Fig. 1 Riding Mist VI駕霧06, 2019. Ink and color on paper. 96 x 178 cm.
文/郭欣然
本次展覽“All’s well, ends well”中的大部分作品來自于邱榮豐（1990年生于香港）的《若境》系列。這一系列作品中，云煙和碎石貫穿了整個畫面的脈絡(luò)。在其中一些作品中，畫面被等分為格子，在流動的云和浮雕般的石頭之中制造出隱隱的斷裂感。格子是現(xiàn)代繪畫中常見的畫面元素。在《若境》中，它們以既明確又微妙的方式出現(xiàn)：它們明確改變了云流動的方向、密度和碎石的排列方式，但它們并未在相鄰的格子之間制造出強烈的視覺對比。這篇文章將關(guān)注《若境》的畫面空間結(jié)構(gòu)。通過關(guān)注邱榮豐對技術(shù)圖像的運用，我將探討畫家如何重構(gòu)時間、視角、景深等這些對畫面至關(guān)重要的因素，讓作品重新構(gòu)建了傳統(tǒng)審美和當(dāng)代視覺文化之間的關(guān)系。
在連續(xù)和斷裂之間
邱榮豐對科技帶來新的審美可能性尤感興趣。他創(chuàng)作《若境》系列的一個參照點是記錄天氣變化和地貌的衛(wèi)星圖像。在記錄一段時間內(nèi)變化或較大的地表區(qū)域時，衛(wèi)星會拍攝序列圖像。這些序列中的衛(wèi)星圖像大多總體構(gòu)圖上相似，而在細(xì)節(jié)上略有不同。對于序列衛(wèi)星圖像的解讀，既需要對整體序列的理解，也需要對圖像之間的差異進(jìn)行細(xì)致分析。比如，氣象云圖通常在固定的時間間隔對同一區(qū)域進(jìn)行記錄。序列衛(wèi)星云圖的整體構(gòu)圖表明了觀測主題、天氣基本特征和重要參數(shù)，而云在不同圖像中顏色和形態(tài)的差異則提示出有關(guān)濕度、溫度、風(fēng)的信息。
通過使用類似于衛(wèi)星圖像的構(gòu)圖，邱榮豐在自己的作品中引入了類似的讀圖方式?！度艟场分械母鱾€空間單元雖有斷裂感但環(huán)環(huán)相扣，也可以作為整體構(gòu)圖觀看。如在《駕霧06》（2019）中，格子線條在畫面上制造出明顯的裂隙，而在構(gòu)圖的一些地方，云霧和石頭跨越了直線的分隔，將相鄰的格子連在一起（fig. 1）。這讓畫面看起來既像某一風(fēng)景碎片化的呈現(xiàn)，又像屬于同一序列的衛(wèi)星圖像的并置。觀者的注意力會在整體和局部之間反復(fù)徘徊，其觀看模式既像在看山水畫，也像在解讀序列圖片所包含的信息。
邱榮豐的早期作品之一《月臺記行——香港》（2014）中，可以看到藝術(shù)家對現(xiàn)代技術(shù)形塑對視覺體驗的思考。這為他后來在《若境》中使用衛(wèi)星圖像打下了鋪墊（fig. 2, fig. 3）。在這組由十幅畫組成的作品中，藝術(shù)家描繪了從九龍?zhí)恋铰漶R洲的港鐵車站上所見的景象。邱榮豐首先在月臺上通過速寫確定構(gòu)圖，用攝影記錄細(xì)節(jié)，而后根據(jù)這些材料在工作室中創(chuàng)作。畫中的高樓、隔音板、欄桿并不屬于水墨畫的傳統(tǒng)題材，更像典型的現(xiàn)代都市場景。同時，作品邊框切割掉了一些細(xì)節(jié)，如樹枝末端、樹干下半部分、一些山脈上的山峰，這讓畫面更符合乘客在月臺或交通工具上的有限視野。在展覽時，這些作品一字排開，且在掛軸的相同位置裝飾有黃黑相間的錦緞，類似于港鐵中的警示條（fig. 2）。雖然十個構(gòu)圖之間沒有直接的視覺聯(lián)系，但它們共同指向鐵路，以及鐵路以迅捷的速度將人們從城市一邊帶到另一邊時所帶來的視覺體驗。
Fig. 2 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港鐵－從九龍?zhí)恋铰漶R洲, 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
