“遠(yuǎn)·鑒”展覽現(xiàn)場，左為泰祥洲作品，右為喬曉光作品
2019年12月，一場特殊的視覺展覽在嘉德藝術(shù)中心拉開帷幕，這個(gè)名為“遠(yuǎn)·鑒——傳統(tǒng)與未來的轉(zhuǎn)換圖式”的展覽由林松策劃，參展藝術(shù)家為泰祥洲、黃鋼與喬曉光。展覽名稱中的“遠(yuǎn)”寓意悠遠(yuǎn)、歷史記憶、文化的積淀與傳承，“鑒”則意味著鏡子、審視與甄藏。
策展人林松在前言中寫道：“在多元發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)家們開始更加注重本民族的精神內(nèi)核和文化傳承，從中汲取靈感與源泉，以當(dāng)代藝術(shù)語言形式來闡述和表達(dá)，進(jìn)而呈現(xiàn)世界當(dāng)代藝術(shù)中的中國式的思維和文化立場，也惟其如此，中國當(dāng)代藝術(shù)才能真正屹立于世界，才能擁有真正的獨(dú)立性和平等對話，也才能真正的為世界文化提供具有建設(shè)意義的可能性和未來。”
“遠(yuǎn)·鑒”展覽現(xiàn)場，黃鋼作品
三位參展藝術(shù)家的作品都被收藏在重要的藝術(shù)博物館和大型公共空間，在國際藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)史學(xué)界不斷獲得好評。泰祥洲的水墨《天象》系列來源于中國傳統(tǒng)文化的世界觀、宇宙觀與當(dāng)代思維、視角的高度融合，氣象萬千；黃鋼以具有歷史記憶的現(xiàn)成品和綜合媒材來組合、構(gòu)建新的視覺人文景觀；喬曉光的大型裝置和繪畫根植于中國古老民間美術(shù)，給予當(dāng)代式的呈現(xiàn)表達(dá)。
展覽期間，藝術(shù)中國組織了策展人林松、參展藝術(shù)家泰祥洲、黃鋼、喬曉光以及嘉德藝術(shù)中心副總經(jīng)理王彤，共同就本次展覽的學(xué)術(shù)主張與內(nèi)涵展開探討，走向展覽的深處，發(fā)掘其意義。
泰祥洲作品現(xiàn)場
許柏成：如果把“星星美展”作為中國當(dāng)代藝術(shù)展嶄露頭角的開始，剛剛過去的2019年被認(rèn)為是“中國當(dāng)代藝術(shù)40年”，第一個(gè)問題我想回到1980年代，當(dāng)時(shí)幾位的心路歷程是怎樣的，對自己的藝術(shù)有何影響？
泰祥洲：“85新潮”的時(shí)候，我跟隨馮其庸先生讀書，那時(shí)他剛從中國人民大學(xué)調(diào)到中國藝術(shù)研究院。我看了展覽心潮澎湃，馮先生也去看過展覽。后來我請教他關(guān)于展覽的看法，他告訴我：“新事物出現(xiàn)是好現(xiàn)象，但你隨我讀書就不要去想這些，有些點(diǎn)子看起來很新奇，但是根基在哪里，我都說不清楚。”他說：“作為中國人，你還是先老老實(shí)實(shí)把中國書讀好，踏踏實(shí)實(shí)臨畫，把自己的基本功打牢。傳統(tǒng)的根基越深，將來可發(fā)揮和創(chuàng)新的余地就越大?！苯裉旎叵肫饋恚€是佩服馮先生的睿智，他的意思是中國人最好還是從傳統(tǒng)入手。所以有深厚積淀的老人，他的思路非常清晰。雖然當(dāng)時(shí)還無法預(yù)見什么是未來，但是他告訴我：“將來中國人立足世界的東西，一定是從中國本土文化中生長出來的。”在馮先生的教誨下，我一直堅(jiān)持著自己的信念，沒有太多受到這些新奇事物的影響。
喬曉光作品現(xiàn)場
喬曉光：“85新潮”的時(shí)候，我本科畢業(yè)，也就20多歲。那時(shí)候大部分人都是從藝術(shù)史來進(jìn)行學(xué)習(xí)，我印象特別深，上大學(xué)的時(shí)候去閱覽室要排著隊(duì)看畫冊，當(dāng)時(shí)一套新購的50本畫冊里一半是現(xiàn)代的，一半是古典的，古典的沒人看，現(xiàn)代的要當(dāng)場排隊(duì)。到北京以后，我自己在朝陽門的外文書店買了一套，最后發(fā)現(xiàn)那是日本中學(xué)生普及版的世界美術(shù)史。所以當(dāng)時(shí)藝術(shù)史的視野剛打開，都是從美術(shù)史上來了解，然后再模仿，特別是群體性的模仿藝術(shù)史。
