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根植中土 道法自然——論中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念

根植中土 道法自然——論中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念

時間: 2020-01-02 16:15:22 | 來源: 藝術(shù)中國

編者按:本文從中國古代哲學(xué)和美學(xué)角度系統(tǒng)論述了傳統(tǒng)雕塑的造型觀念,為了解中西方雕塑造型之異同從理論上做出了本土正面回應(yīng)。作者經(jīng)過嚴謹?shù)倪壿嫹治?,揭示了中國千百年來蘊含在雕塑作品表象背后的本土意識,為進一步研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型奠定了重要的理論基礎(chǔ)。此外,本文以歷史辯證的觀點對中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念進行梳理,科學(xué)研究并客觀認知了西方傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代雕塑,增強了藝術(shù)辨識度和文化自信。

 關(guān)鍵詞:氣韻 法度 形神 象意

(文/胥建國)

老子講的:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。前三個“法”字指的是順從,而最后一個“法”字可以理解為“即”或“是”?!暗婪ㄗ匀弧钡摹白匀弧辈⒎鞘侵溉藗兺ǔUJ知的自然,而是指萬物萬事原本的樣子。

任何一種文化或藝術(shù)都與生長的土壤、氣候、環(huán)境密不可分,中國幾千年雕塑藝術(shù)之所以有自己的特色,就在于植根本土,兼收并蓄,融會貫通,不斷在繼承基礎(chǔ)上開拓礪新。

中國傳統(tǒng)雕塑審美觀注重“善與美”的統(tǒng)一,強調(diào)主觀人文色彩和藝術(shù)對倫理之善的表現(xiàn)。在描述客觀形象時,關(guān)注對形象本質(zhì)結(jié)構(gòu)特征與審美意境的表現(xiàn),不單純追求自然表象在具體時空下的直觀形態(tài),以及與客觀物象表面直觀樣態(tài)的相似性。

西方傳統(tǒng)的審美意識強調(diào)“美與真”的統(tǒng)一,藝術(shù)造型的目的是再現(xiàn)客觀形象。古希臘哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德最早開始倡導(dǎo)的模仿說,也叫再現(xiàn)說,是西方浪漫主義興起之前主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的主要理論。此學(xué)說飽含著一種深層的形而上學(xué)內(nèi)容,認為藝術(shù)具有一種認知作用。模仿說不僅肯定了現(xiàn)實世界的真實性,也從而肯定了“模仿”現(xiàn)實帶來的藝術(shù)真實性。盡管在西方中世紀象征主義藝術(shù)、裝飾性藝術(shù),以及現(xiàn)當(dāng)代抽象藝術(shù)中與模仿的關(guān)系并不緊密,但從歷史上看,模仿說對西方藝術(shù),尤其是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和寫實主義表現(xiàn)手法都產(chǎn)生著重要的影響。為了追求真實的效果,西方的雕塑在再現(xiàn)客觀對象時通過理性分析和科學(xué)指導(dǎo),在借用解剖知識和光影效果基礎(chǔ)上,形成了客觀觀察、比例度量、寫生模仿等系統(tǒng)性的觀察方法與造型方法。

那么,中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念是什么呢?

一、氣與韻

氣,分為物質(zhì)的和精神的,有形的和無形的,可觸可視的和不可觸不可視的。

《易傳》云 :“大哉乾元,萬物資始,乃統(tǒng)天。云行雨施,品物流形。”“乾元”是天之氣,是萬物開始的根據(jù)?!爸猎绽ぴf物資始,乃順承天。坤厚載物,德合無疆?!薄袄ぴ笔堑刂畾?,是萬物生長的依托。

氣,作為中國古代哲學(xué)關(guān)于宇宙的一個最基礎(chǔ)的概念,形成于春秋戰(zhàn)國時期,宋明時期發(fā)展為元氣論,其內(nèi)涵包括生命運動的所有要素。莊子曾說:“通天下一氣耳?!?/p>

