編者按：本篇文章溯本尋源，從中華文明肇啟對(duì)自然的認(rèn)知到儒道思想所產(chǎn)生的重要影響，引經(jīng)據(jù)典論述了中國傳統(tǒng)色彩觀念的形成與沿革。在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)色彩觀念與本土主體文化內(nèi)在聯(lián)系基礎(chǔ)上，通過廣泛比較分析了中印、中西在色彩觀念上的異同，為認(rèn)知中國傳統(tǒng)色彩觀念，促進(jìn)當(dāng)代雕塑多元化創(chuàng)新發(fā)展，在色彩方面搭建了理論架構(gòu)。
文/胥建國
色彩，在物理學(xué)上是指光照射在物體表面所反射的不同光波，在人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)上則屬于人類群體文化形象的一種載體。色彩中積淀有人類豐富的文化內(nèi)涵，它與不同民族的文化傳統(tǒng)、習(xí)俗風(fēng)尚和精神情感緊密相關(guān)。色彩最重要的功效就是能夠在瞬間喚起人的注意并引發(fā)情感上的共鳴。
中國傳統(tǒng)雕塑色彩觀念與印度傳統(tǒng)雕塑色彩觀念有近似之處，但與西方古代雕塑色彩觀念，尤其是西方近現(xiàn)代雕塑色彩觀念存在本質(zhì)不同。
圖-1 阿喀琉斯和埃阿斯擲股子（瓶畫） 高60.7厘米 公元前540-530年 艾克賽基亞斯 梵蒂岡格里高利特魯里亞博物館藏
一
西方雕塑色彩觀念緣起于古希臘。當(dāng)時(shí)的雕塑家認(rèn)為，“形”與構(gòu)成世界本質(zhì)的“數(shù)”相連，只有準(zhǔn)確塑造事物的本質(zhì)形象才是最重要的，“色”不過是物體外表變化的“影子”，其存在只會(huì)影響本質(zhì)形象的清晰。所以，對(duì)“形” 的追求要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)“色”的關(guān)注（圖-1）。
在這一觀念引導(dǎo)下，古希臘人一直傾向于對(duì)自然原色的揭示，建筑和雕塑的制作也多以材質(zhì)的本色為主色調(diào)。這一觀點(diǎn)之后又被古羅馬人所沿襲。
公元4世紀(jì)后，西方美術(shù)在基督教象征主義和神秘主義思想的影響下，開始走進(jìn)一個(gè)充滿色彩的世界。那些五顏六色的壁畫既象征了圣跡的精神，也裝點(diǎn)了教堂。
圖-2 玻璃彩色花窗 法國魯昂市圣戈達(dá)爾教堂
公元12世紀(jì)，哥特式教堂建筑藝術(shù)的興起和發(fā)展，促發(fā)了彩色玻璃窗畫的誕生。那些用彩色玻璃拼成的窗戶光色交織，鮮艷奪目，絢麗燦爛，顯得神秘而美妙，使色彩的象征性在宗教生活中獲得了極大發(fā)展（圖-2）。
圖-3 桑德羅·波提切利 《西蒙內(nèi)塔韋斯普奇肖像》（Portrait of Simonettta Vespucci as Nymph）油畫 1480年 82cm×54cm 施奈得博物館藏
圖-4 提香《伊莎貝拉·德伊斯特肖像》油畫 1534-36年，102cm×64cm 維也納藝術(shù)史博物館
文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義將人們從中世紀(jì)的宗教禁錮和壓抑下解放出來，中世紀(jì)色彩的象征性逐漸減弱，而轉(zhuǎn)向?qū)Α百|(zhì)感” 和“光”的追求。這一時(shí)期的藝術(shù)家開始把探索人性、描寫真實(shí)人物和景物作為藝術(shù)追求的目標(biāo)，并通過對(duì)空間透視效果的再現(xiàn)和光影豐富變化的揭示，將形象與色彩有機(jī)地結(jié)合起來，使色彩與造型、光影與透視獲得了充分的結(jié)合和統(tǒng)一。在“解剖學(xué)”、“透視學(xué)” 和“光感、色感”的科學(xué)規(guī)范下，建構(gòu)了以形、光、色為基本要素的古典色彩語言表現(xiàn)體系（圖-3、圖-4）。此后西方美術(shù)出現(xiàn)的眾多藝術(shù)風(fēng)格與畫派基本上都是在這一體系下，對(duì)理性的形（質(zhì)感） 和感性的色（光感）展開的不同探索。
