“快樂(lè)的人們所有的人所有的女子所有的男子所有的女子所有的男子所有的人第一個(gè)男子第二個(gè)男子第一個(gè)女子第二個(gè)女子第三個(gè)男子所有的人第四個(gè)男子一部分人另一部分人所有的人第三個(gè)女子第四個(gè)女子第五個(gè)女子第五個(gè)女子所有其他的人第五個(gè)男子所有其他的人所有的人第五個(gè)女子所有其他的人第五個(gè)女子所有其他的人第五個(gè)女子所有的人”
這個(gè)以何其芳的詩(shī)篇——《快樂(lè)的人們》為題的展覽，在策展人盧迎華看來(lái)，實(shí)則講述了“藝術(shù)家個(gè)體艱難的處境”。展覽中，藝術(shù)家從自身的處境出發(fā)，力求刻畫(huà)出困惑的、游離的、分裂的、深思的、消極的、受困的、無(wú)所適從的、自我否定的、沖撞的、充滿幻想的個(gè)體生命姿態(tài)。
6月8日，展覽主辦方中間美術(shù)館圍繞本次展覽，策劃了第三次藝術(shù)家對(duì)談——“平行的現(xiàn)實(shí)：不曾相見(jiàn)的彼此及可以想象的在場(chǎng)”。對(duì)談?dòng)伤囆g(shù)家胡偉主持，參展藝術(shù)家賈淳、曾宏、趙銀鷗主講，策展人盧迎華、參展觀眾等參與互動(dòng)提問(wèn)。
在胡偉看來(lái)，賈淳、曾宏、趙銀鷗三位藝術(shù)家的參展作品中，身體扮演著很重要的角色。趙銀鷗早先是關(guān)注他人的身體，賈淳關(guān)注被馴化的身體，曾宏關(guān)注于底層勞動(dòng)者的身體。
對(duì)此，藝術(shù)家們?cè)趯?duì)談中剖析了他們作品中對(duì)于自我、對(duì)于身體、對(duì)于作品的思考：
賈淳 《既是配角又是主角的扮演者》 2017年 數(shù)碼輸出 171×127厘米
賈淳的參展作品，一是四張紅色的海報(bào)，名為“傳統(tǒng)體育形式”；二是“既是主角，又是配角”?！皞鹘y(tǒng)體育形式”是賈淳正在研究的內(nèi)容，它不僅僅是字面上的“體育“，更是把體育放到歷史脈絡(luò)里，聯(lián)系到個(gè)人、集體、國(guó)家和政權(quán)上的意識(shí)。
賈淳：如何認(rèn)識(shí)自己的身體，如何使用身體？
從大方向來(lái)說(shuō)，我關(guān)心的問(wèn)題是“今天的個(gè)人如何認(rèn)識(shí)自己的身體，如何使用身體？”假設(shè)個(gè)人對(duì)身體的認(rèn)識(shí)中有對(duì)傳統(tǒng)的繼承部分，這個(gè)繼承是什么，起始于哪里。
國(guó)家精英關(guān)心的身體是具有橫行廣度的集體、群體的身體，或是具有高級(jí)競(jìng)技能力的特殊身體。
如果大家參觀過(guò)天津體育博物館就會(huì)知道，它對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代體育發(fā)展的敘事大致以張伯苓1908年的“奧運(yùn)三問(wèn)”為起始，一直敘述到2008年北京奧運(yùn)會(huì)，大眾體育是作為結(jié)尾的一小部分展現(xiàn)出來(lái)。在我看來(lái)，這樣的體育史敘事非常好地呈現(xiàn)了起因到結(jié)果的歷史敘事邏輯，但這樣的體育史敘事又難以在今天的現(xiàn)實(shí)中著陸。我不得不去自己尋找聯(lián)系著今天現(xiàn)實(shí)的歷史線索。
曾宏 《畫(huà)室》 2019年 視頻裝置 尺寸可變
曾宏的生活經(jīng)驗(yàn)中有著社會(huì)工人的工作背景，在90年代到2000年初曾在四川社會(huì)主義工廠工作，早起作品也是描繪集體宿舍，所以他的創(chuàng)作中也一直持續(xù)的關(guān)注“勞動(dòng)”“、”勞動(dòng)者“這一主題。這次展覽的作品也是特別地關(guān)注了一個(gè)處于勞動(dòng)中的具體的”身體“，以及美院造型訓(xùn)練中對(duì)形體的塑造。
曾宏：“勞動(dòng)者所引出的三個(gè)片段”
“勞動(dòng)者所引出的三個(gè)片段”這個(gè)題目貫穿了我的三次個(gè)人項(xiàng)目和作品。