“元氣,實在是構(gòu)成一切、主宰一切的基礎(chǔ),也是彌漫在宇宙虛空之中、充斥于實在形體之內(nèi)的連續(xù)無窮而使萬物成為相互感應(yīng)、互相聯(lián)系之整體的廣恒無形的特殊機制。元氣生生不息,宇宙健運不絕?!雹?/p>

“元氣分陰陽,陰陽生四象,四象生八卦,八八六十四卦象征周天萬物,是我國古典哲學(xué)演衍元氣的邏輯形式,不僅為儒道所公認,且諸子百家多從儒道所根植的元氣論中不同程度地吸取營養(yǎng),滋生本體?!雹?/p>

從元氣論出發(fā),中國先人建立了宇宙起源論、生物起源論、人類起源論、文化起源論和藝術(shù)起源論。元氣論中的辯證形象體系也為中國文化藝術(shù)提供了重要的思維模式和認識方法。

數(shù)千年來,經(jīng)過無數(shù)代人的感悟與思辨,氣在中國人的心目中已充滿了靈性,如正氣、邪氣等。

韻,最初指聲音的和諧,“音之法謂之聲,聲之延謂之韻。聲為起,為主 ;韻為和,為從”?!奥暸c音的關(guān)系便相當(dāng)于氣與韻的關(guān)系。如音之產(chǎn)生必依于聲,韻之產(chǎn)生則必依于氣。無氣即無韻,無韻則無以顯氣之‘味道’。氣為韻之主,韻為氣之輔; 韻為氣之韻,氣亦為韻之氣。舍氣無以生韻,舍韻氣則貧乏無味, 甚至是一種死氣。氣偏于剛,韻偏于柔,二者互為因果,對立統(tǒng)一?!雹?/p>

謝赫“六法”中“氣韻生動”位居之首,可見“氣”之重要,也說明運動與變化是宇宙萬物生生不息的根本原因?!皻忭嵣鷦拥纳?,即生命之生、生物之生、生長之生、生成之生。生者,生生不息, 生生不滅?!雹?氣的協(xié)調(diào)在于動,人生命的沖動和藝術(shù)的創(chuàng)造,也都與氣的運動緊密相關(guān)。

中國傳統(tǒng)雕塑作品十分講究“氣”的運用和“氣”與“韻”的貫通,并將氣的推動與節(jié)奏、韻律連接,充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)雕塑的神韻。

圖 1-1 力士像 中唐 彩繪石刻 四川省資中縣重龍山九三號華嚴三圣窟口右側(cè)

四川省資中縣重龍山中唐時期開鑿的第93號華嚴三圣窟,窟口右側(cè)“力士像”(圖 1-1)整個身體左右大幅扭轉(zhuǎn),雙臂協(xié)調(diào)向左上方伸出,右腿向右側(cè)邁出,展現(xiàn)了人物剛勁有力、威武雄健的身姿,特別是環(huán)繞身后的彩色飄帶,玲瓏輕盈,與人物在氣韻上形成了互動,增加了整個雕像的動感和力度。

圖 1-2 菩薩立像 宋 彩繪石刻 陜西省富縣閣子頭石窟第三窟基壇右側(cè)

圖 1-3 菩薩立像 宋 彩繪石刻 陜西省富縣閣子頭石窟第三窟左壇

陜西省富縣閣子頭石窟,宋代開鑿的第三窟基壇右側(cè)“菩薩立像”(圖 1-2)和左壇“菩薩立像”(圖 1-3),造型優(yōu)美、身姿婀娜,頭胸和下肢呈現(xiàn)S型,充分展現(xiàn)了人物氣韻與身體節(jié)奏。