當(dāng)時(shí)感覺就是社會的很多前提因素在禁錮著，但是這個(gè)力量有反彈。群體性的年輕人，考大學(xué)、讀書、民族情緒、民族情感，擁抱西方現(xiàn)代藝術(shù)史。實(shí)際上從八、九十年代走過來之后，整個(gè)社會在發(fā)展。當(dāng)時(shí)會談藝術(shù)，但今天就不會談藝術(shù)了，藝術(shù)還是個(gè)問題嗎？其實(shí)85新潮時(shí)期的問題是真正的藝術(shù)問題嗎？并不是，它是一個(gè)社會需求。
在中國經(jīng)濟(jì)社會不斷強(qiáng)大起來以后，它的政治意識、思維形態(tài)、藝術(shù)思潮發(fā)生了范式的轉(zhuǎn)變，今天不再需要一窩蜂地去做群體模仿。像剛剛提到的畢加索展覽，當(dāng)年我們都看不到的畢加索的畫冊，拿著《世界美術(shù)》如饑似渴地看。今天是誰在看畢加索？是網(wǎng)絡(luò)上年輕的粉絲、追求時(shí)尚的人。真正藝術(shù)家不在去看。大衛(wèi)·霍克尼已經(jīng)不會使我們感動，甚至?xí)杏X這種時(shí)尚都過時(shí)了。
今天已經(jīng)不單是一個(gè)信息社會，到國外住半年，就會體會到更豐富的生活、藝術(shù)、文化和社會。所以經(jīng)過這樣一個(gè)時(shí)代的發(fā)展，中國對藝術(shù)史的認(rèn)知也得到很大的提升。今天我們?nèi)凰囆g(shù)家的當(dāng)代性與個(gè)人和藝術(shù)史之間的關(guān)系，和“85新潮”已經(jīng)完全不是一回事，這個(gè)變化非常大。
黃鋼作品現(xiàn)場
黃鋼：對。那時(shí)候包括我自己，我們還處于一種在解決常識的階段，我們當(dāng)時(shí)看那個(gè)藝術(shù)也很激動。但是現(xiàn)在回過頭來一看，它的價(jià)值可能并不在藝術(shù)層面上。
林松：我當(dāng)時(shí)還在讀書。從1979年開始算的話，到現(xiàn)在是40年。當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)還被稱為“萌芽”，可能就是有一種想要表達(dá)的沖動和個(gè)性。我們把西方100年的西方藝術(shù)史，在過去30年里學(xué)了一遍，各種形式都嘗試過了，這是一個(gè)學(xué)習(xí)和磨合的過程。但是我覺得在2009年之后，尤其最近幾年，有一種趨勢特別明顯——我們要找自己的位置。
就是要找不同或者發(fā)現(xiàn)差異性?，F(xiàn)在信息這么發(fā)達(dá)，地域差異越來越小，我們能很便捷地看到很多大師的原作。在80年代，看一個(gè)西方展覽，那是萬人空巷?，F(xiàn)在在798就能見到畢加索的原作。在過去，可能只能等9月份故宮曬畫，才有機(jī)會去看中國古畫，現(xiàn)在遼博就有一個(gè)展覽，在山西博物院還能看到古代壁畫。視覺資源上的提升和帶來的養(yǎng)分，在過去是不可能的。各種信息的交匯，讓藝術(shù)家們更自信。這種自信讓他不再是單純地模仿外國或是學(xué)習(xí)某種形式，而是開始回歸。
現(xiàn)在的中國藝術(shù)家與國外藝術(shù)家，是在一個(gè)擂臺上比賽?！斑h(yuǎn)·鑒”中的三位藝術(shù)家，是完全從當(dāng)代立場來表達(dá)，又是從傳統(tǒng)里轉(zhuǎn)化出來，我認(rèn)為這樣的藝術(shù)是是有文化根基、有文脈傳承、有生命力的，否則階段性的東西流行過去之后，你的差異性和價(jià)值體現(xiàn)在哪？如果不解決這個(gè)問題，恐怕會遇到各種瓶頸。