第一個(gè)項(xiàng)目是2015年的“抽幀”，這是我第一次在展覽和作品中出現(xiàn)人物的形象。勞動(dòng)者工作的地方位于五環(huán)外的一個(gè)城中村，這個(gè)場(chǎng)景是勞動(dòng)者完成工作離開(kāi)后留下的場(chǎng)景。我把它作為這次講解的背景呈現(xiàn)給觀眾。這組影像一共拍攝了五個(gè)勞動(dòng)者，其中一位是“老人”。之所以命名為“抽幀”，是因?yàn)槔先说膭?dòng)作是特別緩慢的，緩慢到有時(shí)會(huì)有影像播放故障的錯(cuò)覺(jué)。展覽現(xiàn)場(chǎng)的布置很簡(jiǎn)單，分為兩個(gè)空間：五屏錄像位于大的空間內(nèi)，小空間播放著國(guó)營(yíng)工廠里錄制的噪音和收音機(jī)混雜出來(lái)的聲音，五位勞動(dòng)者工作的無(wú)聲影像對(duì)應(yīng)著小空間里工廠的噪音。這個(gè)展覽的關(guān)鍵詞我把它定義為“自然狀態(tài)與主權(quán)”，霍布斯將自然狀態(tài)的定義為“所有人與所有人戰(zhàn)爭(zhēng)”，而這時(shí)每個(gè)人需要讓渡出自己的部分主權(quán)來(lái)形成國(guó)家主權(quán)，從而使得人都有免于恐懼的權(quán)利。這個(gè)項(xiàng)目和我自己在工廠長(zhǎng)大、工作和離開(kāi)的經(jīng)歷有一些關(guān)系。社會(huì)主義工廠解體后，沒(méi)有共同體所依附的“人民”，被分解成為孤獨(dú)的個(gè)人，政治權(quán)力與自我意識(shí)被剝奪，逐漸服從于資本邏輯，唯一剩下的只是自己的身體。
關(guān)于勞動(dòng)者的第二個(gè)片段是“紅色筆記“。海報(bào)設(shè)計(jì)與展覽名稱引用了60年代意大利工人主義雜志的名稱——一個(gè)既反抗資本主義剝削，又不同于傳統(tǒng)社會(huì)主義理論的組織與運(yùn)動(dòng)。這個(gè)項(xiàng)目的關(guān)鍵詞是“建筑與現(xiàn)成品”，展覽使用了三位勞動(dòng)者的影像：“健壯的婦女”、“瘦小的婦女”和“抽禎。這個(gè)項(xiàng)目的理念是：并不把展廳或者畫(huà)廊作為一個(gè)特定的展覽空間，而是將它視為與日常生活相同的部分。這個(gè)空間里，所有的作品實(shí)際上都可以被視為現(xiàn)成品。影像、繪畫(huà)或現(xiàn)場(chǎng)的搭建，當(dāng)它們出現(xiàn)在這個(gè)空間里時(shí)，藝術(shù)家的身份就已經(jīng)褪去了，只留下一些物品。
第三個(gè)勞動(dòng)者片段是“畫(huà)室”，也是這次中間美術(shù)館展出的作品。這個(gè)作品的關(guān)鍵點(diǎn)為“庫(kù)爾貝所提供的文本與今天的狀況”。庫(kù)爾貝的作品《畫(huà)室》中，正中間的人物是藝術(shù)家本人，藝術(shù)家面對(duì)的畫(huà)布也可以被可視為今天的屏幕，也就是生產(chǎn)圖像的母體。屏幕作為整個(gè)畫(huà)面的分界，左邊為社會(huì)底層勞動(dòng)者、乞丐等，右側(cè)是觀看圖像的人。很明顯的是：觀看圖像的人只能看到這個(gè)屏幕，而不能看到屏幕后的人。而藝術(shù)家本人描繪的這幅畫(huà)面中，并沒(méi)有庫(kù)爾貝現(xiàn)實(shí)主義原則因素存在，而是一個(gè)接近于巴比松畫(huà)派的風(fēng)景畫(huà)。無(wú)疑，庫(kù)爾貝在這件作品中，將藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)的人和觀看藝術(shù)的人都置于批判的視角之下。