圖 1-4 脅持菩薩立像 遼 彩塑 高 302 厘米 山西省大同下華嚴寺

山西省大同下華嚴寺薄伽教藏殿中,位于彌勒佛左側(cè)壇邊的合掌露齒“脅持菩薩立像”(圖 1-4)被稱為“東方維納斯”。菩薩的面相圓潤秀麗,眉毛高挑,雙目下視,鼻梁直挺,露齒微笑。菩薩頭部微向右側(cè),上身稍向左轉(zhuǎn),腰胯輕扭,左腿自然伸向右邊,身姿輕柔窈窕。整個身體呈S形,修長豐腴,優(yōu)雅傳神,宛如一位充滿活力的妙齡少女,特別是天衣繚繞、雙臂長垂足下,使人物顯得嫵媚婉麗、神韻盡顯。

圖 1-5 菩薩立像 唐 彩塑 高 185 厘米 甘肅省敦煌莫高窟第 45 窟

圖 1-6 彩繪奉侍浮雕 五代 彩繪石刻 長136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物館藏

圖 1-7 彩繪散樂浮雕 五代 彩繪石刻 長136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物館藏

在氣韻的揭示方面,敦煌莫高窟第 45 窟正壁龕中北側(cè)的“菩薩立像”(圖 1-5)塑造得十分出色。塑像的身軀借助 S 形的三曲式,將人物頭部、身體和四肢塑造的充滿節(jié)奏感,表現(xiàn)出了“人物豐濃,肌勝于骨”的造型特點,展現(xiàn)了“濃艷豐肥”的唐代風(fēng)韻。再如河北省博物館藏的五代兩件“彩繪奉侍浮雕”(圖 1-6)和“彩繪散樂浮雕”(圖 1-7),兩塊浮雕雕工精細,技藝嫻熟,構(gòu)圖完整,不僅人物刻畫形神兼?zhèn)?,體態(tài)豐腴飽滿,身姿灑脫飄逸,展現(xiàn)了每個人的個性與精神狀況,而且將浮雕的立體感與彩繪的繪畫性完美結(jié)合,展現(xiàn)了唐代雕塑的風(fēng)格特色和唐代仕女畫的風(fēng)姿余韻。

中國傳統(tǒng)雕塑在展現(xiàn)氣與韻的同時,還十分注重通過氣與力來表現(xiàn)人物的剛勁與偉岸,如洛陽龍門石窟奉先寺唐代雕刻的“力士像”、山西省平遙雙林寺第二院落東側(cè)千佛殿主像右側(cè)的“韋馱立像”和現(xiàn)藏北京故宮博物院的“關(guān)羽立像”等。

圖 1-8 力士像 唐 石刻 河南省洛陽龍門石窟奉先寺

“力士像”(圖 1-8)右手叉腰,左手合十,展現(xiàn)了力士暴躁剛強的性格、威武雄壯的神采與力頂千鈞的身姿,充分顯示了中國古代藝術(shù)家獨特的匠心。

圖 1-9 韋馱立像 明 彩塑 高 176 厘米 山西省平遙雙林寺

“韋馱立像”(圖 1-9)塑像塑工精細準確,姿態(tài)夸張合理,氣韻生動貫通。塑像通過挺胸收腹,側(cè)首斜視,右臂后甩,左手執(zhí)金剛杵,頭、軀干和四肢左右扭轉(zhuǎn)的運動變化,刻畫了人物武而不魯,武中蘊文的性格,顯示了人物的威武與雄健,展現(xiàn)了氣與力的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

圖 1-10  關(guān)羽立像 明 彩塑 高 168 厘米 北京故宮博物院藏

“關(guān)羽立像”(圖 1-10),也是一件在氣與力方面有出色表現(xiàn)的彩塑作品,身體微微右側(cè),右手握帶端,左手揚起,兩足叉立,通過動態(tài)的上下扭轉(zhuǎn)變化展示了人物英武挺拔的雄姿、堅毅豐偉的面貌和內(nèi)在的精神力量。

從美感上講,氣的運動產(chǎn)生力,氣的變換形成韻。力偏于剛, 韻側(cè)于柔。傳統(tǒng)彩塑中天王、力士的形象多借用氣與力來表現(xiàn)人物的剛勁,而菩薩則多借用氣與韻來展現(xiàn)人物的柔媚婀娜。