雖然他們站在各自的角度，但其實(shí)他們做的是同一件事——去探索我們怎么做一個(gè)當(dāng)代的中國人？怎么面對中國古代博大精深的文化積淀和豐富的視覺體系？在當(dāng)代環(huán)境的大背景下，亮出自己的一個(gè)方向和可能性。我們不需要第二個(gè)畢加索，也不需要第二個(gè)安迪·沃霍爾。當(dāng)代藝術(shù)最重要的是要有立場和態(tài)度。
喬曉光作品現(xiàn)場
許柏成：在80年代，每個(gè)人是一開始就有一個(gè)價(jià)值判斷，還是經(jīng)歷了一個(gè)“補(bǔ)課”階段。逐漸才誕生了一個(gè)價(jià)值取向和判斷？
喬曉光：我的個(gè)人理解是這樣的，我當(dāng)時(shí)的價(jià)值判斷達(dá)不到這個(gè)水平。因?yàn)閮r(jià)值判斷需要一個(gè)理性、長期的分析過程。比方說我（當(dāng)時(shí)）的判斷首先就是視覺上的革命，視覺上的開放與多元，我可以接納后現(xiàn)代派、超現(xiàn)實(shí)主義、拉美的當(dāng)代性，也在接受民間美術(shù)和兒童繪畫的一些東西，所以我覺得這可能是一種繪畫的、視覺的、生理與心理的、樸素的藝術(shù)革命。
喬曉光作品現(xiàn)場
許柏成：在您的經(jīng)歷和作品上，似乎有一些矛盾的組合。您主動選擇中國畫系，另一方面又特別喜歡后現(xiàn)代，同時(shí)您又轉(zhuǎn)而深入到中國民間，這是什么原因呢？
喬曉光：這不能用因果關(guān)系來解釋，其實(shí)美術(shù)史也是虛構(gòu)的。每個(gè)藝術(shù)家都是一部美術(shù)史，但命運(yùn)常常由那些偶然的相遇決定。因?yàn)槲覐男∠矚g畫畫，小學(xué)四年級進(jìn)入美術(shù)組，當(dāng)時(shí)在峰峰礦區(qū)，第一個(gè)啟蒙老師就是姚有多。那個(gè)時(shí)候姚有多先生與許多中央美院的教授下放在磁縣不能上課、不能畫畫，太壓抑了。請來了以后，雖然他面對的都是煤礦的一些業(yè)余作者和我們這些小孩子，但他很興奮的畫了許多、講了許多。
我當(dāng)時(shí)剛上初一，他就說“你這個(gè)畫速寫抓表情抓得好”，后來他就說“你畫國畫好”，他就鼓勵(lì)你。考上大學(xué)后，還覺得國畫挺好，后來就開始關(guān)注葉淺予、蔣兆和、盧沉等。其實(shí)我在很小的時(shí)候，家里有《美術(shù)》雜志和許多美術(shù)畫刊。因?yàn)闆]有東西看，所以整天翻這些畫刊，對五六十年代的美術(shù)都特別熟悉。所以說在大學(xué)里就覺得“我學(xué)國畫，你們都不學(xué)，那我學(xué)?！蔽胰W(xué)國畫。我就第一個(gè)報(bào)名，就覺得這個(gè)東西適合我，在本能上感覺自己有這方面的潛力。但是別的想法，像價(jià)值觀這些都達(dá)不到這個(gè)水平。像文化方面當(dāng)時(shí)意識到中國畫背后的文化問題，但是思考不深刻。
我們學(xué)民間是為了什么？因?yàn)槲覀儔虿坏轿鞣健．?dāng)時(shí)大學(xué)畢業(yè)后我工作的小城就跟《百年孤獨(dú)》里的馬孔多小鎮(zhèn)一樣，太封閉了。因?yàn)橄矚g夏加爾、喜歡后印象派、喜歡梵·高、盧梭，還有立體派，可是這些我們夠不著，最后發(fā)現(xiàn)民間美術(shù)，發(fā)現(xiàn)民間美術(shù)和我們在生活情感與藝術(shù)追求上是有關(guān)系的。那時(shí)候?qū)γ耖g美術(shù)的喜歡不是價(jià)值取向，不是說“它是活態(tài)文化”，都不是，它是個(gè)視覺上的取向，就是我覺得這個(gè)也挺現(xiàn)代的，給了我許多藝術(shù)上的靈感。西方現(xiàn)代藝術(shù)打開了我們的視覺，但在現(xiàn)實(shí)生活和文化上相隔的距離還是很遙遠(yuǎn)。85美術(shù)新潮初始，我們就對過度模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)和民間藝術(shù)，都是持批判態(tài)度的。那時(shí)候發(fā)現(xiàn)了身邊的武強(qiáng)和平原的土地與生活也是一個(gè)驚喜，我在武強(qiáng)木版年畫中發(fā)現(xiàn)了自己喜歡的現(xiàn)代性，在平原的土地上發(fā)現(xiàn)了自己熱愛的事物，藝術(shù)的探索正是從這些切身的東西開始的。
