馮明秋：書(shū)法是什么？——時(shí)空的重構(gòu)

時(shí)間: 2019-12-17 16:32:16 | 來(lái)源: 藝術(shù)中國(guó)

文/馮明秋

多年前在紐約，看到某類(lèi)抽象表現(xiàn)主義作品在美術(shù)館展出時(shí)，引起了很大的共鳴，雖然個(gè)人表達(dá)特點(diǎn)不盡相同，但共同特色適用線條和空間來(lái)建構(gòu)作品的風(fēng)格。從不同報(bào)章、雜志甚或?qū)W術(shù)論文中得知，這批人受了中國(guó)書(shū)法影響，所以作品表現(xiàn)出有別于西方表現(xiàn)形式的東方情調(diào)來(lái)。不管是否受東方書(shū)法的影響，無(wú)疑地，那些作品中的線條結(jié)構(gòu)感動(dòng)了我。面對(duì)這些抽象畫(huà)，不禁令我思考書(shū)法的許多問(wèn)題來(lái)。

經(jīng)過(guò)二十年后，終于找到自己對(duì)“書(shū)法是什么”的答案。

每種藝術(shù)形式都有自己的特質(zhì)，才不會(huì)在時(shí)間的洪流中為別的媒體所取代。中國(guó)書(shū)法經(jīng)歷了數(shù)千年的演變發(fā)展，必定有特殊的元素或特殊的體質(zhì)，才可能屹立至今。

書(shū)法的特質(zhì)是什么？

歷代書(shū)法大師的作品都很明顯地流下了自己的運(yùn)筆方法，有識(shí)之士可以從一個(gè)字，甚或一條線的扭轉(zhuǎn)、提按、頓挫、留疾中，辨認(rèn)出是出自哪位名家之手。對(duì)線條的重視，歷代天才不知花上多少精力時(shí)間，才流下如簽名似的線條風(fēng)格，延續(xù)成書(shū)法的輝煌傳統(tǒng)。如果說(shuō)線條不是書(shū)法藝術(shù)的特質(zhì)，相信很難令人理解；無(wú)疑地，傳統(tǒng)在線條的發(fā)展及運(yùn)用上，的確取得的驚人的成就。

東晉王獻(xiàn)之《中秋帖》北京故宮博物院

以邏輯推理來(lái)說(shuō)，書(shū)法若是線條的藝術(shù)，我們就不一定要像前人般，在作品中書(shū)寫(xiě)文字。很多人都知道書(shū)法的欣賞不在書(shū)寫(xiě)的文詞上，因?yàn)槿粢蕾p詩(shī)詞，一冊(cè)校注本要比書(shū)法理想的多，要是我們放棄書(shū)寫(xiě)文字，不再受文字的限制，就更能無(wú)拘無(wú)束的表達(dá)自我。若真的如此，就會(huì)得出類(lèi)似那次我在紐約看到的抽象表現(xiàn)作品的東西來(lái)，當(dāng)然，那也可以是很好的藝術(shù)作品，但可惜的是，那并不是書(shū)法，那并沒(méi)有無(wú)可取代的特質(zhì)存在。

書(shū)法以書(shū)寫(xiě)文字為大前提，其特質(zhì)是時(shí)間。

主宰書(shū)法的文句與時(shí)間

欣賞書(shū)法的時(shí)候，我們當(dāng)然并不以詩(shī)詞的內(nèi)容為重點(diǎn)，但是文義的存在，卻出乎意料之外，幾乎主宰書(shū)法的一切，時(shí)間的特質(zhì)也是由此而生。

所謂時(shí)間，必得有先后順序，才能為人所感知。任何藝術(shù)品都要花時(shí)間來(lái)完成，但在觀賞時(shí)，卻不一定與時(shí)間扯上關(guān)系。我們看畫(huà)的時(shí)候，可以先看小橋，或看流水，或是相反也可以，畫(huà)面中并沒(méi)有硬性的先后順序。

宋米友仁《云山墨戲圖卷》故宮博物院藏

至于書(shū)法，無(wú)論要不要跟著作者的書(shū)寫(xiě)順序來(lái)欣賞，但是因?yàn)槲牧x的存在，讓我們知道書(shū)寫(xiě)的先后、起訖，加上約定俗成，由右上角往下，由右往左，最后結(jié)束于左下角的排列方式；時(shí)間的次序特質(zhì)明顯存在于作品中。

