù)家無一不曾受過他的啟蒙與教誨。他告訴學(xué)生們從整體觀看事物、發(fā)現(xiàn)背后有意味形式，學(xué)生們揣著他素描的照片，一邊比著一邊畫。這位老教授是趙大鈞，今年已超過80歲的他，在北京舉辦了第一次個人展覽。2019年5月10日至6月20日，“神山——趙大鈞作品展”在勢象空間舉辦期間，筆者對趙大鈞先生進(jìn)行了采訪，試圖找到他不斷突破自我的奧秘與緣由……

第一次在北京做展覽

Q：您小時(shí)候曾在北京生活過，卻是第一次在這里做展覽，談一下您的感受吧！

A：其實(shí)我不愿意做展覽，第一次是在2014年，已經(jīng)75歲。當(dāng)時(shí)韋爾申院長一直想給我做一個個人展覽，但我一直沒答應(yīng)，后來連日程都排定，前前后后都打好招呼了，于是就做了第一個個展（注：他者行走——趙大鈞油畫藝術(shù)展 魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)館 2014.10）。第一次展覽之后，女兒和老伴為了給我出畫冊，在學(xué)生林棟的策劃下在大連的一個畫廊做了一個小型的內(nèi)部展覽，這是第二次展覽（寫寫畫畫——趙大鈞油畫作品展 2016.11-2017.01）。除此之外，我沒有做過別的展覽，也從來沒想過要來北京做展覽。李大鈞（勢象空間創(chuàng)始人）了解我，他去了我那里好幾次。我在沈陽生活，現(xiàn)在就是畫畫，別的都不太想，這樣的生活狀態(tài)是多年形成的。要么在畫室，要么回家或者和朋友們聊聊天。以前還看看學(xué)生們的畫，現(xiàn)在也不太看了。

幾何形體 紙本水彩 27.5x37cm 1962年

彩色珂羅版單張畫與留洋的先生們

Q：您藝術(shù)的研究者們都會提到這張創(chuàng)作于1962年的水粉畫，它很與眾不同，您在當(dāng)時(shí)受到了哪些影響？還是您一直有著獨(dú)立的想法？

A：主要是自己的想法。1962年我從魯美油畫系畢業(yè)。從附中到本科學(xué)校基本是蘇聯(lián)的教學(xué)體系。我對那些東西有抵觸和叛逆。我的老師們是在這個體系下教學(xué)，但實(shí)際上他們把他們自己留學(xué)的東西潛移默化地灌輸?shù)浇虒W(xué)里。從我自己的感覺，尤其是從情感上來說，當(dāng)我看到一把椅子或一個人物，總覺得那些有感覺的、真情自然的東西與它們（美院所學(xué)的內(nèi)容）有距離和阻礙的。它們很好，但我總覺得和我沒太大關(guān)系，我從學(xué)生時(shí)期就有這種感受。但是這里面更深層的問題和規(guī)律，當(dāng)時(shí)我不是了解很透。

但有一點(diǎn)對我影響很大。當(dāng)時(shí)魯迅美院有從偽滿洲國時(shí)期遺留下來，當(dāng)時(shí)日本從歐洲進(jìn)口的10幾張大尺幅彩色珂羅版單張畫，時(shí)間跨度從文藝復(fù)興一直到浪漫主義時(shí)期，包括西班牙、意大利、法國等國藝術(shù)家的作品。它們給了我非常大的震撼，從附中到本科，每年開春以后我都等著這些畫拿出來晾，每次我都長時(shí)間地站在那里觀看，有時(shí)候連午飯都去晚了。魯美過去資料室里的老研究員都很專業(yè)，當(dāng)時(shí)的老先生們也都十分重視畫作的保護(hù)，每年開春都把資料室里的畫作拿出來展一展、晾一晾，怕發(fā)霉。這些作品一次只展出一兩天的時(shí)間，對我來說十分珍貴。

