《阿諾菲尼夫婦像》于1434年的由揚·凡·艾克繪制，是歐洲藝術(shù)史上爭議最大的肖像畫。

《喬凡尼·阿諾芬尼夫婦像》，揚·凡·艾克（約1380/1390-1441），倫敦國家美術(shù)館

人們對這幅畫主題的猜測已經(jīng)持續(xù)了數(shù)百年，這幅神秘的雙人肖像背后有著廣泛的討論?？_拉·?？怂梗–arola Hicks）和珍妮·格雷厄姆（Jenny Graham）最近概述了這些爭論，之前在英國國家美術(shù)館舉辦的“揚·凡·艾克和拉斐爾前派”專題展覽追溯了荷蘭繪畫對拉斐爾前派（400年前）作品的長期影響。

在但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）為意大利文藝復(fù)興貴族盧克雷齊亞·博爾吉亞所做的水彩畫中觀者可以看見畫家對揚·凡·艾克的致敬（注意背景中的凸面鏡）。

愛德華·伯恩·瓊斯甚至稱揚·凡·艾克的畫為“世界上最好的畫”。一些最新的爭論表明，照片中的這對夫婦是意大利布商喬瓦尼·迪·尼古拉·阿諾菲尼和他的妻子科斯坦扎·特倫塔，畫中的場景是他們在比利時布魯日的家中。

在BBC四大系列劇《時間之紉》節(jié)目中，時尚歷史學(xué)家安伯?布查特(Amber Butchart)穿著重制的禮服。

對畫像中人物的服飾進行探究可以幫助我們對這幅理論化的藝術(shù)品產(chǎn)生和收集新的見解。不可否認(rèn)的是，豪華服裝展現(xiàn)了當(dāng)時社會人民擁有的巨大財富。中世紀(jì)的布魯日是一個商業(yè)中心，與北歐和地中海貿(mào)易路線有戰(zhàn)略聯(lián)系，這一地區(qū)又被稱為資本主義的搖籃。作為商人，阿諾菲尼家族是社會變革的先驅(qū)，他們搶先看到了一種流動性的元素開始發(fā)展。那就是財富可以通過貿(mào)易實現(xiàn)，而不僅僅是意外獲得，這導(dǎo)致了許多歐洲國家在這個時候制定了禁止奢侈的法律。這些法律被用來規(guī)范在一個流動性受到限制的社會中的階級地位，以明確劃分社會地位，并鼓勵國內(nèi)工業(yè)。在阿諾菲尼皮草外套的襯里上，精致地用鮮艷的綠色、藍(lán)色和深黑色染色，顏色和面料都極其精致又考究。夫人的長袍層疊在地板上，顯得富麗堂皇。這種織物是一種高質(zhì)量的羊毛，在當(dāng)時這種材料甚至比絲綢還要貴。

正是這件深綠色的連衣裙，加之這幅畫的復(fù)雜性和它的渲染技巧，吸引了我選擇將其納入英國廣播公司的四大系列劇《時間之紉》中。在這個系列中，我們采用了一種實驗考古學(xué)的歷史方法，利用歷史裁縫NinyaMikhala和她的團隊的專業(yè)知識和技能，從藝術(shù)品中重新創(chuàng)造服裝，通過制作過程獲得新的見解，同時在劇中對作品的社會歷史背景進行深入探索。

多虧了桑樹染料，我還嘗試了中世紀(jì)的染色技術(shù)，用混合和編織植物來創(chuàng)造出富麗堂皇的綠色，當(dāng)然，這一過程不適合膽小或?qū)馕睹舾械娜恕?/p>