我們?nèi)粢勒瘴木涞捻樞蜷_(kāi)展，就可以在字與字的線條變化中，洞悉作者創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)、情緒起伏的過(guò)程，而另一個(gè)時(shí)間因素──墨色的干濕變化──提供作者什么時(shí)候再行沾墨的證據(jù)。黑色在紙上暈開(kāi)到乾成沙筆，就算在簡(jiǎn)單的一條在線，也讓我們知道時(shí)間的存在。再來(lái)就是單字的布白、線條的先后置放順序，引導(dǎo)我們進(jìn)入文字的內(nèi)部空間，產(chǎn)生共鳴和美感。單字的筆順，除了是時(shí)間特質(zhì)之外，在文義的上文下理籠罩下，其架設(shè)、鋪陳出來(lái)的空間，帶有誰(shuí)先誰(shuí)后的時(shí)間性質(zhì)。筆順的認(rèn)知，亦使書(shū)法藝術(shù)里空間的重要性凌駕于線條之上。

書(shū)寫(xiě)時(shí)，無(wú)論何字，無(wú)論字多字少，無(wú)論用怎樣的字來(lái)寫(xiě)，都必須遵守字的結(jié)構(gòu)，安放線條在應(yīng)有的位置，才形成其字。形成作品的原因是字，是線條置放的空間位置，而不是線條本身，這空間先于線條存在于作者的學(xué)養(yǎng)中，通過(guò)筆墨紙張的呈現(xiàn)，線條構(gòu)架空間，文字于焉出現(xiàn)。

文義除了在欣賞書(shū)法時(shí)，帶來(lái)書(shū)法的時(shí)間特性外，也左右了創(chuàng)作過(guò)程的順利成敗。不明文義地書(shū)寫(xiě)，作者在創(chuàng)作時(shí)就得為下個(gè)字寫(xiě)什么而搜索枯腸，必定無(wú)法專(zhuān)注于空間和線條的揮灑。當(dāng)作者選擇寫(xiě)什么，或是書(shū)寫(xiě)自己的詩(shī)詞作品，不僅貫注自己的感情，言明自己的感想，添加作品的意義和價(jià)值外，也因?yàn)槲木涞牧巳挥谛?，自然順著記憶的脈絡(luò)前進(jìn)、專(zhuān)心與白紙拼博。

我們把音樂(lè)舞蹈歸類(lèi)于時(shí)間藝術(shù)之下，皆因他們?cè)跁r(shí)間中開(kāi)展進(jìn)行以至完結(jié)。許多人把書(shū)法與音樂(lè)舞蹈等量齊觀，皆因書(shū)法是世界上唯一可以在時(shí)間中開(kāi)展、欣賞并完成的視覺(jué)藝術(shù)作品。這個(gè)特質(zhì)自有書(shū)法以來(lái)就存在，至今不變。書(shū)法藝術(shù)內(nèi)在的深厚潛能，我深信并沒(méi)有因?yàn)槿藗兌疾挥妹P書(shū)寫(xiě)而減弱，而被時(shí)代所淘汰。

北宋趙佶《千字文》遼寧博物館藏

雖然在理論上我們清楚地看出時(shí)間元素的重要性，但落實(shí)于實(shí)踐中，用筆沾墨，書(shū)字于紙，知道時(shí)間元素的重要也好，不知也好，空間與時(shí)間，都是由線條所串連。沒(méi)有線，也就沒(méi)有文字，沒(méi)有字，也就沒(méi)有空間，時(shí)間就更不存在，理論與實(shí)際以相反的方向互相面對(duì)。

構(gòu)成書(shū)法最基本的元素是線條，無(wú)論是復(fù)雜的提案扭轉(zhuǎn)所造成的，或是隨手揮灑的簡(jiǎn)單墨跡，巧合的是──最大的特質(zhì)竟也是時(shí)間。

唐懷素《自敘帖》臺(tái)北故宮博物館藏

筆尖輕觸于紙，形成的是點(diǎn)，觀看兩點(diǎn)時(shí)，我們無(wú)法判斷誰(shuí)先誰(shuí)后，亦即沒(méi)有時(shí)間性存在。線條是筆尖在紙上移動(dòng)所遺留下的痕跡，是運(yùn)動(dòng)的過(guò)程就必然有起有止，有時(shí)間存在；在草書(shū)中這個(gè)情況至為明顯，即使墨色沒(méi)有變化，在線條的運(yùn)動(dòng)方向中，也明顯看出時(shí)間的痕跡來(lái)。

形式與表現(xiàn)的互動(dòng)