二、法與度

萬事不可無法,法不可無度。《石濤畫語錄》云:“太古無法,太樸不散。太樸一散,而法立矣。法于何立 ? 立于一畫?!倍耙划嬛ㄕ?,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也”。石濤講的一畫, 也就是一法。

圖 2-1 坐式佛像模式圖 選自《造像量度經(jīng)》

圖 2-2 立式佛像模式圖 選自《造像量度經(jīng)》

法從設(shè)立到完善,歷經(jīng)了從遠古的混沌到有序,從粗到精,由道到器的過程。所有的法都是從無到有,從單一到多元循序漸進的發(fā)展過程。大到國家社稷、社會倫理,小到家庭個人,所有的法都是始于一法而歸于眾法,法是一切的準繩。佛教造像儀規(guī)嚴謹,有嚴格的標準和定律,所依據(jù)的經(jīng)典便是《造像量度經(jīng)》(圖 2-1、圖 2-2),儀軌即是造像之法。

《造像度量經(jīng)》由經(jīng)引、附圖、本經(jīng)、經(jīng)解、續(xù)補五部分合成,講的是佛以自己的手指為量度,來量自己身體各部分的造型比例,譬如120指為身長等。此外,佛陀具有著莊嚴德相,所有的造像必須遵循“三十二相”和“八十種好”,兩者合稱便是“相好”。按照佛經(jīng)說法,量度不準之像,正神不會依附于上,更甚者還會遭受各種災(zāi)禍。

學(xué)習(xí)佛教造像首先需要對經(jīng)文教義和造像儀軌有所了解。譬如有關(guān)千手觀音造像姿勢的主要源自蘇羅譯《千光眼秘密法經(jīng)》:“住于蓮華臺,放大凈光明……莊嚴大悲體,圓光微妙色,跏跌右押左”,普無畏譯《千手觀音造次第法儀軌》所記:“上首正體身大黃金色,結(jié)跏跌坐大寶蓮華臺上”,不空譯《攝無礙大悲心曼茶羅儀軌》所云:“中有本尊像號千手千眼…離熱住三昧,跏膚右押左”等文獻。因此,千手觀音的造像依照經(jīng)文規(guī)定主要有結(jié)跏跌坐式(端坐在多級蓮花臺上)、善跏趺坐式(垂雙腳踏于蓮花臺上)和立式(站立于蓮花臺上)幾種形式。如山西省平遙雙林寺明代彩塑“二十六臂觀世音坐像”(圖 2-3),像結(jié)跏居中而坐,形象端麗嫻雅、慈祥感人,神態(tài)溫柔雋逸、雍容大度,堪稱經(jīng)典之作。

另一方面,對法的理解也要辯證,既要遵法、依法、守法,也要明白法無完法,更無定法,因為完法和定法也等同于僵法、死法。

創(chuàng)作中怎樣才能充分運用法又不至于無法或亂法,這就需要對度有所理解與合理掌控。

度,就是適中,適當(dāng),恰到好處。在造型中,度不夠,形神不足;用過了度,形神會變異。也就是《墨子·法儀篇》指出的“百工從事, 皆有法度”,《孟子·離婁上》說的“不以規(guī)矩,不成方圓”。因而,把握度,掌握度,運用好度是雕塑創(chuàng)作的要點。

道,是中國先民對宇宙萬物的綜合認知。道法自然,講的是要以自然為本的道理。但表現(xiàn)道,就需要器,形成器又必須通過技,擁有技又必須從法,要運用好法則必須把握好度。這也是道與器、器與技、技與法、法與度的相互關(guān)系。

在雕塑創(chuàng)作中,法與度結(jié)合成法度,技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合成技藝,技藝與法度再結(jié)合則成技法。彩塑中塑的技法有捏、塑、貼、壓、削、刻等,繪的技法有點、染、刷、涂、描等。

在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的眾多理論中,謝赫的“六法”稱得上最重要的大法。它不僅是中國造型藝術(shù)的總論,也是中國造型藝術(shù)的本體學(xué)綱領(lǐng)。