Fig. 3 MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港鐵－從九龍?zhí)恋铰漶R洲(detail), 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
《若境》的空間結(jié)構(gòu)和中國繪畫的散點透視系統(tǒng)有異曲同工之處。中國山水畫沒有固定的單一視角，觀者的視線常常在畫面的不同部分移動，隨之采用不同的觀看視角。觀看過程是在時間中展開、變化的。觀看《若境》時，人們的視線同樣也游移在整體構(gòu)圖和單個格子之間。而與傳統(tǒng)繪畫不同，觀看《若境》的時間并不是線性流動的，因為格子將畫面分割為尺寸相同、相對獨立的數(shù)個空間單元。圍繞格子構(gòu)圖建立起來的視覺經(jīng)驗也帶有一種規(guī)律的、機械特有的節(jié)奏。借此，《若境》提出了這樣一個問題：如果現(xiàn)代生活不可避免地受到機器和科技的影響，人們該如何重新接觸、描繪自然？藝術(shù)家在《若境》中對空中視角的構(gòu)建可以看作對這個問題的一個回應(yīng)。
遠(yuǎn)與空中視角
通過對衛(wèi)星圖像的使用，邱榮豐重新思考了中國繪畫中“遠(yuǎn)”這個概念。遠(yuǎn)對于山水畫的意境和形式語言都相當(dāng)重要。遠(yuǎn)可以指畫中空間與觀者之間的想象距離，也可以引申指向遠(yuǎn)離世俗世界的境界，以及道與無限等觀念。在《林泉高致》中，郭熙劃分出三種有關(guān)遠(yuǎn)的表現(xiàn)方式，分別是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，每一種對應(yīng)一種觀看視角。他寫道，“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！?/p>
在《若境》系列中，邱榮豐通過細(xì)膩且紋理豐富的云來表現(xiàn)遠(yuǎn)。云暗示了觀者所處的高度，制造了類似于高遠(yuǎn)的效果。在創(chuàng)作一部分系列作品時，邱榮豐首先將所用的蟬衣紙弄皺，用清水拖平。這洗去了紙上的礬水，破壞了紙質(zhì)纖維，讓水墨得以在畫面上產(chǎn)生復(fù)雜的紋理效果。在畫云時，他在畫紙正面和背面作畫。由于采用的是較薄的蟬衣紙，畫紙背面的筆觸在正面若隱若現(xiàn)。這將畫面背面、正面以及畫紙本身的質(zhì)地融為一體，形成了一種半透明、多層次的肌理（fig. 4）。這種漸變的白色肌理與衛(wèi)星云圖有些類似。更重要的是，這種肌理將云、石頭、格子這些畫面元素編織為一個整體，讓觀者的視線得以較為自然地游離在不同的空間單元之間。這可以看作邱榮豐調(diào)和畫面連續(xù)感與斷裂感的一種方法。在上文提到的《月臺記行——香港》中，邱榮豐采用黃黑相間的錦緞將不同的站臺景象連接起來。在《若境》中，畫家著重通過云來處理這組關(guān)系。用畫家自己的話來說，“云煙在畫面的作用是定勢，是貫穿整體畫面的脈絡(luò)。”
Fig. 4 Riding Mist X駕霧10, 2019. Ink and color on paper. 96 × 178 cm.
邱榮豐的一些早期作品為《若境》中對于高遠(yuǎn)的呈現(xiàn)打下了鋪墊。在創(chuàng)作于2016年的《詭氳邃仞》中，邱榮豐將畫面焦點放在云霧繚繞的山巒之間的一棵松樹上（fig. 5）。在畫家的碩士論文中有關(guān)于這件作品的論述。他認(rèn)為作品呈現(xiàn)了深遠(yuǎn)的視角，因為從畫面前景延伸至后景的云霧將觀者的視線引入山巒深處，強調(diào)了畫面的景深。畫家也認(rèn)為，作品雖然沒有直接使用高遠(yuǎn)的視角，卻也制造出高遠(yuǎn)的視覺效果，因為云的出現(xiàn)暗示了觀者所見景象的高度。觀者被置于云霧中，平視遠(yuǎn)方。“云的出現(xiàn)使畫面產(chǎn)生一種‘離地’的幻想。”畫家這樣寫道。在《若境》中，云起到了類似的提示觀者高度的作用。
Fig. 5 Hazy Cliff詭氳邃仞, 2016. Ink and color on silk. 48 × 106 cm.