黃鋼作品現(xiàn)場
許柏成：黃老師在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮會有批判或排斥的態(tài)度嗎？
黃鋼：我是非常接受的態(tài)度。我自己也很激動。因?yàn)槟菚r(shí)候我看那些畫冊、美術(shù)館展覽，我都去看了。他們當(dāng)時(shí)在美術(shù)館外邊的小花園、小柵欄上掛那些畫，我們都去看。那時(shí)候沒有書，沒有畫冊，都是些文學(xué)雜志配一個(gè)彩色印刷的小圖，或者是文學(xué)作品里的一首小詩，包括黃銳畫的彈吉他的那個(gè)。我都把它們鉸下來，夾在書里面。我現(xiàn)在覺得我們擺脫不了的歷史局限，那個(gè)過程是一定要走的?，F(xiàn)在反過頭來看，每個(gè)人可能都要往更深層走。那個(gè)階段是歷史，它的價(jià)值是在那里的，是從藝術(shù)史角度說的。它可能不能代表一個(gè)藝術(shù)上的高水準(zhǔn)，它是一個(gè)歷史事件。
黃鋼作品現(xiàn)場
許柏成：家庭學(xué)養(yǎng)的熏陶對黃鋼老師的藝術(shù)創(chuàng)作影響至深，您畢業(yè)于中央工藝美院環(huán)藝系，后來由收藏入手去進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，是一個(gè)怎樣的過程？
黃鋼：因?yàn)槲沂菑脑O(shè)計(jì)出發(fā)，跟純粹學(xué)藝術(shù)的相比，我可能沒更多受過那些訓(xùn)練，比如說圖式語言、技法練習(xí)等等，但到后來我覺得這不是一件壞事?？赡苷且?yàn)檫@方面的欠缺，我才能找到另外的我能走得通的一條路。
首先我對物質(zhì)本身比較敏感。從物本身來說，東方美學(xué)邏輯有自己的特點(diǎn)，就是它的自然觀以及人們對它的時(shí)間性特別強(qiáng)調(diào)。時(shí)間性，并不是簡單地能用顏料技法去描繪來呈現(xiàn)這種效果，物質(zhì)本身是自帶能量的，我暫時(shí)把它稱為“能量”。
這種時(shí)間性的東西有偶然因素在里面，而且是非人工所能創(chuàng)造的。它靠自然之手去創(chuàng)造。我運(yùn)用這些現(xiàn)成物，但這種現(xiàn)成物肯定是有這種特性我才去用。比如按我們中國人的審美去收藏一件青銅器，可能這這些青銅器是漢代的，要2000年以上才能形成表面這種紅斑綠銹的物質(zhì)變化。比如說我們喜歡黃花梨家具，它幾百年以后那種自然的氧化、包漿，就讓人覺得有人性的溫度。
黃鋼作品現(xiàn)場
這種美學(xué)價(jià)值，我就覺得能不能把它們與當(dāng)代進(jìn)行結(jié)合？或者從當(dāng)代藝術(shù)的角度，這種美學(xué)價(jià)值是不是重要的？往往就是這種被看低的東西，反而能啟發(fā)我創(chuàng)作的靈感。就是要把這個(gè)東西抽象出來，能在這種審美和當(dāng)代結(jié)合時(shí)進(jìn)入創(chuàng)造性思維。我的目的不是要回到古典，而是指向未來，那些永恒的東西。
中國美學(xué)里很早就開始欣賞像大漆裂崩的審美習(xí)慣。你看西方藝術(shù)的歷史，它可能很少重視這種破損或是不完美的東西，它要發(fā)展到很后面才能把這種價(jià)值才發(fā)掘出來。而我們卻很早就能夠欣賞這些殘破甚至孤寂的品味，被賦予了一種人格上的魅力。我覺得這是非常高級的東西，從藝術(shù)的形式上去探索這種差異性，從而探求普示的美學(xué)價(jià)值。