我當(dāng)時(shí)看到委拉斯貴支的《伊索》，一幅全身肖像，畫中人物頭發(fā)凌亂，穿著睡衣站在那，眼睛甚至沒怎么畫，直接是畫布。我當(dāng)時(shí)十分不理解，但是退一步看的時(shí)候，就覺得太對了！衣服的厚重感，頭發(fā)的線條等都特別有感覺。我當(dāng)時(shí)十分震動，但那時(shí)候還太年輕，并沒有領(lǐng)悟到畫作中真正有價(jià)值的元素。我還看德拉克洛瓦畫的海邊的馬，哈爾斯的《吉普賽少女》等。這些畫作的時(shí)代一直到馬奈之前，還沒有塞尚，但有幾張柯羅的作品。當(dāng)時(shí)柯羅畫中的橋、樹、水面和天空的色彩關(guān)系里已經(jīng)有了印象主義的東西。但我那時(shí)候還是鐘情于文藝復(fù)興，像米開朗基羅的素描，還有庫爾貝、德拉克洛瓦的作品等。到本科的時(shí)候，我開始逐漸對柯羅產(chǎn)生了濃厚的興趣，我在柯羅的畫作中感受到了古典主義之后的自然氣息，體會到人和自然，以及作者和題材、事件之間的關(guān)系在無形中的滲透，我覺得那才叫做畫。那是在1960年左右，我已經(jīng)開始考慮畢業(yè)創(chuàng)作了。當(dāng)時(shí)我?guī)讉€同學(xué)，像曲乃述、魏連福等經(jīng)常一起去看畫，我是年齡最小的?？赐戤嬛缶驮谫Y料室里看雜志、看畫冊，看法不一樣的時(shí)候還會爭論。有時(shí)候書刊上會偶爾發(fā)表一些西方的作品，雖然印刷質(zhì)量很差，但是很重要，比如那時(shí)候我們已經(jīng)能看到畢加索的畫作了。

冶煉廠 布面油畫 190x150cm 2000年

還有重要的一點(diǎn)，我們學(xué)校的老先生很多都是留學(xué)回來的，但留蘇的僅有一位陳尊三先生，是學(xué)版畫的。有兩位創(chuàng)作雕塑的老先生是留德的，像全顯光先生是萊比錫美術(shù)學(xué)院回來的。最多的是留日的。但他們在日本跟隨的油畫老師，實(shí)際上是在學(xué)法國。我現(xiàn)在回憶他們教的是安格爾、達(dá)維特，一直到德加。他們早期的極少畫作，也受到了馬蒂斯之前的藝術(shù)的影響，像概括、大色塊、裝飾性和線在畫作中起到的作用等。我曾給中間美術(shù)館回過封信，我在信上寫：“這些老先生的畫作更多地受到東洋西洋的影響，真正愛好美術(shù)的人更傾向于東洋西洋。當(dāng)然也受到一些蘇聯(lián)的影響，但起碼不是整體受到系統(tǒng)影響的。”他們自己創(chuàng)作，包括平時(shí)授課過程中所滲透的思想、觀念、語言等都比較西化，這對我影響很大。我舉個例子。

我在附中的第一張畫，就是畫愛奧尼亞柱頭。當(dāng)時(shí)唐郅老師解釋完了，開始講最基本的透視原理。沒講多久他就不講了，而是把柱頭石膏端起來，讓我們從不同角度反復(fù)地看到底美在哪兒。他給我們講浮雕的變化，講運(yùn)動感，講圓柱和方體之間的關(guān)系，講如何銜接變化，如何形成恰到好處的比例……真是有意思極了。角度不同，所造成的效果也不同。老師曾留學(xué)日本，他在日本所受的教育在他身上留下了痕跡，那種痕跡是無法抹去的，影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)方式，也影響了我們。