我明白了這個(gè)道理時(shí)，距離著手學(xué)習(xí)書(shū)法的日子己整整二十年。想當(dāng)年沉迷于筆紙墨高速消耗所產(chǎn)生的快感，發(fā)現(xiàn)到我如果能確實(shí)地掌握毛筆鋒面的改變，線條內(nèi)部獨(dú)特的空間為專(zhuān)注的意識(shí)所支配時(shí)，無(wú)論實(shí)際上如何快速，精神上會(huì)覺(jué)得行筆是緩慢的，至此，我才明白傳統(tǒng)中所謂線條的要求及技巧是怎么一回事。多年之后，偶然在紐約的大都會(huì)博物館看到米芾一幅長(zhǎng)手卷，為之神魂顛倒，反復(fù)觀看，才明白米芾字言「臣書(shū)刷字」的含意。從線條變化之廣，可知其行筆變化之大，之得心應(yīng)手。毛筆每一部份，每種基本方式，每個(gè)細(xì)微部分都為他運(yùn)用凈盡。所「刷」者，非中鋒之謂也：若純用中鋒，不能達(dá)到以上所言之效果，于是我才能脫出「中鋒論」的囚籠。

宋米芾《吳江舟中詩(shī)》紐約大都會(huì)博物館藏

在美術(shù)館看過(guò)以線條為主要元素建構(gòu)的抽象畫(huà)作之后，我思考創(chuàng)作可以是攀爬傳統(tǒng)的大山，最終在鋒頂插上個(gè)人的旗幟；也可以視傳統(tǒng)的大山為材料，從中發(fā)掘出個(gè)人所需，從而建立自己的小山丘。前者依附在傳統(tǒng)的價(jià)值判斷上，不必在概念上變更，后者卻非得深刻認(rèn)識(shí)書(shū)法元素不可，除了知識(shí)上、理論上要通透之外，更要有從不同觀念中萃取菁華，形成自己觀點(diǎn)的能力。這個(gè)創(chuàng)作方法的可能性吸引著我前進(jìn)，拋棄技巧的層面，開(kāi)始使用理性分析的態(tài)度，冀望能進(jìn)入書(shū)法的核心。

徐渭以狂情見(jiàn)稱，線條奔放的能量，撼動(dòng)人心。但奇怪的是，若仔細(xì)地看，即使在情感上如何濃烈，線條如何跳蕩，始終都維持在抹個(gè)基本的情調(diào)上，行筆變化只在某個(gè)特定的范圍內(nèi)，這必定是作者用極強(qiáng)的理智，控制著強(qiáng)大的激情，以免情緒失控，作品因而失??；從中讓我反省到理性與感性如何在作品中互為因果。神奇的是，對(duì)表現(xiàn)形式理性地控制，不但沒(méi)有減損激情的表現(xiàn)，反而是另外一種深沉度的加強(qiáng)。這種情形，不單在徐渭作品中出現(xiàn)，在許多書(shū)家作品中也可以看見(jiàn)。

明徐渭《書(shū)杜甫懷西郭茅舍詩(shī)軸》上海博物館藏

另一方面，感到現(xiàn)今的年代，是不可能跟前人以毛筆作為日常書(shū)寫(xiě)工具的時(shí)代來(lái)比較，生活的環(huán)境、節(jié)奏、概念……等都截然不同；無(wú)論怎么努力，都不可能回到以前的年代。于是嘗試放棄傳統(tǒng)的扭轉(zhuǎn)提按、頓挫留駐所造成的線條，改用最原始、最簡(jiǎn)單的線條，放入徐渭等人的啟示當(dāng)中，探討形式與表現(xiàn)的互動(dòng)關(guān)系，葡匐前進(jìn)。

徐渭（1521—1593年），初字文清，改字文長(zhǎng)，號(hào)天池山人、青藤道士等，山陰（今浙江紹興）人。

中國(guó)繪畫(huà)史上一位多才多藝的奇人，在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、戲劇創(chuàng)作方面都造詣精深。其書(shū)法取蘇軾、米芾筆意而自成一格，字體奔放，一如其人。在水墨大寫(xiě)意花卉方面繼承梁楷、林良、沈周諸家寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)格，運(yùn)筆放縱豪爽，施墨淋漓大膽，不求形似求生韻。

在大寫(xiě)意繪畫(huà)上以卓越的成就與陳道復(fù)并稱“青藤、白陽(yáng)”，對(duì)清代“揚(yáng)州八怪”及近現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。著有《會(huì)稽縣志》、《筆玄要旨》、《徐文長(zhǎng)全集》。

元張雨《登南峰絕頂七言律詩(shī)軸》臺(tái)北故宮博物院藏

直到張雨《登南峰絕頂七言律詩(shī)軸》的出現(xiàn)，驚心動(dòng)魄的一筆，像晨鐘般敲醒了我。他不單示范了「敗筆」的存在價(jià)值，也令我明白什么是焦點(diǎn)的作用。整件作品節(jié)奏高潮啟承轉(zhuǎn)合的道理，更重要的是幫我跳脫筆墨技巧好壞的皮相，潛入更深刻的思考：線條在作品中的意圖和作用。那是作者表達(dá)或風(fēng)格是否存在、是否成熟的指標(biāo)。