我在世界各地辦了很多展覽，我覺得西方人對這個(gè)東西還是很樂觀的，他們能夠感受。雖然文化背景不一樣，但他們能用他們的知識結(jié)構(gòu)去理解和感受，他們也會覺得這種東西很高級。所以我覺得作為藝術(shù)家，去探索如何從表層向深層走去，對我們是很重要的一件事。
泰祥洲作品現(xiàn)場
泰祥洲：我的博士論文關(guān)于這段有一個(gè)整篇的討論，討論我們經(jīng)歷的一個(gè)時(shí)代——也就是1977年，全國科學(xué)大會召開，鄧小平主持恢復(fù)了高考，對西方哲學(xué)文獻(xiàn)和文藝圖書解禁。我們這一代到了學(xué)知識的年齡時(shí)，一下就進(jìn)入一個(gè)如饑似渴的時(shí)代。像一塊海綿，什么東西都汲取。我們會去看尼采、去看海德格爾，對商務(wù)印書館出版的民國翻譯的西方著作、北大的朦朧詩派等都吸納，不分青紅皂白，能看到的就馬上去學(xué)、去抄、去演繹，就會想把它變成自己的東西。但這里面有一些我剛才說的年紀(jì)很大的，經(jīng)歷了民國等幾個(gè)時(shí)代的人，他們其實(shí)有自己的判斷。
我們今天回頭看中國藝術(shù)發(fā)展的很多的事情，都會有關(guān)鍵的點(diǎn)和關(guān)鍵的人物。我們要意識到在不同的關(guān)鍵點(diǎn)，人到底為了什么目的去做一些事情，進(jìn)而了解在這些關(guān)鍵點(diǎn)上，我們自身怎么去找自己的位置。
喬曉光作品現(xiàn)場
許柏成：三位藝術(shù)家創(chuàng)作用的媒介不一樣，藝術(shù)經(jīng)歷也不盡相同，但最后殊途同歸。今天很多曾經(jīng)很火的藝術(shù)家，因?yàn)闆]有可以再借鑒的西方圖式，不知道接下來怎么去創(chuàng)作，面臨著困境和瓶頸。但是對于“遠(yuǎn)鑒”的幾位藝術(shù)家，你們的創(chuàng)作本身是一種很自然地由內(nèi)而外地生長，這是形成鮮明對比的。
喬曉光：對“85新潮”，我有三個(gè)感受。第一是“個(gè)體”。它雖然叫什么“畫社”或“畫會”，但實(shí)際上這些群體的價(jià)值觀是統(tǒng)一的，那就是個(gè)體。所以“85新潮”作為一個(gè)文化或思想的財(cái)富，它第一強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體性，就是就個(gè)體生命的存在；第二是“追求思想”。它雖然沒有創(chuàng)造新思想，但它在追求思想。就是說藝術(shù)具有了高于藝術(shù)的一種思想；第三，原來所有的藝術(shù)創(chuàng)作是社會驅(qū)使你去做的?，F(xiàn)在要參與社會，甚至還要影響社會。我覺得這三個(gè)東西一直延續(xù)到今天，尊重個(gè)體，追求思想，主動參與、影響社會。
我昨天在中央美院繼續(xù)教育學(xué)院講，今天要去給兒童講一個(gè)怎樣的中國美術(shù)史？今天我們的美術(shù)史是失衡的，為什么？就是說我們的美術(shù)史中有文人、精英、官方，沒有民族和民間。易英老師曾經(jīng)說過：要是研究美術(shù)史的人關(guān)注民族民間，中國美術(shù)史就不是這么寫的。
黃鋼作品現(xiàn)場
我認(rèn)為林松在策劃的這個(gè)展覽中，提出了一個(gè)當(dāng)代繪畫和藝術(shù)史的關(guān)系的問題。泰祥洲的水墨代表了傳統(tǒng)文人精英的古典，黃鋼代表了民族和宗教，而我則代表了民間。中國的美術(shù)史梳理現(xiàn)在有沒有古典、民族和民間三個(gè)基本要素所構(gòu)成的呢？沒有一本。我認(rèn)為首先就是美術(shù)史的視野，實(shí)際上這個(gè)展覽提出了背后支撐中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)史是什么樣的文化視野、什么樣的文化結(jié)構(gòu)、什么樣的文化寬度這樣一個(gè)大問題。