到本科后，萬今聲老師對我影響最大。他也曾留學(xué)日本。他當(dāng)時(shí)跟我們講整體，講眼睛和客觀的關(guān)系——是你在畫畫。它是活的，要學(xué)會把握它的生命感、動感，把握你看到的最根本、最可貴的狀態(tài)。畫畫不是描摹，看黑畫黑，看白畫白。當(dāng)時(shí)天氣很冷，我們每天早上都提前削好幾支尖細(xì)的2H鉛筆，趴在那里畫。他一直要求我們從摳細(xì)節(jié)的狀態(tài)中解脫出來，注重畫作的整體。學(xué)生如果實(shí)在解脫不了，他就再給我們講，實(shí)在解釋不清，他就用抹布和橡皮“哐哐”給我們擦掉，當(dāng)時(shí)我們心疼得不行，接受不了。但有一次給我印象最深，我永生難忘。當(dāng)時(shí)萬老師用橡皮和抹布把我的畫擦了幾下，然后叫我站起來，退后看。我站起來看我的畫，發(fā)現(xiàn)它馬上變了。這是為什么？是對象真正的感覺、總狀態(tài)，太對了，而且非常生動。這次經(jīng)歷在很長時(shí)間里都給我極大的震動。后來我再畫，再也回不到當(dāng)時(shí)的狀態(tài)了。觀察方法變了，更加注重整體關(guān)系，這種觀念在我腦子里扎下了根——我是在畫對象，而不是描對象。1960年代，我們學(xué)校從江浙一帶引進(jìn)老教授，其中蘇州藝專的烏叔養(yǎng)先生對我影響頗深。從他那里我第一次聽到了一批老畫家，其中有吳大羽，講到過印象派，那是1963年。

1962年的這張水彩畫，是我剛剛開始當(dāng)教員，備課。我畫了幾個單色的、褐色的幾何形體，來講透視。那幾張其實(shí)比這張畫的要好，但都找不到了，只畫了這一張帶顏色的，這張畫能留下非常特殊，它當(dāng)時(shí)是被鑲在一個鏡框里。當(dāng)時(shí)我用報(bào)紙墊照片，報(bào)紙里夾著這張小畫。后來搬家的時(shí)候，拿出這個框來裝家人的照片，發(fā)現(xiàn)了這張畫，挺有意思的。當(dāng)時(shí)我們校長批評我說，你畫幾何形體為什么沒有大調(diào)子，你怎么畫一個面？我當(dāng)時(shí)還跟他犟，我說我有一點(diǎn)面，但最后還得按照要求來畫標(biāo)準(zhǔn)的透視關(guān)系備課。雖然我當(dāng)時(shí)的能力還不太夠，但很想強(qiáng)調(diào)方、圓，構(gòu)成上、更平面化的以及紅黃藍(lán)這些初始顏色的關(guān)系。 

青錐子 纖維板油畫 37x44cm 1969-1970年

用柳條畫油畫，開啟了刮刀的使用

Q：“文革”在青堆子勞動期間，您畫了一張小風(fēng)景，為何畫了這樣一個場景呢？

A：在“九大”召開之前，學(xué)校的軍宣隊(duì)、工宣隊(duì)說需要一個主席像。但當(dāng)時(shí)印刷的主席像尺寸都不行，老師們說必須得畫一張，其實(shí)是想動手畫油畫。最后確定了一位可靠的孫老師，他當(dāng)時(shí)很高興，先坐馬車后坐火車趕回學(xué)校。因?yàn)楹图覍俜蛛x了很長時(shí)間，他先回家呆了幾天，把繪畫材料都準(zhǔn)備好了之后回來再畫主席像。他一邊畫，我就和一位袁老師在旁邊看著，太羨慕了，我們悄悄偷了一些顏色。袁老師跑到北邊八里地外的一個看稻田的小棚子里頭，住在那里畫外光風(fēng)景。我沒他那么膽大，也沒什么材料。后來柜子上有一塊纖維板掉下來，我就撿來用皮膠刷了刷。沒有筆，就去外面找了幾根柳條削了一下，薄薄的，有彈性。其實(shí)就5、6個顏色，我拿柳條當(dāng)刮刀用，我用刮刀就是這么開始的。