“六法”從“氣”到“寫”,前后貫通,有著嚴密的內(nèi)在聯(lián)系和邏輯結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了造型藝術(shù)的認識論、方法論、創(chuàng)作論和鑒賞論。

氣韻生動,體現(xiàn)了藝術(shù)造型在審美領(lǐng)域的全部內(nèi)涵和規(guī)律;骨法用筆,表現(xiàn)了造型的重要特征;應(yīng)物象形,是認識客觀事物的源泉;隨類賦彩,是依異物同構(gòu)的方式把不同物體進行分類,再將人對物象的感受融入作品之中,以類賦彩的方法;經(jīng)營位置,講的是布局與構(gòu)圖;傳移模寫,是把對物象的感受、理解、認知,以及創(chuàng)作者自身的情感落到具體作品的實踐論。

圖 2-3 馬踏飛燕 東漢 青銅 高34.5厘米 身長45厘米 寬13厘米 現(xiàn)藏甘肅省博物館

中國古代雕塑中有許多這樣的優(yōu)秀作品,甘肅省武威市擂臺漢墓出土的東漢銅奔馬“馬踏飛燕”(圖 2-3)就是一件經(jīng)典之作。作品塑造了一匹正在疾馳飛奔的千里馬,其體態(tài)健美,昂首揚尾,三足騰空,右后蹄踏一飛燕,燕子因被踏而驚愕地回首張望著。整個造型運用現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法,以豐富的想像力、精巧的構(gòu)思和嫻熟的技藝,將馬的蓬勃生命力和一往無前的氣勢淋漓盡致展現(xiàn)出來,創(chuàng)造出了無比寬闊的相像空間。

三、形與神

形,是視覺和觸覺感知的物體外貌。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的形,指的是通過仰觀天文,俯察地理,遠取諸物,近取諸身,將萬物與人在天人感應(yīng)后合而為一的形,是一個包括物體外在之形和內(nèi)在結(jié)構(gòu),包括創(chuàng)作者對物體認知理解后提升的綜合之形。

綜合之形造型觀念的形成,可以追溯到遠古華夏文化的整合歷程。包括龍、鳳對多種動物的拼接組合方式,即是多民族文化融合的結(jié)果,也是中國人綜合性思維從形成、發(fā)展到完善的過程。這種融合一方面奠定了中華文化的包容性和匯通性特征,一方面也影響到了藝術(shù)的造型觀念和審美意識。這種綜合的思維方式應(yīng)用于中國造型藝術(shù)的很多方面,如山水畫對散點透視方式的運用,彩塑造像塑繪結(jié)合成為一體的方式。

從審美趣味和造型意識上講,這種經(jīng)過綜合的形是對藝術(shù)造型更深層的認知,超越了對現(xiàn)實真實的簡單模擬,是對造型本體的研究和美學(xué)上的一個重大進步。

造型過程中最容易在形上犯的錯誤有兩點,即荊浩《筆法記》所說的,“一曰無形,一曰有形。有形病者,花木不時,屋小人大,或樹高于山,橋不登于岸,可度形之類也,是如此病,尚可改圖;無形之病,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨隨行,類同死物,以斯格出, 不可刪修。”這里的有形之病,是指造型的比例結(jié)構(gòu)不準,這些問題經(jīng)過改正仍可以成為好的造型;無形之病,是指缺乏審美, 缺乏對造型本質(zhì)的理解,也就是缺乏藝術(shù)的天賦和素養(yǎng),這樣的病就比較麻煩,因為沒有審美或天賦素養(yǎng),就很難創(chuàng)作出有精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

神,包括審美對象的內(nèi)在精神、外在神情和創(chuàng)作者融入作品的主觀思想感情。對于藝術(shù)創(chuàng)作來講,世間萬物都有形和神,沒有無神的形,也沒有無形的神,兩者是辯證的統(tǒng)一。