中國美術(shù)史是由文人精英、民族多樣性、民間老百姓的生活傳統(tǒng)這三個(gè)方面構(gòu)成的，它支撐著中國的當(dāng)代性發(fā)展。今天我能直接拿剪紙來作為當(dāng)代藝術(shù)來說話，這本身就說明了在中國，人民的文化傳統(tǒng)終于慢慢地走向主流舞臺。
泰祥洲作品現(xiàn)場
王彤：三位老師都是藝術(shù)創(chuàng)作者，林松是學(xué)藝術(shù)史出身，而我是學(xué)考古出身。我代表嘉德藝術(shù)中心在這個(gè)展覽中，一是作為主辦機(jī)構(gòu)，二是更像是一個(gè)觀者。我們在無形中成為了這個(gè)展覽的背后推力。嘉德所從事的是多元文化，一方面做了26年的藝術(shù)品拍賣，所涉及的藝術(shù)品門類和文化積累大部分是傳統(tǒng)的，純當(dāng)代的很少；另一方面，2017年嘉德藝術(shù)中心落成后，作為一個(gè)當(dāng)代的建筑，坐落在五四大街和王府井大街交叉地段，周圍毗鄰中國美術(shù)館、故宮博物院等傳統(tǒng)文化機(jī)構(gòu)，所以嘉德藝術(shù)中心更是一個(gè)集藝術(shù)展覽和文化交流、教育等多方藝術(shù)交融、交流并傳播的一個(gè)平臺。
那天我跟林松說，我一直在想，從時(shí)間和空間上，有沒有一條線能串聯(lián)傳統(tǒng)和現(xiàn)代？能不能做一個(gè)相關(guān)的展覽？林松不假思索說可以做。這就說明三位藝術(shù)家已經(jīng)有了這樣的創(chuàng)造，只是缺少用一條線來串聯(lián)，去呈現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代是一個(gè)怎樣的對話關(guān)系。
通過上述三位老師的講解和對話，我腦子里一直索繞著一個(gè)哲學(xué)問題——從哪來，到哪去？85新潮我們擁抱西方，從哪來？一定是從這里來。到哪去？一定是到了我們當(dāng)今的時(shí)代。我們今天該怎么發(fā)展它？探討這個(gè)問題，其實(shí)可以從天、地、人三方面來說，同時(shí)離不開“傳統(tǒng)”兩個(gè)字，其中的一條線，就是“文脈”相連。
黃鋼作品現(xiàn)場
喬老師總結(jié)的好，古典、民族、民間，這就是我們自己最本土的。文化自信就是從這來。我們現(xiàn)在說文化自信，但是你要真的看西方的東西，比如說我上午看的大衛(wèi)·霍克尼或是畢加索，我們看的時(shí)候是特自信嗎？不是。老覺得跟我們是脫離的。我們是東方的，我們在這塊土地上生長，講著這塊土地的語言，我們的文化的祖先在這里。
作為藝術(shù)機(jī)構(gòu)，我還在想，他們做了這些作品要給誰看？作為一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)，我希望把這個(gè)展覽給更多的人看。我要給哪類人看？是給純學(xué)藝術(shù)的人看？還是掌握藝術(shù)脈絡(luò)、有藝術(shù)思想的人看？我覺得不僅僅是他們，而是給更多的人看。它應(yīng)該有一個(gè)傳播性，像風(fēng)或雨，或者陽光一樣。每個(gè)人接受它的時(shí)候，都會獲得不同的能量。所以應(yīng)該是從藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)者的專業(yè)人群中來，到廣大人民群眾中去。讓現(xiàn)在的年輕人、很多跟藝術(shù)不沾邊的人，能看到藝術(shù)的美，帶給每個(gè)人不同的思考。
現(xiàn)在我們開放多了，大家到國外走的也多，在看遍了世界以后，我們內(nèi)心的積淀讓我們思考自己，所以又回到了傳統(tǒng)，回到了中國。我覺得現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)、空間點(diǎn)都很好。就是接受了豐富的世界文化以后，我們還要回到自己本土的文化。這其中一定要有一個(gè)文脈，一個(gè)傳承、一個(gè)對話。這個(gè)展覽只是一個(gè)初步的嘗試。以后沿著這條脈絡(luò)可以做的事情更多。