當(dāng)時(shí)我從住的小茅草房的小北窗戶向外取景，坐在炕上墊個被就偷偷開始畫。實(shí)際上我能取的景就是一個廁所，茅草房前面的一個糞坑。當(dāng)時(shí)畫完我還挺得意的，掛在自己屋子里，大伙兒都來看。有一天一位老師過來，說不好了，你這畫趕緊收起來，軍宣隊(duì)和工宣隊(duì)在查這張畫。后來那些老師就把我這張畫拿出去了，放在炕席底下，兩個屋子傳來傳去。

力士 紙本素描 71x45cm 1977年

在基礎(chǔ)教學(xué)中投入了全部精力與情感

Q：您回到學(xué)校后，把主要的精力都投入到了教學(xué)上？

A：因?yàn)楫?dāng)時(shí)主要是命題創(chuàng)作，有任務(wù)就搞一下，所以我很大程度上把感情和精力都投入到了基礎(chǔ)教學(xué)上，比如素描到底該怎么弄？而我慢慢也從中找到了樂趣?！读κ俊返茸髌?，和基礎(chǔ)教學(xué)研究是分不開的，但都是短期的。《力士》比較完整而且有形象的，還有更多是局部摘取的、風(fēng)格更明顯的，甚至有些立體主義的東西。我后來給李象群、韋爾申、賈滌非他們上課，現(xiàn)在回想起來是一種開放性的素描。我告訴他們?nèi)绾斡^察、分析、研究對象，而不是照貓畫虎。我講的內(nèi)容包括造型基本關(guān)系、形式美，以及聲音、運(yùn)動等有生命力的東西。學(xué)生改不過來，我就給他們布置短期作業(yè)。讓模特站在教室中間，我不擺固定光線，讓學(xué)生們圍著畫，到時(shí)間就換。同時(shí)我還請了雕塑系的老師來做泥塑，甚至改變了教學(xué)基礎(chǔ)大綱。確實(shí)是全部的精力都投入在了教學(xué)上，那時(shí)候備課，我自己要提前畫上很多張，這張《力士》就是為當(dāng)時(shí)備課畫的。如果過去的筆記能留存下來，全部是對每個學(xué)生的風(fēng)格特點(diǎn)的記錄。

這些資料都沒能留下來。那時(shí)候住房特別緊張，一開始住的一個臨時(shí)大倉庫，沒有人敢住，我就去住了。后邊又搬到教室，被人偷過，連皮帶都被人偷走了。讀書時(shí)候的很多作品都留在了學(xué)校，另外我對自己的畫無所謂，誰拿都行。我曾經(jīng)畫過一張《大衛(wèi)》，學(xué)生們都覺得畫得好，他們一人拿一張照片，一邊對著一邊畫。

趙大鈞先生在工作室

全景畫之后，對主題繪畫產(chǎn)生厭倦

Q：1980年代中期之后，魯迅美術(shù)學(xué)院開始創(chuàng)作全景畫，您一開始沒有參加嗎？

A：全景畫，一開始就讓我去，但我不愿去。最開始讓我去錦州，我沒去。后來說到魯西南戰(zhàn)役，當(dāng)時(shí)我還沒答應(yīng)，院領(lǐng)導(dǎo)就在會議上宣布了。我們這一代知識分子有個特點(diǎn)，一旦去了就全情投入，把所有智慧和能力晝夜投入到里面。因?yàn)槲覀兣R摹、研究過文藝復(fù)興壁畫、宗教畫，所以從大的章法構(gòu)圖，到控制情節(jié)節(jié)奏，我們都能做到。我說不清楚為什么不喜歡，我總覺它更像一個工匠的活，整體上只是一個視覺再現(xiàn)。我希望把它作為藝術(shù)來創(chuàng)作，但全景畫受到太多牽制了。但我還是盡量去往藝術(shù)上靠攏，天空、火光等，努力靠近畫意。畫《魯西南戰(zhàn)役》的時(shí)候，畫到一半青年教員王君瑞跟我說：趙老師，可以了，別太較真了，再改顏色的話，再畫一年也畫不完。