圖 3-1 魚美人 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晉祠水母樓

圖 3-2 魚美人(局部) 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晉祠水母樓

山西省太原市晉祠圣母殿旁邊水母樓上的神臺下,有六尊水族侍女像因背部塑造的纖細如魚尾,被人們譽為“美人魚”(圖 3-1、圖 3-2)。塑像的神情塑造十分生動鮮活,堪稱明代彩塑的經(jīng)典之作。

圖 3-3 亢金龍 北宋 彩塑 山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村玉皇廟二十八宿殿

圖 3-4 翼火蛇 北宋 彩塑 高 177 厘米 山西省晉城玉皇廟

圖 3-5 心月狐 北宋 彩塑 山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村玉皇廟二十八宿殿

圖 3-6 虛日鼠 北宋 彩塑 山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村玉皇廟二十八宿殿

山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村北崗之上的玉皇廟,是一組規(guī)模宏偉的道教宮觀。這座創(chuàng)建于北宋熙寧九年(公元1075年)的建筑群里,珍藏著數(shù)百件珍貴的彩塑作品,其中最著名的是28星宿。當(dāng)時的藝人和工匠充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力,將天文學(xué)中的28星宿轉(zhuǎn)化為28個人物造型。這些人格化了的星宿有男女老少,有文官武將,形態(tài)坐蹲有序,動靜有別。其中東方七宿之一的“亢金龍”(圖 3-3),頭發(fā)豎直,鳳眼上挑,怒目下視,神氣十足;南方七宿之一的“翼火蛇”(圖 3-4),紅臉怒發(fā),怒目圓睜,張嘴吶喊,面目猙獰,右手高舉蛇頭,左手順勢抬起托住蛇尾,右腳前蹬,左腳回踩,四肢伸縮有節(jié),張弛有度,激動而張狂的舉止充分揭示了人物的內(nèi)心世界和精神氣質(zhì)。其他的彩塑如“心月狐”(圖 3-5)“虛日鼠”(圖 3-6)等也都各顯神采,將神人同形一體,表現(xiàn)的出神入化。

圖 3-7 脅侍菩薩(局部) 明 彩塑 山西省定襄縣洪道鎮(zhèn)北社村弘福寺

圖 3-8 脅侍菩薩(局部) 明 彩塑 山西省定襄縣洪道鎮(zhèn)北社村弘福寺

山西省定襄縣洪道鎮(zhèn)北社村的弘福寺中存有金代彩塑9尊,明清兩代彩塑22尊。大殿內(nèi)三尊主像立于中間,阿難、迦葉和文殊、普賢和兩尊脅持菩薩立于兩側(cè)。其中立于普賢東側(cè)的“脅持菩薩”(圖 3-7),發(fā)髻高豎,袒胸露臂,身姿婀娜,充分展現(xiàn)了女性的溫婉與嬌嬈。其面部塑造得瑩潤飽滿,盡顯溫柔賢淑之態(tài)。而與之對應(yīng),立于文殊西側(cè)的“脅持菩薩”(圖 3-8),體態(tài)塑造的也十分輕盈柔美,尤其是右臂彎曲,右手在胸前施拈花印,將手指的柔軟白皙展現(xiàn)得淋漓盡致,極好的襯托了人物的情思。

圖 3-9 力士坐像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺天王殿

圖 3-10 力士坐像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺天王殿

山西省平遙雙林寺中現(xiàn)存元明兩代彩塑兩千余尊,被稱之為“亞洲塑像博物館”。天王殿廊檐下塑的四大“力士坐像”(圖 3-9、圖 3-10)高約3米,個個威武魁梧剛健,神情嚴肅剛毅,顯示了護法天神的雄偉氣魄和巨人般的力量。

圖 3-11 東方持國天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-12 南方增長天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-13 西方廣目天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-14 北方多聞天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

天王殿南墻東西兩旁的四大天王像與金剛塑也十分精彩。四尊天王的面容刻畫精細,不僅形神兼?zhèn)洌渤浞值乇憩F(xiàn)了每個人物的性格特征。如“東方持國天”的和善(圖 3-11)、“南方增長天”的勇猛(圖 3-12)、“西方廣目天”睿智(圖 3-13)和北方多聞天“的寬厚(圖 3-14)。