圖-5 魯本斯《鏡中的維納斯》（Venus at a Mirror） 1615年 98cm×124cm 列支敦士登博物館藏
產(chǎn)生于16世紀(jì)下半葉的巴洛克繪畫一直持續(xù)到十八世紀(jì)，它突破了文藝復(fù)興以來古典繪畫的理性、勻稱、靜止、典雅的風(fēng)格，不再注重素描結(jié)構(gòu)的方式，開始采用垂直線、水平線來追求穩(wěn)定，在作品中強(qiáng)調(diào)激情、運(yùn)動(dòng)感和戲劇性，展現(xiàn)出了統(tǒng)一協(xié)調(diào)如同舞臺(tái)布景效果似的繪畫特點(diǎn)（圖-5）。
圖-6 讓-奧諾雷·弗拉戈納爾《秋千》1766年 81cm×64cm 華萊士收藏館藏
洛可可藝術(shù)產(chǎn)生于18世紀(jì)法國，后來遍及整個(gè)歐洲。洛可可繪畫主要反映的是上流社會(huì)生活，描繪了一些人物形象和精美華麗的裝飾，并配以優(yōu)美的自然或人文景觀。作品人物擺脫了端莊與古板沉悶的氣息，顏色細(xì)致而淡雅（圖-6）。
圖-7 雅克-路易·大衛(wèi) 《賀拉斯兄弟得宣誓》 油畫 1784年 335cm×427cm 盧浮宮藏
圖-8 讓-奧古斯特-多米尼克-安格爾 《穆瓦特西耶夫人像》（Portrait of Madame Moitessier）1856年 120cm×92.1cm 英國國家美術(shù)館藏
新古典主義繪畫以古代美為典范，注重從現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)，它反對(duì)巴洛克和洛可可繪畫，強(qiáng)調(diào)古希臘古羅馬時(shí)代莊嚴(yán)、肅穆、優(yōu)美和典雅的形式，表現(xiàn)了對(duì)古代文明的向往。但其作品減弱了繪畫的色彩要素，而極力追求素描和明亮的輪廓（圖-7、圖-8）。
圖-9 德拉克洛瓦《薩達(dá)納帕路斯之死》 1826年 368.3cm×495.3cm 盧浮宮藏
興起于19世紀(jì)初的浪漫主義繪畫，反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式，注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)。重感情輕理性，重色彩輕素描。以德拉克洛瓦為代表的畫家，作品畫面色彩熱烈，筆觸奔放，富有運(yùn)動(dòng)感（圖-9）。
圖-10 克洛德·莫奈《日出·印象》1872年 50cm×65cm 巴黎莫奈美術(shù)館藏
19世紀(jì)末，印象主義通過對(duì)光學(xué)色譜的認(rèn)知，將日照光呈現(xiàn)的七彩應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐，促成了西方美術(shù)在色彩上的一次重大革命（圖-10）。
圖-11 巴勃羅·畢加索《亞威農(nóng)少女》 1907年 240cm×230cm 紐約現(xiàn)代美術(shù)博物館藏
圖-12 愛德華·蒙克《吶喊》1893年 90cm×70cm 挪威國家美術(shù)館藏
圖-13 黃、紅、藍(lán) 康定斯基 布面油畫 1925 年 長128 厘米 寬201.5 厘米 法國巴黎國立現(xiàn)代美術(shù)館藏