喬曉光作品現(xiàn)場
許柏成：以媒體的角度觀察。很多展覽其實(shí)一開幕之后，就沒人再去看了，但我在嘉德藝術(shù)中心發(fā)現(xiàn)觀眾不少，而且年輕觀眾很多，還有帶著小孩來的。其實(shí)當(dāng)下很多當(dāng)代藝術(shù)的展覽，并不適合兒童觀看，但這個(gè)展覽的內(nèi)部有一種東方文化的生命滋養(yǎng)在其中，內(nèi)在氣質(zhì)與傳統(tǒng)是一以貫之的，能量是正的。
王彤：如果我們做純傳統(tǒng)，做不過故宮或者國博，它們的藏品都是傳統(tǒng)的載體。同時(shí)我發(fā)現(xiàn)要給今天的孩子們追溯歷史的話，似乎在對接點(diǎn)上和以前不太一樣。因?yàn)樗麄儸F(xiàn)在接受的都是iPad、多媒體這些新技術(shù)新產(chǎn)品，他們接觸的也都是現(xiàn)代的、國際的當(dāng)代文化和生活方式。你要讓他們通過教科書或者實(shí)物回到歷史，他需要回頭看或者是吃力地思考。如果有一個(gè)東西在當(dāng)下的時(shí)候讓他遇到，自然地讓他回望過去，再展望未來，就更容易。我覺得我們就站在中間這個(gè)點(diǎn)，剛剛好。讓更多的孩子從這里看過去和看將來，會有一個(gè)很好的傳播效果。
泰祥洲作品現(xiàn)場
許柏成：林松老師在挑選三個(gè)藝術(shù)家的時(shí)候，有是否考慮了喬老師說的文人、民族、民間這三個(gè)方面？您是如何挑選這三個(gè)藝術(shù)家的？
林松：沒有像喬老師說的想的那么深入，這個(gè)評價(jià)對我也是一個(gè)巨大的鼓勵(lì)。在王彤聊的時(shí)候，定的是從傳統(tǒng)和當(dāng)代里尋找關(guān)聯(lián)。我第一反應(yīng)就想到了這三個(gè)藝術(shù)家。因?yàn)樗麄冊诟鱾€(gè)領(lǐng)域上都有成就和經(jīng)驗(yàn)，基于他們的積累和在各自領(lǐng)域的可探索性。所以一經(jīng)商量和討論，這個(gè)展覽馬上就出來了。
當(dāng)然也有一些更年輕的藝術(shù)家，為什么沒選擇年輕藝術(shù)家而是他們幾個(gè)人呢？一是因?yàn)樗麄冊诟鱾€(gè)領(lǐng)域里的代表性，還有就是他們相對比較成熟和完整，而且方向與價(jià)值觀也很明確，在我看來這就是正能量或者是主流的當(dāng)代藝術(shù)，是有生命力和傳承的。
黃鋼作品現(xiàn)場
許柏成：我也注意到在當(dāng)代藝術(shù)的市場頂峰之后，您似乎有點(diǎn)主動游離于所謂的熱點(diǎn)之外。這些年您有自己的思考，您在關(guān)注什么？
林松：我們的關(guān)注是被市場倒逼的。因?yàn)槲沂情_畫廊出身，在市場的一線作戰(zhàn)。畫廊的形態(tài)和所在的環(huán)境也是不斷變化的。中國的當(dāng)代藝術(shù)市場的主角一開始是北京的，比如說駐華的機(jī)構(gòu)、領(lǐng)事館，甚至是它們中的工薪階層，他們對中國好奇所以來買的藝術(shù)品。中國當(dāng)代藝術(shù)市場從2006年以后就爆發(fā)了，然后一下子就賣得特別貴。我們趕上了那個(gè)時(shí)間段，那是基于85新潮到90年代以來這些藝術(shù)家們這么多年的積累而產(chǎn)生的，是市場對他們一個(gè)認(rèn)可，雖然爆發(fā)階段不是特別長，但確實(shí)是漲了很多倍。
當(dāng)時(shí)我碰到《三聯(lián)生活周刊》的舒可文。她說“有一次吃飯的時(shí)候，我觀察過你。市場賣得那么好的時(shí)候，你好像有點(diǎn)愁眉苦臉?！蔽艺f第一，愁眉苦臉是因?yàn)槲覜]有賣那么貴的畫。第二是我感覺大家好像不怎么談藝術(shù)了，也不太想藝術(shù)是怎么一回事。因?yàn)槭袌鍪菍^去探索的總結(jié)，但是現(xiàn)在這樣子，它就值這么多錢了。然后又過了很久，她就對我說：“我發(fā)現(xiàn)你還不是一個(gè)簡單地倒騰買賣的一個(gè)人。你好像還要找自己的某種方向或者是存在感。你在選擇你尋找的藝術(shù)家或者是東西?！?/p>