安伯?布查特和桑樹染料

除了她驚艷單純的外貌，畫中女人懷孕的跡象已經(jīng)暴露無遺，這也是我渴望探索的關(guān)鍵領(lǐng)域之一。1841年，在阿諾菲尼肖像被國家美術(shù)館買下的前一年，一位文學(xué)雜志的評論家認(rèn)為懷孕暗示這是一場強迫性婚禮，他注意到這個女人有“一只手放在她的胃部，就像一位“愛她的主人”的溫順的懷胎六月的女士。歷史學(xué)家瑪格麗特·斯科特（Margaret Scott）在其關(guān)于晚期哥特式歐洲服飾的書中提出了這樣一個觀點：膨脹的胃部并不是懷孕的標(biāo)志，而是當(dāng)時理想化的女性身體形態(tài)，這一形象經(jīng)常出現(xiàn)在當(dāng)時代圣潔處女和世俗肖像的圖像中?！陡丶缐嫛分械南耐尴瘢〒P·凡·艾克，1430-1432）以及林堡兄弟（Limbourg brothers）對伊甸園的描繪（1411-1416）中，可以看到毫無遮攔的理想化身體形態(tài)。

《伊甸園》選自Très Riches Heures du Duc de Berry，1411-1416年，林堡兄弟。

在整個藝術(shù)史上，女性被客觀化和理想化并不是什么新鮮事。根據(jù)1972年同名電視連續(xù)劇改編的藝術(shù)評論家約翰·伯杰的《看的方式》（Ways of Seeing）一書，至今在許多藝術(shù)學(xué)校和大學(xué)仍然是必讀書目。在書中，他寫道：“男性行為和女性的出現(xiàn)，男人看女人的方式，女人們看著自己被人盯著衡量，這不僅決定了男人和女人之間的關(guān)系，也決定了女人和她們自己的關(guān)系，女性的測量者本身是男性，而被測量者是女性，因此女性習(xí)慣性把自己變成一個視覺對象，一種視覺化的產(chǎn)物。這是這本書中被引用最頻繁的一段文字，記述了藝術(shù)的性別化生產(chǎn)與表現(xiàn)之間的關(guān)系，這一思想與勞拉·穆維的影響深遠(yuǎn)的文章《視覺愉悅與敘事電影》中交的電影理論有互相呼應(yīng)之處。

但在我們當(dāng)代人看來，這些中世紀(jì)晚期藝術(shù)作品并不常見，我們更習(xí)慣于看到那些無法觸及的時尚攝影和廣告，以及用應(yīng)用程序修飾過的社交媒體上的圖片。藝術(shù)史學(xué)家肯尼斯·克拉克（KennethClark）將15世紀(jì)圖像中的“胃部的長曲線”與“晚期哥特式建筑的原始韻律”進行了美學(xué)上的對比。斯科特將這一輪廓稱為“哥特式的理想”，認(rèn)為其與古典勻稱的身體形態(tài)格格不入，這一點在藝術(shù)史上由米洛維納斯（Venus de Milo）證明，他稱這是對美的希臘式詮釋。

維納斯·德米洛；G.B.威爾遜；加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)博物館

身穿重新設(shè)計的阿諾菲尼長袍，我的腦中有了這樣一個觀念：身著綠色衣服的夫人實際上并沒有懷孕。膨脹織物的重量使得身著衣服的人很難自由行走，想要移動就必須像她在畫中所做的那樣，將織物舉得很高，累于胸前，這樣也有助于保持平衡，從而創(chuàng)造出了揚·凡·艾克肖像畫中如此辨識度極高的姿態(tài)。

在工業(yè)革命之前，紡織品是一個家庭擁有的最昂貴、最珍貴的財產(chǎn)之一。它們被制造、被改造、磨損或被遺贈于遺囑中，代代相傳或傳給仆人。炫耀服飾上大量的布料是財富和時尚的一個明顯標(biāo)志，但最重要的是，它并不意味著服飾的主人是貴族，他們身上沒有珍貴的黃金點綴的布料，也沒有昂貴的刺繡。他們的服飾所戰(zhàn)士的不是宮廷的華麗，而是將商業(yè)財富轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)身份的布料。因此，這幅畫可以稱之為一幅展示商人阿諾菲尼的財富和地位的大師級作品。

Amber Butchart，時尚歷史學(xué)家、作家。

（文章來源：Art UK/編譯：姜婉婷）