不同于《詭氳邃仞》中的平視遠(yuǎn)方，《若境》表現(xiàn)的是空中視角。觀者似乎位于半空俯瞰大地，或者在云中面對碎石組成的浮雕般的空間?？罩幸暯堑奶攸c在于，畫家可以拋去平視視角中有形或無形的地平線對構(gòu)圖的種種限制。例如，在2015年創(chuàng)作的《孤峰引云》中，邱榮豐采用的就是平視視角（fig. 6）。這件作品描繪了烏云密布的天空下山頂?shù)乃蓸?。描繪烏云的筆墨幾乎覆蓋了整個畫面。構(gòu)圖中山頂?shù)奈恢煤痛笮娬{(diào)了烏云從各個方向?qū)ι绞纬傻陌鼑畡?，襯托了烏云的無邊無際。山頂?shù)奈恢靡卜鲜志淼拈喿x習(xí)慣。當(dāng)觀者從右向左徐徐展開手卷時，較為特殊的畫面元素往往出現(xiàn)在中間部分，而非最開始或結(jié)尾處。與此相比，《若境》采用的空中視角得以讓構(gòu)圖更為靈活多變，邱榮豐將種種畫面元素編織進(jìn)一個整體秩序中，而這種整體秩序并不限制畫面細(xì)節(jié)的具體位置。
Fig. 6 Lonesome Rock孤峰引云, 2015. Ink and color on paper. 34.5 × 137 cm.
邱榮豐對空中視角的使用可以看作一種對“觀”的重新思考。觀與上文提到的遠(yuǎn)是緊密相連的兩個概念。觀意指“以大觀小”，即將畫面看作觀者想象的更大的空間的一部分。在邱榮豐有關(guān)中國山水畫的碩士畢業(yè)論文中，他特別分析了觀和遠(yuǎn)這兩個概念。除了勾勒它們的內(nèi)涵，邱榮豐還研究了它們的視覺表達(dá)方式。在題為“平面化的空間表現(xiàn)”這節(jié)中，他寫道：“‘以大觀小’的觀物方式實際會削弱整體畫面空間的深度，追求一種趨平面化的審美趣味?！逼湓蚴牵寒?dāng)物體離觀者越遠(yuǎn)，它與其他物體之間的距離就顯得越近，景深就越不明確。當(dāng)人們在空中時，通常離地面距離很遠(yuǎn)，這也容易讓地表的事物看起來趨于平面。通過構(gòu)建這種空中視角，邱榮豐找到了一種新的表達(dá)遠(yuǎn)和觀的視覺語言。
與他的論文中的分析一致，邱榮豐對空中視角的呈現(xiàn)伴隨著對平面肌理的強調(diào)。這一點在他2014年的作品《尋島圖》中就已經(jīng)相當(dāng)明確（fig. 7, fig. 8）?！秾u圖》描繪的是一片烏云密布的天空和天空下的海洋。在云與水之間是用金色細(xì)線畫成的小船。在一個長度超過2.5米的手卷上，光影明暗之間復(fù)雜的互動和多層次的肌理占據(jù)了大部分畫面。與后來《若境》一些作品的創(chuàng)作方法類似，邱榮豐首先將蟬衣紙弄皺、洇濕，然后以破墨和潑墨的方式濕染及擦染，描繪出水氣氤氳的效果。遇到水墨之后，褶皺和露出的纖維在畫面上制造出繁復(fù)交織的線條。另外，云和水都沒有固定的顏色、形狀和體積，這讓觀者很難確定畫中天空和水面之間的距離。雖然小船暗示了景深的存在，但若非近距離觀察，它們看起來更像灑金紙上的金點。以上這些畫面的特點都讓空間更趨向平面。
Fig. 7 The Airy Islands尋島圖, 2015. Ink and color on paper. 21.5 × 272 cm.
Fig. 8 The Airy Islands (detail)尋島圖（細(xì)節(jié)）, 2015. Ink and color on paper. 21.5 × 272 cm.
在《若境》中，邱榮豐延續(xù)了《尋島圖》中對平面肌理的強調(diào)。同時，畫家對碎石的描繪讓空間關(guān)系更加模糊。在傳統(tǒng)繪畫中，碎石，又稱“礬頭”，往往和草木一起散落在山頂。而在《若境》中，畫家省略了其他畫面元素，僅偶爾以花青和石青點綴在煙云之間來指代地面植被（fig. 9）。因為缺少其他地面參照點，觀者很難確定地面和云之間的距離。將石頭處理為碎片也增強了構(gòu)圖的平面特征。小塊的石頭能夠更好地在平面上排列開，同時只制造出有限的景深。這些尺寸類似的碎塊在平面上拼接出繁復(fù)的圖案，仿佛霧氣中的浮雕。另外，從平視轉(zhuǎn)為空中視角也讓《若境》中的碎石與傳統(tǒng)繪畫中對石頭的描繪不盡相同。它們不再像塊狀的實體，而更像一片片的凸起物。對一些人來說，這些邊緣柔和的形狀看起來更像有機生命，譬如靈芝。這也讓空間關(guān)系更為模糊和不確定。
Fig. 9 Floating Mountain VI蜃境06, 2019. Ink and color on paper. 136 x 69 cm.