張雨（1283--1350），錢(qián)塘（今浙江杭州）人。早年名澤之，字伯雨，一字天雨，號(hào)句曲外史。張雨詩(shī)文書(shū)畫(huà)在元代都很有影響，且名重一時(shí)，倪瓚評(píng)謂：“本朝道品第一?！彼臅?shū)法初學(xué)趙孟俯。后在趙氏指點(diǎn)下上追李邕，并旁涉懷素、米芾。

元張雨《登南峰絕頂詩(shī)》軸（局部）

元張雨《登南峰絕頂詩(shī)》軸，為我國(guó)現(xiàn)存最早之紙本立軸。

“背”字，行筆至“北”作者以不可思意的想象力和膽量將火箸劃灰般的筆致收住，重新蘸墨濡筆，續(xù)寫(xiě)“月”部。此一枯潤(rùn)對(duì)比，反差極大，使此“背”字，呈現(xiàn)出一種空前的奇格。其左邊并列之一“月”字與此同踞字幅中心，小異而大同。此種處理實(shí)悖“常法”大膽而奇異。

脫離了筆墨好壞的常規(guī)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“一”字，“賦”字之“戈”畫(huà)，“沉”字等“法”與“意”“情”與“力”等，但置于通篇卻和諧輝映，古怪清奇。

不同空間的書(shū)體

在各類(lèi)簡(jiǎn)單線條中，意外發(fā)現(xiàn)，無(wú)論線條如何平淡，一但組織起整偏作品時(shí)，每種線條都有其自身不同的表情、氣氛，令觀賞者產(chǎn)生不同的觀感反應(yīng)。努力深究之下，才又發(fā)現(xiàn)若用某種線條來(lái)建構(gòu)整件作品，線條只提供了某類(lèi)情緒的基調(diào)，在此基調(diào)上左右觀眾感覺(jué)的最大元素竟是空間。到此，我才明白當(dāng)注意力不用集中在扭轉(zhuǎn)提按的傳統(tǒng)線條上，簡(jiǎn)單線條所作成的空間，就自然給強(qiáng)調(diào)出來(lái)，成為作品所在。自此開(kāi)始，終于讓我找到放棄傳統(tǒng)行筆后的著力點(diǎn)。

我先從改變字內(nèi)空間入手，把字形開(kāi)闊到與字外空間混成一體，改變一般書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在邏輯，字的線條結(jié)構(gòu)及空間分布脫離傳統(tǒng)的限制。

在發(fā)展到實(shí)在的物理空間去，在紙的背面書(shū)寫(xiě)，形成如鏡中反影的字形，更發(fā)展出紙張之外。

馮明秋《面面手卷》

例如：面面手卷，一般手卷若兩人觀看時(shí)，兩人理應(yīng)面向同一方向，一齊觀看，但面面手卷因?yàn)樵诓煌较蚋鲗?xiě)不同的詩(shī)句，兩人面面相對(duì)地賞玩，均可以觀看面向自己的詩(shī)句。當(dāng)把書(shū)法創(chuàng)作思考重點(diǎn)放在空間上之后，我進(jìn)入一個(gè)幾乎沒(méi)有前人涉足的全新領(lǐng)域，手忙腳亂地紀(jì)錄下各類(lèi)空間與線條組合的可能性，配合喜好的詩(shī)句文章，寫(xiě)出各各不同空間的書(shū)體，興奮異常。

馮明秋《反時(shí)字》

在稱為反時(shí)字的寫(xiě)法中，通篇看來(lái)很正常的字，如果追尋筆畫(huà)的覆蓋情況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)跟傳統(tǒng)上由紙的右上角開(kāi)始，至左下角結(jié)束的書(shū)寫(xiě)順序完全相反。于是作品產(chǎn)生可以如傳統(tǒng)般，以詩(shī)句字形空間順序閱讀為主，也可以以線條落筆先后的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏為欣賞重點(diǎn)。這兩種不同的律動(dòng)與觀看邏輯，令審讀層次及可能性增加。隨后更利用宣紙這種特質(zhì)，發(fā)展出水墨先后交互運(yùn)用的技巧，產(chǎn)生傳統(tǒng)書(shū)法所沒(méi)有的視覺(jué)深度效果，作品的面目更呈多元性。

書(shū)法寫(xiě)到目前的狀態(tài)、境地，我所陷入的困境，并非找尋創(chuàng)作的方向及立足點(diǎn)，而是以有限的才華，如何面對(duì)在理論上存有無(wú)限可能性的時(shí)間、空間與線條的組合。寫(xiě)出數(shù)十種不同寫(xiě)法之后，尚未誕生的數(shù)十種仍等待著才華降臨。我只好如夸父逐日般奔向生命的盡頭，讓太陽(yáng)把剩馀才華焚燒凈盡。