展覽現(xiàn)場
“體系的回響——隋建國1997-2019”于2019年9月28日—11月1日9月28日在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。此次展覽是迄今為止隋建國藝術(shù)生涯中最大規(guī)模的個展，由中國民生銀行、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦，北京民生文化藝術(shù)基金會協(xié)辦，崔燦燦擔(dān)任策展人。
藝術(shù)家隋建國與國際建筑師庫哈斯參觀展覽
北京民生現(xiàn)代美術(shù)館將一、二、三層的全部空間用于此次展覽的呈現(xiàn)，共分為六個單元和四個展區(qū)，200多件作品包括雕塑、行為、裝置、影像和手稿、紀(jì)錄片、文獻(xiàn)記錄等多種媒介和形式。這個展覽完整的展現(xiàn)隋建國個人創(chuàng)作線索的多元性、混雜性、歷史使命和理想主義，并建立一條歷史的參照體系，嘗試對中國當(dāng)代藝術(shù)這20年發(fā)展過程的重新書寫、勾勒和反思。展覽呈現(xiàn)了藝術(shù)家1997年以來二十多年的藝術(shù)創(chuàng)作和思想體系的轉(zhuǎn)變歷程，以回顧展的形式全面而立體的展示出他豐富的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)探索。
展覽現(xiàn)場
當(dāng)代觀中的古典主義
“那個時代已經(jīng)結(jié)束了，但我們每一個人的內(nèi)心都沒有真正脫下中山裝”。－－隋建國
1997 年，并不是隋建國的一個起點，也不是雕塑在中國的起跑線。或多或少，它都是一個經(jīng)驗疊加，文藝思潮迭起的時期。隋建國的作品便是一個經(jīng)典案例，這一時期的《衣缽》和《衣紋研究》系列，成為90年代中國當(dāng)代藝術(shù)史的代表作。源自西方的古典寫實主義雕塑手法，50年代來自蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義體系成為創(chuàng)作的核心方式。尤其《衣缽》中對“放大”概念的使用，加之對百年民族文藝觀的反思、混合、后現(xiàn)代式的解構(gòu)，使這些作品獲得一種渾然的當(dāng)代性和全新的文化形態(tài)。
《衣缽》鑄鐵 2015年
在展廳的開始處，兩件作品暗示了這個歷程的源頭，兩種西方思潮的涌入，啟示了古典主義的耶穌和左翼思潮的導(dǎo)師馬克思。數(shù)百年來，這些“思想”和“模特”成為中國藝術(shù)教育所追求的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)它們穿上中山裝的時候，既是對西方藝術(shù)科學(xué)的反思，沖擊與應(yīng)變的思考，也反復(fù)提示我們近代中國歷程中民族和藝術(shù)的道路，重新尋求“中國特色“的開始。
展覽現(xiàn)場
紛雜的全球化和消費主義
進(jìn)入新千年，隨著各種思潮的同時迸發(fā)，新的標(biāo)準(zhǔn)總在出現(xiàn)，過去隨時灰飛煙滅。隋建國的藝術(shù)線索進(jìn)入一個紛亂雜呈的中間地帶，社會變化的風(fēng)起云涌，對消費主義的思考，全球空間和視野的無限拓展成為這一時期的主要議題。
雖然，過去的創(chuàng)作仍在延續(xù)，但它們卻被置于一種全新的語境。隋建國的目光從雕塑自身觀念的研究，轉(zhuǎn)向社會學(xué)敘事和流行文化的矛盾焦點。傳統(tǒng)雕塑家的身份在逐漸消失，他將自己工作和視野定于對視覺文化的結(jié)構(gòu)性、全景式的考察。