建于明清時期的江蘇蘇州東山鎮(zhèn)紫金庵內(nèi)的18尊羅漢像,相傳為當(dāng)時民間著名雕塑名手雷潮夫婦所做。庵中的人物造型生動優(yōu)美,或沉思、假寐,或訕笑、傲恃,充分展示了每個人物的精神狀態(tài),堪稱形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀彩塑作品。

中國古代藝人和工匠很早就認識到“形似”不等于“神似”的道理。形似雖不是目的,但沒有形似也就沒有神似。形似是始,是神似的基礎(chǔ) ;神似是終,是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。在形神之間,形主外貌表象,神主內(nèi)核本質(zhì)。寫形是傳神的手段,傳神則是寫形的目的。藝術(shù)創(chuàng)造的目的就是通過外在形象表現(xiàn)內(nèi)在精神本質(zhì),最終獲得作品的意境和情趣。因此,雕塑家在刻畫人物時,必須形神兼顧,包括對基本形體的塑造,以及性格和氣質(zhì)的刻畫。

東晉顧愷之在《論畫》中講的“四體妍處,傳神寫照,正在阿堵中”,將寫神提升到一個更高的境界,使“傳神”概念成為中國造型藝術(shù)中的一個重要理論支柱。在此理論支持下,中國傳統(tǒng)的造型藝術(shù)為了傳神,超越了對具體物象的模擬、再現(xiàn),可以變形、抽象,“離象而求”,“得之象外”。這種不拘泥于“形似”,不單純“模仿”自然的方式,不僅使中國的造型藝術(shù)在表現(xiàn)上獲得極大的自由,也使“以形寫神,形神兼?zhèn)洹背蔀橹袊煨退囆g(shù)的最高準則。

“論畫以形似,見與兒童鄰”,是北宋蘇東坡提出的著名理論,這段話強調(diào)的是通過藝術(shù)創(chuàng)作對心意的抒發(fā)。元代倪云林繼蘇東坡后又指出,“逸筆草草,不求形似,聊以寫胸中逸氣耳?!睆亩共磺笮嗡频挠^點擴大,助長了宋代之后文人畫的高漲,更影響了整個中國造型藝術(shù)的審美意識與造型觀念。

這種觀點一方面促進了中國文人畫自蘇東坡、倪云林、董其昌到“四王”的發(fā)展 ,另一方面在強調(diào)主體意識時輕視了造型的本體,貶抑了寫實藝術(shù)應(yīng)有的價值和地位,造成了宋代以后造型藝術(shù)重神輕形、揚神抑形傾向的蔓延,放松了對客觀物象真實性的研究和對物象個體性的表現(xiàn)。這種對形的輕視和貶抑導(dǎo)致了文人畫之外非主流藝術(shù)的反向運動,如雕塑、工藝品、建筑裝飾等藝術(shù)在宋代后不僅極力追求寫實,還極盡精細之能事,甚至不惜過度的繁縟與雕琢,反映的正是與文人畫在審美觀上的反向運動,也由此形成了兩種全然不同的“雅”、“俗”審美觀。

所以,在藝術(shù)實踐中要辯證理解形與神的關(guān)系,要如顧愷之所講的“以形寫神”。因為沒有形,寫神就會變?yōu)榭照?,就會像范慎指出的“形存則神存,形謝則神滅”。

四、象與意

《易傳·系辭上傳》云:“圣人有以見天下之頤,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象。”《易傳·系辭下傳》又講,“是故《易》者,象也。象也者,像也?!?/p>

“‘像’,即應(yīng)物象形的‘形’。形之于象,尤象之于物。象是物的美性部分,而形則是象的表現(xiàn)部分?!雹?/p>

物與象,互為因果,象因物而生,物因象而顯。在中國造型藝術(shù)中,物指客觀存在的事物,象則包括客體與主體意識兩部分。所以,象既是創(chuàng)作者觀察宇宙萬物獲得的主客合一之象,也是綜合了眾多自然之相與心中之相后形成的綜合之形、復(fù)合之象。