除了碎石之間散落的影子，《若境》中有關(guān)景深的明確提示很少，更吸引觀者注意的是畫面的平面肌理。不過，這種平面特征并不絕對。事實上，邱榮豐創(chuàng)造的這種空間結(jié)構(gòu)是可變的。當(dāng)觀者以不同的方式看畫，畫面可以像手風(fēng)琴一樣擴張拉伸或折疊為平面。畫面可以包含衛(wèi)星和地面之間的遙遠(yuǎn)距離，也可以看作排列于平面電子屏幕上的衛(wèi)星云圖?！度艟场吠癸@了現(xiàn)代科技帶給視覺文化的影響，包括其內(nèi)在的種種矛盾屬性和復(fù)雜交錯的視覺體驗。
Fig. 10 Riding Mist VI (detail showing the artist’s seal)駕霧06 （藝術(shù)家印章細(xì)節(jié)圖）, 2019. Ink and color on paper. 97 x 180 cm.
在《若境》一些作品的角落，人們可以看到由寬窄不一的線條組成的紅色印戳（fig. 10）。與傳統(tǒng)的藝術(shù)家名號章略有不同，這些短線形似代表邱榮豐姓氏的條形碼。條形碼通常由機器產(chǎn)生和印刷，也只有機器可讀。它代表的是一種與傳統(tǒng)繪畫完全不同的生產(chǎn)和閱讀模式。這個特別的印章將現(xiàn)代視覺文化與傳統(tǒng)相結(jié)合，可以看作邱榮豐繪畫創(chuàng)作的一個縮影。通過將衛(wèi)星圖像和空中視角融入《若境》的構(gòu)圖，畫家為遠(yuǎn)這個概念提供了一種極具當(dāng)代性的闡釋方式，為觀看傳統(tǒng)繪畫打開了新的路徑。
秋萌畫廊將于九月在北京和紐約兩地同時聯(lián)合展出中國青年藝術(shù)家邱榮豐的作品。
紐約：
All`s well, ends well.邱榮豐個人展覽
開幕酒會/Opening：2019年9月13日，晚6-8時
展覽時間/Duration：2019年9月13日-11月9日早10時-晚6時
展覽地址/Venue：秋萌畫廊
65 E 80th St, Ground Floor, New York, NY 10075
聯(lián)系方式/Contact：info@fuqiumeng.com
秋萌畫廊是一家位于紐約的藝術(shù)空間，致力于探索當(dāng)代亞洲藝術(shù)在全球化中的進(jìn)程，并同時紀(jì)錄藝術(shù)家通過不同媒介方式對亞洲古典哲學(xué)，美學(xué)，和文化具有回應(yīng)性的系列作品。當(dāng)代藝術(shù)變遷紛繁，畫廊的使命在于通過提供藝術(shù)家自述采訪，學(xué)術(shù)評析，學(xué)者論文和研討會，向公眾更為清晰的呈現(xiàn)亞洲重要藝術(shù)家在當(dāng)代語境下的創(chuàng)作軌跡，從而建立一個視覺享受與才智挑戰(zhàn)共存的學(xué)習(xí)平臺。
北京：
All`s well, ends well.邱榮豐個人展覽
展覽時間/Duration：2019年9月13日-11月9日11：00 - 17：00
參觀請?zhí)崆耙惶祛A(yù)約
展覽地址/Venue： 沐哉茶寮
北京市東城區(qū)國旺東巷20號
聯(lián)系方式/Contact：閆國杰17301399355
沐哉MUSII是一個致力于拋光傳統(tǒng)文化的生活品牌，創(chuàng)建于2016年，旗下有獨家監(jiān)制的茶品和文化體驗空間，沐哉茶寮。
文章中提及的作品港鐵－從九龍?zhí)恋铰漶R洲 將在北京沐哉茶寮展出：
MTR Traveling - Kwoloon Tong to Lok Ma Chau港鐵－從九龍?zhí)恋铰漶R洲, 2014. Ink on paper. 29 x 37.5 cm each, a set of 10.