然而，正當(dāng)這種革命的成果不斷擴(kuò)大時(shí)，進(jìn)入20世紀(jì)的西方美術(shù)在現(xiàn)代主義思潮的支配下，色彩又重新轉(zhuǎn)向了主觀性和象征性。所有的現(xiàn)代流派都開始把色彩當(dāng)做表現(xiàn)情感的手段，用色彩來揭示心靈，喚起主觀心理的感受。自此，表現(xiàn)成了西方美術(shù)的新特征（圖-11、圖-12、圖-13）。
二
中國傳統(tǒng)色彩觀與印度傳統(tǒng)色彩觀念比較接近，這主要緣起于東方人近似的宇宙觀和思維方式。
圖-14 君車出行 東漢 墓室壁畫
圖-15 伏羲（局部） 西漢 壁畫 河南省洛陽卜千秋漢墓
中國傳統(tǒng)色彩觀在漢代基本確定后，很快就被運(yùn)用到反映禮教內(nèi)容的墓室壁畫和俑塑藝術(shù)中，如東漢墓室壁畫“君車出行”（圖-14）。當(dāng)時(shí)繪制墓室壁畫和俑塑用的色彩主要有紅、赭、黃、青，繪制方法是先敷色，再勾線，色彩以平涂為主。1976年洛陽郊區(qū)邙山鄉(xiāng)燒溝村附近發(fā)現(xiàn)的西漢卜千秋墓壁畫表現(xiàn)的是一幅精美的“升仙圖”（圖-15），畫面以線描手法將現(xiàn)實(shí)人物與虛構(gòu)幻想交織在一起，形象地表述出墓主人對(duì)神仙方士的迷信以及希冀死后升仙的幻想，體現(xiàn)了漢代大膽豐富的藝術(shù)想象力與良好的繪畫技術(shù)。
當(dāng)中國歷史邁入魏晉南北朝時(shí)，印度古典藝術(shù)也在笈多王朝（公元 320—550 年）時(shí)期進(jìn)入繁盛期。這時(shí)期的建筑形制、雕刻樣式和繪畫風(fēng)格，顯示了古典主義的審美理想和藝術(shù)規(guī)范。
圖-16 王宮行樂圖 公元 5—6 世紀(jì) 壁畫 印度阿旃陀石窟第17窟左壁
圖-17 天女 壁畫 約公元500年 印度阿旃陀石窟第17窟
笈多美術(shù)中最具代表性的阿旃陀壁畫，從公元前1世紀(jì)一直持續(xù)到公元7世紀(jì)中葉。如壁畫“王宮行樂圖”（圖-16）、“天女”（圖-17）等，色彩繪制運(yùn)用了勾勒與重彩平涂相結(jié)合的方式，造型細(xì)致，畫面清晰，色彩濃烈。
受印度阿旃陀壁畫的影響，新疆早期的壁畫輪廓粗壯，色彩濃重，色與色之間對(duì)比不大，色調(diào)恬靜、溫馨、平和。到了中后期，壁畫的色調(diào)開始出現(xiàn)石綠或石青與土紅等對(duì)比色彩。
中國漢代形成的色彩觀與印度傳入中國的色彩觀代表著兩種不同的信仰，是兩種不同的色彩體系。
漢代墓室壁畫表現(xiàn)禮教內(nèi)容，色彩淡雅，強(qiáng)調(diào)色與墨之間的關(guān)系；西域佛教壁畫和彩塑表現(xiàn)印度佛教義理，色彩濃烈，擅長重涂，描繪凹凸暈染，講究色彩之間的關(guān)系。
漢代墓室壁畫的暈染法是在形象的最凸處施以深色，由深到淺向四周邊緣暈染；阿旃陀壁畫的暈染法則是在形象的最凹處涂以淺色，由淺到深逐漸展開。暈染方式一個(gè)由內(nèi)向外，一個(gè)由外向內(nèi)，正好相反。兩種暈染法經(jīng)過長期的交流，到初唐時(shí)期融合成了新的暈染法，并從此成為中國繪畫的基本繪制方法。
三
中國色彩觀的形成，與自身悠久文化和幾千年文明有著緊密的聯(lián)系。
中國傳統(tǒng)色彩觀念緣起于兩大因素。第一個(gè)因素是中國古代的陰陽五行說。
圖-18 太極圖（也稱：陰陽魚太極圖）圖片來自網(wǎng)絡(luò)
圖-19 五行相生相克示意圖 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