《衣缽研究——擲鐵餅者》
《新擲鐵餅者》成為新的“模特”和社會“標(biāo)準(zhǔn)”，《衣缽》賦予艷麗多樣的色彩，卡通式的熊貓垃圾桶一字排開，北京與荷蘭童話般的遙望，彼此傾斜的存在。多樣豐富的藝術(shù)實踐方式，混合了現(xiàn)實主義的觀察視角，寫實主義和當(dāng)代藝術(shù)手法的雙重并置。亦如過河的人尋找真理和標(biāo)準(zhǔn)的彼岸，一切都在過渡，也在加速。最終形成展廳中，螺旋上升，萬花筒般的鏡像空間和蒙太奇式的展示手法。
展覽現(xiàn)場
中國制造與恐龍
“在籠子里，它和最早的作品有點關(guān)系，一下心里就觸動了，就有那根弦”－－隋建國
這個房間只展出了隋建國的兩個系列的作品，《MIDE IN CHINA》與恐龍。它們成為我們認(rèn)識隋建國的代表性符號，也啟發(fā)了后來許多藝術(shù)家的創(chuàng)作。
如何應(yīng)對全球化？以何種方式參與討論？這兩個系列成為對此的精彩回應(yīng)。對“中國特色”的視覺符號的反思，轉(zhuǎn)化為對“中國制造”的生產(chǎn)方式的評論。政治和文化波普，現(xiàn)成品概念對隋建國的影響在作品中也尤為明顯。
《中國制造》
《侏羅紀(jì)時代》
《侏羅紀(jì)時代》的靈感似乎源自于更早的籠子里的石頭，它們同樣使用了現(xiàn)成品的概念，但卻有著兩種別樣的“寫實”，一個來自沉默無聲的自然，一個來自消費主義時代的中國玩具?！胺糯蟆弊尙F(xiàn)成品成為一件紀(jì)念碑般的雕塑，這樣的方式同樣運用于《MIDE IN CHINA》。然而，它們也在冥冥之中為隋建國未來的變化埋下伏筆，墻面上的圖章第一次出現(xiàn)了紋路和印記，《鳳城恐龍》也最早使用了3D技術(shù)。于是，在這個“特寫”般的展廳中，它試圖用以小見大的方式，小歷史與大歷史的關(guān)系，連接過去，映射未來。
《平行移動50米》群體行為與錄像 2006年
觀念藝術(shù)的激勵
大約是在2006年，隋建國的作品進(jìn)入到一個至關(guān)重要的觀念主義時期。這一年中，他密集的創(chuàng)作了多件作品，平行移動一輛汽車50米，用12個機(jī)位拍攝火車的行駛，在900公里外電話遙控創(chuàng)作一張繪畫等。媒介出現(xiàn)急轉(zhuǎn)，行為、裝置、影像、行動繪畫等多種手法紛紛登場。
至此，古典主義和現(xiàn)實主義的雕塑元素消失殆盡。創(chuàng)造傳統(tǒng)的雕塑形象，不再作為隋建國的目的，而是對創(chuàng)造的行為和研究過程的呈現(xiàn)。隋建國的目光回溯到自己的身體和經(jīng)驗，和自己體重相同的24塊磚，逐漸消失的冰制紀(jì)念碑基座等，以此拓展與反思雕塑最基礎(chǔ)的語言，空間、體積、重量、時間。
展覽現(xiàn)場
觀念藝術(shù)為隋建國打開了與過去截然不同的通道，一個重新衡量雕塑的契機(jī)，也為我們判斷他之后的作品提供了一個新的參考體系。作為哲學(xué)之后的藝術(shù)，作品中的觀念與想法是至關(guān)重要的，它中間所有的手稿、草圖、制作的計劃、工藝，與最終的形式結(jié)果同等重要，并作為整體關(guān)系的藝術(shù)作品而存在。
石頭
三塊石頭
從1990年被禁錮的、沉默無言的石塊到這個房間中的三塊石頭，隋建國用了近20年的時間。它們的距離像是長沙、上海、荷蘭之間遙遠(yuǎn)的路程與時空，亦如在這條漫漫長路上，隋建國經(jīng)歷的各種體系的輾轉(zhuǎn)實踐。
石頭
展覽現(xiàn)場