Q：后來您因病八年沒畫油畫，是和勞累有關(guān)系嗎？

A：對，長期勞累。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作全景畫是在一個中空的大建筑里，冬天零下4、5度，沒有取暖設(shè)備，夏天45度，光膀子、穿拖鞋。我從1999年開始畫草稿，草稿主要我自己畫的，正稿是大家一起畫的。因?yàn)檎{(diào)和油太貴，我們就用汽油稀釋。倉庫里有大桶汽油，很危險(xiǎn)，我們抽煙都很小心。同時(shí)畫全景畫還有一些其他的干擾，有時(shí)候心里也不算太舒服。那時(shí)候我60多歲，處于身體的轉(zhuǎn)折期，消耗太大就累倒了，后來我八年時(shí)間不再畫畫。

當(dāng)時(shí)部隊(duì)陸軍總醫(yī)院的化驗(yàn)結(jié)果顯示，是油畫顏料凝固劑造成過敏。家人就把我的顏料全部從家里拿走了，我不能再畫油畫，這對我來說很難受。但當(dāng)時(shí)已經(jīng)有很嚴(yán)重的癥狀，住了兩次住院，從鬼門關(guān)前走了一趟。這個病到了后期是從內(nèi)臟往外發(fā)的，死亡率很高。我曾經(jīng)有四天完全沒有排泄，排尿都沒有，像中毒一樣，最后打激素控制住了。醫(yī)生一上來就打了40毫升的激素，我老伴說這么大劑量會有副作用吧。醫(yī)生說，你是要生命還是要副作用？

神山仙乃日 布面油畫 150x200cm 2008年

深入“神山”，回歸生命本質(zhì)

Q：這次展出的“神山”系列來源于您實(shí)地的戶外體驗(yàn)？

A：一直到2000年以后，病情逐漸得以控制，為恢復(fù)身體，我逐漸把一些老興趣撿起來了。背個包每天走十幾里路，后來開始帶著小帳篷出去參加戶外活動。買了小鍋、帳篷，沒事就去戶外。有時(shí)候我和老伴晚上住在外面，還被嘲笑說你倆沒地方住啦。我那時(shí)候就開始一邊自己出去走，一邊研究戶外，從各種途徑收集研究世界各地自然山川、地質(zhì)變化等資料。最后和我們一起聽音樂的四個好朋友一起去了西藏。去西藏的很大一部分原因在于，我們的精神總是在苦惱。我背著包在路上走，每天聽鳥聲，很安靜，草坪上沒有任何人。鳥從遠(yuǎn)處飛過來，草微微地顫動。太陽落下時(shí)的光線讓我的眼睛感覺到享受，樹尖的顏色慢慢改變，光線一點(diǎn)點(diǎn)消失，投影一點(diǎn)點(diǎn)拉長，這時(shí)候眼睛就開始迷戀這樣的美好。最終在精神上，我還是最向往那些沒人去過的，真正的大自然深處的東西。去長白山都不過癮，真正的自然在藏東南。在雅魯藏布江大拐彎一直到唐古拉山東部的大片區(qū)域內(nèi)，6000米以上山峰有300多個，大部分沒名字，也沒有任何人攀登和考察過，極為峻美。我看過一些外國人在飛機(jī)上拍的照片，太壯美了！我覺得珠峰都比不上它，藏東南的山落差更大，極為遼闊，有十幾個阿爾卑斯山那么大，這是我最向往的地方。