陰陽，是中國古代思想家對(duì)宇宙生命體基本矛盾力量的認(rèn)識(shí)（圖-18）。五行，是把自然萬物的構(gòu)成、功能高度歸納后，形成的金、木、水、火、土五類基本物性，以及所統(tǒng)攝的一體化模式（圖-19）。
公元前3世紀(jì)，齊國陰陽家鄒衍將五行學(xué)說體系化，一方面對(duì)自然、人文進(jìn)行分類劃分，把衍生出的五湖、五岳、五帝、五官、五臟、五指、五季、五更、五谷、五方、五音、五律、五味、五色與五行相對(duì)應(yīng) ；一方面把自然和人類社會(huì)的演變解釋為一個(gè)相生相克、循環(huán)不已的過程，并由此組成了一個(gè)解釋和規(guī)范世界的系統(tǒng)，這一系統(tǒng)運(yùn)用到中國的歷史文化中就是五德終始說。
“皇帝土德，屬土，崇尚黃色；夏啟木德，屬木，崇尚青色；商湯金德，屬金，崇尚白色；周文王火德，屬火，崇尚紅色。”①
炎帝尚赤，是因?yàn)榧t色是生命、血液和火的象征。紅色也是中國舊石期時(shí)代到炎帝時(shí)代最常用的顏色。
黃帝尚黃，源于公元前26世紀(jì)時(shí)，黃帝帶領(lǐng)人們定居開始農(nóng)耕生活后，隨著對(duì)土地在生活中重要性的認(rèn)識(shí)，逐漸把黃土的自然生態(tài)色上升到文化的層面，產(chǎn)生了對(duì)大地的膜拜觀念。
公元前21世紀(jì)至前16世紀(jì)，傳說大禹治水有功，舜帝賞給他象征王權(quán)的黑色玉圭，從此夏代開始崇尚黑色和青色。
按照五德終始的說法，夏代尚黑，黑屬水，商代為金，金屬白，克水，因而商在取代夏后便開始轉(zhuǎn)而崇尚白色。
周朝的五德為火，火克金，火的顏色為紅色，所以周滅商后便開始崇尚赤色。
秦朝五德為水，因水克火，象征秦滅周，所以秦開始崇尚黑色。
西漢開國時(shí)仿效秦代，比附水德，崇尚黑色。漢文帝時(shí)，賈誼認(rèn)為秦朝為水德，按五德終始，土勝水，漢應(yīng)為土德，因而從漢武帝時(shí)轉(zhuǎn)而推行土德，崇尚的色彩也由原來的黑色轉(zhuǎn)向黃色。東漢后又轉(zhuǎn)為崇尚紅色，以后各代更迭基本都是參照劉歆的五行相生說推演而定。
中國傳統(tǒng)色彩的五色觀不僅與朝代更迭有關(guān)，還在社會(huì)道德上與仁、禮、信、義、智對(duì)應(yīng)，在情感上與怒、喜、思、憂、恐對(duì)應(yīng)，在季節(jié)上與春、夏、長夏、秋、冬對(duì)應(yīng)，在方位上與東、西、南、北、中對(duì)應(yīng)。
五色排列依次為中黃、東青、南紅、西白、北黑，五個(gè)方位與五方尊崇的神物結(jié)合：東方尊太嗥，輔佐為木神;南方尊炎帝，輔佐為火神;西方尊少昊，輔佐為金神;北方尊顓頊，輔佐為水神;正中尊黃帝，輔佐為土神。五種顏色的位置則與五方神代表的五行（金木水火土）相對(duì)應(yīng)。
圖-20 北京中山公園內(nèi)的五色土社稷壇
圖-21 北京中山公園社稷壇五色土示意圖 圖片來自網(wǎng)絡(luò)
五色土的使用在《山海經(jīng)》《禹貢》《周禮》《史記》《唐書》等歷史文獻(xiàn)中都有記載，多用于諸侯建國立社、帝王封禪等重大儀式，是中國古代“社稷祭祀”的制度之一。以五色土建成的社稷壇包含著古代人對(duì)土地的崇拜，是古代帝王江山社稷的象征。五種顏色的土壤亦表明了“普天之下，莫非王土”之意。現(xiàn)在保存最為完好的社稷壇是北京紫禁城內(nèi)的明清兩代社稷壇，即今北京天安門西側(cè)中山公園內(nèi)的五色土社稷壇（圖-20、圖-21）。
基于五色觀念，古人將紅、黃、青三色相互調(diào)配，形成了赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種基本色，又把七色以不同比例進(jìn)行調(diào)配形成灰色，將七種色彩相同比例混合變?yōu)楹谏?，把七色光線以相同比例復(fù)合成為白色，形成了多之極是黑，少之極是白的黑白灰觀念。從而在五色觀念下形成了有中國文化特色的色彩體系。