一粒沙子，兩個隨手撿起的石塊，此刻無需再被現(xiàn)代主義的眼光檢視。偶然性和隨機(jī)性成為這一時期的核心觀念，隋建國必須排除過去的經(jīng)驗和意識，以及長久以來現(xiàn)代主義賦予雕塑的傳統(tǒng)，尋求一種意外或是意圖之外的變化。這個實現(xiàn)觀念的過程相當(dāng)于佛教中的“緣”，一切妙不可言。一切皆是紀(jì)念碑，一切也不是紀(jì)念碑，石頭回到了它最初存在，等待著藝術(shù)家的放大。在放大的過程中，那些微小的細(xì)節(jié)模糊不清，在數(shù)據(jù)中成為不可視的黑洞，它召喚藝術(shù)家用新的方式和技術(shù)去填補(bǔ)，去創(chuàng)造。
三塊石頭標(biāo)志著隋建國走向“后觀念主義”的時刻，也是3D技術(shù)的第一次全面應(yīng)用。
展出作品
運動的軌跡
這個房間圍繞著中心的一個圓展開，四邊的影像記錄了它在不同展覽和城市中的軌跡。圓既是中心，也是一個不斷運動的狀態(tài)和持續(xù)的變量，它們有著各自的情景和生命張力。它們彼此終結(jié)，也彼此回響，暗指無限的可能。
《有限行動》影像 2010年
或者說，運動的張力變成了一種象征，它既是對隋建國過去十年創(chuàng)作的重新審視，從古典主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義，到政治波普、觀念藝術(shù)、后觀念等種種體系的持續(xù)運動，持續(xù)回響；也是對之后十年的想象，運動始終持續(xù)，變量無限存在。這個巨大的圓球，像是一粒苞谷，等待破土而出，孕育著一個新的開始。
當(dāng)圓球獨自走向遠(yuǎn)方，隋建國從1997年《衣缽》開始與其它潮流交集的共同性工作，已接近尾聲。
《云中花園——手跡》2011-2017年
行為與動作
“造物”是隋建國近十年來最重要的藝術(shù)實踐觀。雕塑是一個三維人造物，“人造物”即意味著人與世界的接觸方式，不同的行為與動作，直接導(dǎo)致不同形態(tài)的物的出現(xiàn)。從2008年以來，在隋建國的創(chuàng)作中，模仿不再作為目的，藝術(shù)家試圖擺脫傳統(tǒng)雕塑的語言和思維，從雕塑的基本語法的改變?nèi)胧?，采用了捏、拉、按、拳打、腳踹、重力、甩下等多種方式，呈現(xiàn)行為和動作的本身存在，并成為作品最終表達(dá)的核心內(nèi)容之一。本質(zhì)上，這些行為與動作所彰顯的是關(guān)于世界之初，關(guān)于如何形成“物”在未命名之前的創(chuàng)造性思考。
展出作品
展出作品
比例與切割
“放大”、“縮小”和“切割”在隋建國的系列創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，它與“動作”和“材料”共同組成了藝術(shù)家多模塊的復(fù)合方法。隋建國通過簡單、易用的方法對尺度比例的調(diào)整，使一塊泥或石膏的細(xì)微形象和藝術(shù)家身體的痕跡，通過放大或是切割后再放大的方法，得以具有視覺張力的表現(xiàn)。各種細(xì)節(jié)被放大至人的肉眼可見的程度，觸覺被視覺化呈現(xiàn)。亦如在展覽中廳中的群雕，一個偶然捏造的、毫不起眼的石膏塊，放大后，成為一個確鑿無疑的公共化藝術(shù)形象。至此，某個獨一無二的行為演變?yōu)橐粋€必然性事件，它的時空意味和視覺也因此遙不可及。
展覽現(xiàn)場
材料與表面