形,是象具體顯現(xiàn)的形式,象,是形具有美的意義和感受。從對形的感知到對象的表現(xiàn),既是美感揭示的過程,也是藝術(shù)表現(xiàn)的過程。

大象無形,是指形的極致狀態(tài)。大象,即無限之象。無形, 是講大千世界包羅萬象。既然大千世界不可能完全“立象”,自然也就無法表現(xiàn)其豐富多變的形。因而,要認識了解大自然,就要觀物取象。

圖 4-1 馬踏匈奴 西漢 花崗巖 陜西省興平縣霍去病墓

圖 4-2 躍馬 西漢 花崗巖 陜西省興平縣霍去病墓

圖 4-3 擊鼓說唱俑 東漢 陶俑 四川省新都馬家山23號墓出土

“應(yīng)物象形”的“應(yīng)物”,是指人對物的直接感應(yīng);“象形”,是指對物能動的反映?!皯?yīng)物象形”,強調(diào)的就是對形的追求和把握,以及對形的提煉和高層次的復(fù)合。如陜西省興平縣霍去病墓石刻(圖 4-1、圖 4-2)和1982年四川省新都馬家山23號墓出土的東漢陶俑“擊鼓說唱俑”(圖 4-3)等。前者根據(jù)原石自然形態(tài),運用圓雕、浮雕、線刻等手法遁形而刻,造型渾厚深沉,粗放豪邁,簡練傳神。后者則通過塑造一個頭上戴幘,兩肩高聳,著褲赤足,左臂環(huán)抱一扁鼓,右手舉槌欲擊的說唱者,將人物詼諧的神態(tài)和夸張動作表現(xiàn)的唯妙唯俏,展現(xiàn)出了中國古代雕塑的意象之美。

意,從心,本義指心志。《說文》:“意,志也?!?/p>

因此,要觀物取象,將物象轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的形象,就要在創(chuàng)作實踐中“仰則觀象于天,俯則觀法于地……近取諸身,遠取諸物……以通神明之德,以類萬物之情。”⑥ 就要俯仰往返,遠近取與,對物從外到內(nèi)、從表及里、從貌至神、從末求本不懈地追求,既宏觀把握,又微觀探幽,透過物的表象認識物的本質(zhì),通過不斷的體驗和感悟,從多角度、多層次綜合提煉出復(fù)合之象,把自然的形象提升為主體情感的意象,如姚最那樣“立萬象于胸懷,傳千祀于毫翰”,或石濤講的“搜盡奇峰打草稿”,最終使作品達到“立象以盡意”⑦。

小結(jié)

中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的造型觀念,不僅是中國古代哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要成就,也是千百年來無數(shù)工匠和藝人實踐經(jīng)驗的總結(jié),是民族文化和藝術(shù)的寶貴財富,對中華民族的審美觀有著深遠的影響。

中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的造型觀念注重“真、善、美”的統(tǒng)一。在塑造物象時,有著客觀理解認識的一面,也有主觀參悟融匯的一面;既關(guān)注形象本質(zhì)特征,又強調(diào)主觀人文色彩。造型不單純追求對自然樣態(tài)的描摹或表象的相似,而關(guān)注對物象氣韻、形神、象意的揭示和在表現(xiàn)時對法度合理運用與掌控。

注釋 :

① 董欣賓,鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 :江蘇美術(shù)出版社,1990 :4

② 董欣賓,鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 :江蘇美術(shù)出版社,1990 :4

③ 董欣賓,鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 :江蘇美術(shù)出版社,1990 :154

④ 董欣賓,鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 :江蘇美術(shù)出版社,1990 :154

⑤ 董欣賓,鄭奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 :江蘇美術(shù)出版社,1990 :55

⑥《易傳 ? 系辭下傳》

⑦《易傳 ? 系辭上傳》云“:圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神?!?/p>

根植中土 道法自然——論中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念
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