中國傳統(tǒng)色彩觀念緣起的第二個(gè)因素是儒家思想和漢代禮教。
儒家思想注重“禮”的文化價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)色彩在社會(huì)人倫教化中的作用。它以“仁”為基本導(dǎo)向，以社會(huì)的道德規(guī)范來劃分色彩，視赤、黃、青、白、黑為“正色”，其他的顏色均為雜色。認(rèn)為“白當(dāng)正白，黑當(dāng)正黑”，“惡紫之奪朱（紫色奪正不仁）”，“君子不以紺（稍微帶紅的黑色）取飾，紅紫不以為褻服（內(nèi)衣）”。
為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)色彩功能，使之體系化，禮教在儒家思想基礎(chǔ)上將顏色分為正色、間色和復(fù)色三類。
正色，即五色，是指赤、黃、青、白、黑五種顏色。間色，是指兩種正色混合而成的顏色，即綠、紅、碧、紫、黃。復(fù)色，是指三種以上正色混合而成的顏色，其色相有深黃、土黃、灰黃、深紅、紅棕、棕色、深棕、淺棕、褐色、深褐、藕色等十二種。與五色并提的“六章”，是在五色基礎(chǔ)上再加上玄色，指天空的顏色。
正色在禮教中具有神圣的象征性，在禮教美術(shù)系統(tǒng)中有固定的名稱與排序，正色與間色之間的搭配都有規(guī)定，十分講究。帝王和士大夫的禮服，上衣必須用正色，下裳則用間色，以顯示等級(jí)。由于歷代統(tǒng)治者都獨(dú)尊正色，間色和復(fù)色長期不被重視，在很大程度上影響了整個(gè)民族的審美心理，形成了一些相對(duì)固定的色彩好惡觀，束縛了人們對(duì)色彩的個(gè)性追求與喜愛，也壓抑了人們對(duì)色彩大膽的創(chuàng)新。
“主張‘道法自然’的道家美學(xué)色彩觀，將色彩看做構(gòu)成宇宙整體運(yùn)行的基本因素，主張人應(yīng)超越感性的色彩經(jīng)驗(yàn)，將色彩審美與宇宙的基本運(yùn)行法則聯(lián)系起來，從而與儒家視色彩為社會(huì)‘正統(tǒng)’教化規(guī)范的思想殊途同歸。”② 與儒家將色彩理性地劃定為正色和雜色相比，道家主張的自然美，將色彩上升到了“樸素而天下莫能與之爭美”③ 的境界，這正好與相對(duì)單調(diào)的儒家色彩觀形成了補(bǔ)充。
儒家的色彩觀與禮教規(guī)范相連接，道家的美學(xué)思想將色彩與宇宙的氣韻生發(fā)相聯(lián)系，兩者形成的色彩觀都強(qiáng)調(diào)色彩要以“心靈體驗(yàn)（感性經(jīng)驗(yàn)的）與悟性把握（文化規(guī)定的）互為因果的審美趣味（儒家）和已經(jīng)生成（道家）為目的”④。從而奠定了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)不單純模仿現(xiàn)實(shí)，不直接表現(xiàn)客觀真實(shí)的色彩觀念。
四
總之，比較中國傳統(tǒng)美術(shù)和西方近現(xiàn)代美術(shù)的色彩觀，中國傳統(tǒng)美術(shù)的色彩觀在注重觀念色基礎(chǔ)上主要偏重對(duì)物體固有色的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)物體色彩恒常屬性的表現(xiàn) ；西方近現(xiàn)代美術(shù)按照光色原理和光源在物體上的色彩變化，主要強(qiáng)調(diào)環(huán)境條件色。“中國色彩是感性心理的類相色彩，西方色彩則是理性物理的自相色彩?！雹?中國傳統(tǒng)色彩觀注重的是文化性，西方近現(xiàn)代的色彩觀強(qiáng)調(diào)的是科學(xué)性。中國傳統(tǒng)色彩觀以追求恒常屬性為主要特征，西方近現(xiàn)代的色彩觀以追求運(yùn)動(dòng)和變化為特點(diǎn)。兩者屬于完全不同的兩個(gè)色彩體系。