K2 布面油畫 150x200cm 2009年

當(dāng)時(shí)我們幾個人一拍即合，做好了準(zhǔn)備工作，各種背包、藥、車等問題都提前解決好了。路線研究了無數(shù)次，畫了極為明確清晰的圖紙。只要邁出這一步，車開起來，背上包我們就能走。從四姑娘山，到梅里雪山、貢嘎山，最后就要去藏東南。但當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了一次雪崩，封山了，季節(jié)也不對，就沒讓我們進(jìn)去。到現(xiàn)在我還向往著那里。

記得在洛絨牛場半夜我睡不著覺，走出帳篷，突然被眼前的景象震驚了。神山央邁勇如白色的金字塔立在眼前，我把睡袋從帳篷里拖出來，一直坐在那里看。一個多小時(shí)，星星圍繞旋轉(zhuǎn)，太震撼了。很快，天陰了要下雨，一切又消失了，太神奇了。我現(xiàn)在再來回憶，對這批畫（《神山》）還不滿意的是什么？是一種精神的東西，精神寄托的問題解決不了。我當(dāng)時(shí)現(xiàn)場也記一些東西，回來再畫，腦子里有一座座的山，但是畫不出來那種感覺，跟現(xiàn)場看到的震撼感還是差太遠(yuǎn)了。

我有一個很重要的音樂圈子，都是幾十年的老朋友?！拔母铩睍r(shí)期我老師有一個黑膠唱機(jī)，那時(shí)候很困難，晚上我們把窗戶關(guān)死，坐在一起聽馬勒，沒有咖啡，我們就喝濃茶，聽完了也不議論。那個時(shí)候馬勒的音樂給我觸動很大，我們幾個人時(shí)?；ハ辔罩郑榫w到了眼淚都掉下來。這是最早我對音樂有這么大的觸動，從此音樂就成了我生命中很重要的一部分。當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)條件不好，后來開始有了能放帶子的錄音機(jī)，越來越喜歡，也到了比較專業(yè)的程度。現(xiàn)在不太聽了，耳朵不行了，音箱都放到一邊了。一開始聽得比較廣泛，最后越聽越窄，除了爵士以外，主要聽古典音樂。貝多芬、瓦格納對我很重要，他們的音樂章節(jié)很宏大。我耳朵狀態(tài)比較好的時(shí)候，有一年多聽的都是他們。

神山 布面油畫 200x150cm 2009年

八年之后，再次拿起畫筆

Q：后來您身體就可以畫畫了嗎？

A：2008年有朋友帶我去一個工業(yè)園，那里有很多人在那里有畫室畫畫。我這輩子從沒有過畫室，內(nèi)心很激動。那時(shí)慢慢開始覺得顏色不太影響身體了，可能是隨著年齡增長過去了那個階段，過敏問題雖然還存在，但基本無大礙。多少人勸我用丙烯畫畫，說對身體危害小，但我改不了，這是我的一個毛病。油畫有一定難度，中國人和油畫之間有一個坎兒，這個坎兒是終生存在的。我絕對熱愛它，這是我的一個堅(jiān)持。

Q：現(xiàn)場展出了您的一些筆記，其中有關(guān)于宋代以來畫論的內(nèi)容，您為何關(guān)注傳統(tǒng)畫論呢?

A：我從年輕的時(shí)候就研究中國畫論，現(xiàn)在只是不用毛筆了，但對中國傳統(tǒng)的研究一直沒有停止過。我的老師們東方涵養(yǎng)非常深，從詩詞歌賦、文化修養(yǎng)到人格，這是很不一樣的。包括在草圖上等，從來沒有停止過對傳統(tǒng)的關(guān)注。畫油畫很難，實(shí)際上油畫不應(yīng)該只是西歐的，它是全人類的。我那么愛聽交響樂，但它在中國畫里面體現(xiàn)不了。中國畫只能靠留白，讓人能感覺到。但直截了當(dāng)、明白無誤的，能直接和人產(chǎn)生共鳴的那種交響，還是要靠色彩的作用。 