在人類源起之初，泥作為最原始的材料，成為早期文明的重要工具和象征。在歷經(jīng)了數(shù)萬年的變遷后，每一個時期的不同文明和工具的改變，都形成了不同的材料體系。例如古希臘時期的青銅、大理石，現(xiàn)代社會的樹脂和硅膠，新近出現(xiàn)的3D打印等。這些材料的變化，誕生了人類不同的文明方式和精神所在，而對其表面的處理，又提供了同一文明下的差異性和人的自主選擇。材料與表面的變化，歸根結(jié)底是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變化，也是對人類不同文化處境的象征與反思。隋建國在對材料和表面的使用上重構(gòu)了這一歷程，他通過不同的造物性感知，賦予每件作品相異的文化屬性和生命，指向充滿無限可能的未知。
展覽現(xiàn)場
《時間的形狀》油漆 2006到現(xiàn)在
時間的形狀
在展廳的這一端，持續(xù)十二年之久的《時間的形狀》演變?yōu)閺浡谡褂[中的隱性線索，它呼應(yīng)了隋建國的造物觀中最為核心的部分，即時間與空間的不停轉(zhuǎn)化，一條黑暗隧道的開始，一個全新時空觀與世界的形成。
展覽現(xiàn)場
走向3D的面孔
展廳以1400件手稿作為中軸線，貫穿整個空間。從最初的泥稿開始，它們以時間的順序一字排列，造物者之手賦予其各異的生命與意義?！峨p子座》從中精選而出，成為展廳的第一部分，它暗喻著沒有一塊泥稿全然相同。在中軸線的兩邊，六個不同的空間構(gòu)成的視角，像六個蒙太奇鏡頭拼接而成，它指向物在形成過程中截然不同的狀態(tài)：最早的一件《盲人肖像》泥稿的種種細(xì)節(jié)和制作過程，到另外三件泥稿，雖都與泥有關(guān)，但又指向四個方向的觀念外延和互證；幾張單色素描所探討的平面與行為、零度書寫與形式還原的互文關(guān)系；一段藝術(shù)家的自我寫照和一塊啟發(fā)藝術(shù)家靈感的古墨；一件懸掛于墻面的《手跡》所顯現(xiàn)的二維與三維的置換；3D打印和手工翻模的對比差異突出了技術(shù)的更新對于顯現(xiàn)的重要作用。而在展廳最后位置，一件名為《3D的面孔》的最新作品成為展覽的尾聲，它終結(jié)了雕塑歷史中模仿“自然”的歷史，徹底改變了雕塑的內(nèi)涵和外延。至此，在隋建國十年的創(chuàng)作體系中，一個過去的時代結(jié)束，也寓意著一個全新的體系的開始。
藝術(shù)家徐冰參觀展覽
民生銀行董事長洪崎等參觀展覽
策展人崔燦燦進(jìn)行展覽導(dǎo)覽
作為國際舞臺上最具影響力的雕塑藝術(shù)家之一，隋建國多年的藝術(shù)實踐，在創(chuàng)作觀念、作品形式、媒介選擇、處理方法、時空經(jīng)驗等多個方面都產(chǎn)生了獨到的理解和認(rèn)識。從1997年創(chuàng)作《衣缽》開始，他不斷的在不同體系中穿梭游弋，其間古典主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義，到政治波普、觀念藝術(shù)、后觀念的傳統(tǒng)逐漸推進(jìn)，又彼此推翻。最終創(chuàng)作出和雕塑歷史一脈相傳，卻又獨樹一幟的個人體系。展覽的標(biāo)題“體系的回響”由此而來，它一方面指涉藝術(shù)家二十年來創(chuàng)作體系中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，體系之間的回響關(guān)系；另一方面，它暗示著藝術(shù)家始終保持著更為寬廣的歷史意識，重新評估和建立雕塑體系的雄心與壯志。
嘉賓合影
展覽現(xiàn)場
展出作品
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
展出作品
展出隋建國工作室場景
展覽現(xiàn)場
展覽現(xiàn)場