從印度傳入的色彩觀與中國禮教所尊崇的色彩觀都強(qiáng)調(diào)脫離了物象的自然色彩，注重自我心象色彩。這種方式是根據(jù)宗教的經(jīng)義，以及主觀心境和畫境需要來調(diào)配顏色，具有著東方人共同的色彩美學(xué)特征。
圖-22 人祖猴 民間彩塑 寬12厘米 高16厘米 淮陽“泥狗狗”
圖-23 燕子 彩塑 河南省鶴壁市?？h民間泥玩具“泥咕咕”
圖-24 掛虎 陜西省寶雞市鳳翔泥塑
圖-25 劉海戲金蟾 彩塑 山東省
中國傳統(tǒng)色彩觀念并非一成不變。不同朝代對(duì)色彩理解也有所不同，會(huì)有不一樣的文化詮釋。從先秦、秦、漢、魏晉、南北朝，到隋、唐、宋、元、明、清，各個(gè)朝代對(duì)色彩都會(huì)有新的解釋，崇尚的主流色都會(huì)有所變化。而引發(fā)色彩變化的主要因素一是統(tǒng)治者的色彩觀，二是民眾的審美趣味。但也有很少受到時(shí)代風(fēng)尚變化而隨之變化的情況，如民間彩塑中的淮陽“泥狗狗”（圖-22）、?？h“泥咕咕”（圖-23）、鳳翔彩塑（圖-24）、山東彩塑（圖-25）等，它們的色彩具有鮮明的地域特色、明確的指向性和象征性，用色大膽，且主要是原色，這也是中國民間藝術(shù)的一個(gè)主要特征。
圖-26 一號(hào)銅車御官俑 秦 青銅 1980年陜西省臨潼秦始皇帝陵封土西側(cè)出土
圖-27 菩薩立像 北魏 彩塑 高 111 厘米 甘肅省敦煌莫高窟第 260 窟
圖-28 文殊菩薩坐像 唐 彩塑 陜西省晉城市下青蓮寺彌勒殿
圖-29 水月觀音菩薩坐像 北宋 彩繪石刻 四川省安岳縣毗盧洞十九號(hào)觀音經(jīng)變窟
圖-30 侍女像 北宋 彩塑 山西省太原晉祠圣母殿北壁東起第三人
圖-31 菩薩立像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺
圖-32 建筑木構(gòu)件彩繪木雕 清 河南省開封市山陜甘會(huì)館
如從歷史延續(xù)概括講，秦漢彩繪俑色彩求實(shí)尚真（圖-26），魏晉南北朝佛教彩塑造像色彩注重裝飾（圖-27），唐宋彩塑色彩從裝飾逐漸轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)（圖-28、圖-29、圖-30），明代彩塑色彩寫實(shí)中力求豐富（圖-31），清代彩塑及彩繪木雕色彩流于艷俗（圖-32）。
現(xiàn)今，雕塑表面著色的方式越來越廣泛地被雕塑家采用，但擺在中國當(dāng)代雕塑家面前的仍有兩個(gè)方面問題值得思考。
一、中國傳統(tǒng)雕塑色彩觀念中的觀念性、主觀性，以及傳統(tǒng)雕塑著色表現(xiàn)手法中的裝飾性與寫實(shí)性，該如何繼承發(fā)揚(yáng)光大。
二、西方寫實(shí)主義雕塑對(duì)物象表面色彩模擬，以及一些現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)將主觀色彩運(yùn)用于雕塑作品的表現(xiàn)方式，該如何認(rèn)知借鑒，和而不同。
注釋：
①《呂氏春秋·應(yīng)同》
②孔新苗 . 中西繪畫比較 . 鄭州 ：河南美術(shù)出版社， 2005 ：130
③《莊子·天道》
④孔新苗 . 中西繪畫比較 . 鄭州 ：河南美術(shù)出版社， 2005 ：131
⑤董欣賓，鄭奇 . 中國繪畫六法生態(tài)論 . 南京 ：江蘇美術(shù)出版社，1998 ：80