作品58 布面油畫 150x243cm 2013年

Q：幾年前您的作品里出現(xiàn)了線，這對您來說意味著什么？

A：這張線描是我探索過程中的一次轉(zhuǎn)折，它是一個系列中的一張。當(dāng)時(shí)想畫山，已經(jīng)反復(fù)多次痛苦地探索過，從中也能慢慢體會到我當(dāng)時(shí)的苦惱。美是一種進(jìn)化，是一種精神，油畫最終也是一種精神。線更有力量、更直接、更直白，也更符合我的情感發(fā)展。當(dāng)然也存在矛盾——色和線之間的矛盾。顏色是最自由的，在情感上起到很大作用，很難與線和諧，開始我也做不好，只能慢慢地實(shí)踐，不斷地突破自己。我很排斥畫主題畫，也和全景畫有關(guān)，從那以后我再也不畫主題畫了。

在那以后我又畫了一些大幅的三聯(lián)畫，還有一些色彩很淡的畫作。《憶長纓》那張畫與油畫《長纓在手》有關(guān)，后者曾經(jīng)在中國美術(shù)館展過，也在報(bào)紙上登過彩印版本，這是一個呼應(yīng)，但后來被燒掉了，這次也一直沒找到相關(guān)資料。 

憶長纓 布面油畫 168x264cm 2014年

Q：《憶長纓》和《長纓在手》是怎樣的關(guān)系？

A：這發(fā)生的很突然，我的學(xué)生們都很懷念《長纓在手》這幅畫，總說從那張畫上繼續(xù)發(fā)展的會更好。有一天我突然就把畫布拿出來了，突然覺得心境不一樣了，不再是命題，不再有審查，我要再心情舒暢地畫一張。開始還想畫有點(diǎn)人的形象，后來就都涂沒了，畫完就舒服了，僅此而已，沒有別的感覺。畫一拿走，一切就都過去了。

有人問我什么是當(dāng)代，什么是現(xiàn)代？我說這就是當(dāng)代。不斷打破自己，不斷地把畫畫這件事回歸到畫本身上去。我已經(jīng)生在當(dāng)代，我是當(dāng)代人，不能是別的。把真實(shí)的感覺和精神畫出來，畫出你自己來，這就是當(dāng)代。所以我這兩天又呆不住了，我有好幾個想法（想回去趕緊實(shí)施），絕不像現(xiàn)在這樣。但不是為了變而變，它是很自然地的。今天早上我還在用批判的眼光看我的那幾張畫，太瑣碎，低頭扣扣飭飭……人站起來，有話直說，多好！想追求自由就是自由，但技術(shù)語言上會有限制，唯一的辦法就是找到自己突破它，就是自己，無所謂。國外的、當(dāng)代的東西好的我也欣賞，但我的動力不在這里，我的動力就是自己。

趙大鈞先生

采訪后記：

一個多小時(shí)的采訪中，趙大鈞先生思路清晰，侃侃而談，已經(jīng)82歲的他雖然身材瘦小，但精神矍鑠，氣場十足，言談舉止中依然充滿著對藝術(shù)追求的沖動與激情。他說：“有記者問我，您現(xiàn)在年齡大了，還能畫這么大的畫嗎？我說只要感覺對了，我爬著那一筆也能放上去，那就是對的。”雖已過耄耋之年，但他依然勤奮不止，不斷解脫束縛、不斷向內(nèi)心的純粹與自由走去，或許這就是他藝術(shù)的奧秘。

（文/許柏成 圖片提供：勢象空間）

作品1807 布面油畫 160x150cm 2018年

作品2814 布面油畫 160x150cm 2018年

作品201904 布面油畫 171x158cm 2019年

作品201908 布面油畫 170x158cm 2019