我的作品《畫(huà)室》，直接參照了庫(kù)爾貝的文本。這件作品里使用的勞動(dòng)者影像是：“健壯的婦女”和“戴草帽的男人”。并依照這兩位勞動(dòng)者一分鐘之內(nèi)的動(dòng)作，制作了一批紙上繪畫(huà)的印刷品。兩邊的畫(huà)架上分別使用了50年代中央美院的雕塑教室女體寫(xiě)生圖片和30年代上海美專組織的女性學(xué)員寫(xiě)生圖片。在圖像關(guān)系里，50年代央美的裸體雕塑寫(xiě)生，今天拍攝的健壯的婦女影像和30年代上海美專的女性戶外寫(xiě)生是一個(gè)三角關(guān)系。前兩者在視覺(jué)上都處于被觀看的位置，而后者的眼睛是對(duì)著畫(huà)面的歡快影像。從圖像的視覺(jué)意義上，她們分別對(duì)應(yīng)著被觀看和觀看的位置，這個(gè)關(guān)系在這件作品里是一個(gè)整體的支線，它可能會(huì)引申出部分歧義。因?yàn)樵?0年代能去上海美專接受現(xiàn)代美術(shù)教育的女性，實(shí)際上就是庫(kù)爾貝在畫(huà)室這件作品中所描繪的右邊的觀看者，也可以對(duì)應(yīng)著今天在美術(shù)館里觀看藝術(shù)品的觀眾。
趙銀鷗 《2007.26》 2007 布面油畫(huà) 210×320厘米
趙銀鷗的參展作品被分成了兩部分：二層呈現(xiàn)了很多自己遭遇、夢(mèng)境、心情、糾結(jié)等情景和情緒的表達(dá)，一層則是觀察他人的圖像。但不論是描繪他人還是自己，我們都看到了我們自己對(duì)“人為何樣”理解的狹隘性。
趙銀鷗：當(dāng)人被空間壓榨到只剩下自己的身體可以被支配時(shí)，情感是最真實(shí)的。
2004年，我去到詩(shī)人食指待了15年的第三福利醫(yī)院（精神病院），到2011年結(jié)束。開(kāi)始的原因是當(dāng)時(shí)在精神病院一堆雜亂的被子中，一個(gè)中年男子一直在看著我，我也看著他畫(huà)速寫(xiě)。那個(gè)男人在自慰，當(dāng)時(shí)我發(fā)現(xiàn)：“哦，這是人”。2011年結(jié)束是由于在坐地鐵時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)自己產(chǎn)生了“用救生錘把玻璃砸碎”的愉悅想法，于是我結(jié)束了呆在精神病院的日子。2014年我在釜山進(jìn)行一個(gè)月的駐地項(xiàng)目。這一個(gè)月中只有自己和自己，這種感覺(jué)很奇妙。在“釜山”系列之后繼而轉(zhuǎn)化為“我與我”和“我們”這個(gè)階段，這是我的四個(gè)系列。開(kāi)始是“我看他者”，后來(lái)轉(zhuǎn)為“我和我在一起的關(guān)系”?！拔遗c我”中即有“我與我現(xiàn)實(shí)“、”我與我記憶“之間的關(guān)系，同時(shí)“我與我”中打開(kāi)了很多幼時(shí)被埋藏的記憶，就像孤魂野鬼到處游蕩般，把我自己也嚇一跳。我所關(guān)心的是，在正常之外是什么？在正常與非正常之間又是什么？在自己主宰的世界里，越過(guò)很多界限之后又是什么？這也像睡著后的世界。
通過(guò)在精神病院待的這段時(shí)間，我思考到底什么是“正常人”，什么是“非正常人”，我最后無(wú)法分辨“正常”和“非正?！钡慕缦?。在現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)寫(xiě)生時(shí)，我在思考什么是描繪他們最好的方式？繪畫(huà)的方式有很多種，然而在精神病院里，我感覺(jué)沒(méi)有一種方式能完美真實(shí)的表達(dá)出他們的狀態(tài)。這里面的每一個(gè)人的動(dòng)作都是瞬間，并沒(méi)有專門(mén)要求他們擺定某一個(gè)動(dòng)作。在這樣現(xiàn)場(chǎng)中，你的筆只是跟著他們的動(dòng)作而變化，實(shí)際上在這里我和畫(huà)布是不存在的。在病院里我感到非常輕松和快樂(lè)，我們都很單純，沒(méi)有夾雜著任何身份。
在創(chuàng)作手法上，前期的油畫(huà)與后期的木刻實(shí)質(zhì)上是一樣的，都是有鈍感的，也都需要使力氣。我喜歡運(yùn)用阻礙性方式創(chuàng)作，這樣會(huì)讓我使用非慣性的動(dòng)作。所有的物品都存在的阻力、停頓以及對(duì)抗性，使我做畫(huà)時(shí)產(chǎn)生快感。