我現(xiàn)在更加明確了，把畫廊都關(guān)了。因?yàn)槟阗u不過豪斯沃斯、高古軒等西方頂級畫廊。佩斯在798都開了10年了，林冠基金也在。國外的大畫廊不是在北京、上海，就是在香港。全世界前50名的畫廊，有40個(gè)都在香港開了?？催^巴塞爾博覽會，看021博覽會，看西岸博覽會，答案很明確——國外畫廊的結(jié)構(gòu)已經(jīng)很完整了。
喬曉光作品現(xiàn)場
西方畫廊就是高舉高打，掌握當(dāng)代的話語權(quán)，把它的明星推薦給中國的收藏家，美術(shù)館或博物館。我們沒有這么大的話語權(quán)，也沒那么大的資本。因?yàn)檫@樣，我就想畫廊這樣開是毫無意義的。不是說開畫廊沒意義，肯定還有不同的方式。但從我角度講就是說，這樣的話你是打不過他的。賺錢很容易，你去當(dāng)代市場，一兩百萬就能賺到錢。但是要做一個(gè)自己的本土畫廊，你想要有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和方式的話，你就要有你的立場和角度。你得要輸出某一個(gè)東西，但沒有資本或者是配套機(jī)制來支撐的話，很難。
所以我理想中的畫廊，跟現(xiàn)實(shí)中的畫廊是有差距的。所以我一定要找到這樣的藝術(shù)家來作為合作伙伴。一個(gè)非常年輕初出茅廬的人，他不具備這種實(shí)力。肯定是要找經(jīng)過經(jīng)過歷史考驗(yàn)、經(jīng)過市場檢驗(yàn)的人。他們不是有什么好就去畫什么、去迎合市場的潮流。他們是能夠一直堅(jiān)持下來的人。
有畢加索這樣的天才，一下子能有4個(gè)風(fēng)格，還都成功。但大多數(shù)是沒有這么多的時(shí)間、精力和天分的。但我選擇的藝術(shù)家年齡段是相對比較成熟和完整的，甚至于我覺得是健康的，有力量和發(fā)展性的。
泰祥洲老師對我的啟發(fā)是很大的，我們希望由藝術(shù)家個(gè)體變成一群人、一個(gè)現(xiàn)象，一個(gè)脈絡(luò)，讓人們看到有一些有實(shí)力的、甚至是代表未來中國正在進(jìn)行的方向的一些藝術(shù)家，把他們呈現(xiàn)出來。我想用展覽的形式更容易去呈現(xiàn)。正好像有嘉德藝術(shù)中心這樣一個(gè)空間，然后就一拍即合。我覺得這個(gè)展覽是一個(gè)引子。
泰祥洲作品現(xiàn)場
許柏成：泰老師是西方博物館收藏中國“新水墨”的代表藝術(shù)家之一，您認(rèn)為“遠(yuǎn)·鑒”應(yīng)該深層推動的是什么？
泰祥洲：我認(rèn)為“遠(yuǎn)鑒”是一次真正從中國文化內(nèi)核出發(fā)的，用中國的語言走向世界的展覽。
我從2009年開始在美國參加展覽，我的作品也在那時(shí)開始逐步進(jìn)入了西方相對學(xué)術(shù)的主流的圈子。哈佛大學(xué)和普林斯頓收藏我的畫后，直接用在了藝術(shù)史教學(xué)課堂。東方藝術(shù)史教學(xué)課從宋畫開始一直到張大千，后面就用了我的畫。后來芝加哥藝術(shù)博物館館長詹姆斯·容度從館藏33萬件作品中選擇了200余件代表人類繪畫史的作品，編輯出版了《芝加哥博物館館藏繪畫精品集》，其中也包括了我的繪畫作品《天象－2014.1》畫。這本精品集成為西方藝術(shù)史教學(xué)重要的參考書。
可以說我的作品能被近20家重要博物館收藏，并收錄在重要的藝術(shù)史著作中，其中重要的原因是我的博士論文《仰觀垂象——山水畫的觀念與結(jié)構(gòu)》（中華書局2011年出版）同樣受到西方藝術(shù)史學(xué)者的重視，當(dāng)你的理論和統(tǒng)一起來，也有便于學(xué)者和藝術(shù)史家更加容易理解你，更愿意把你的作品運(yùn)用到藝術(shù)史課堂上去，將你到作品和學(xué)術(shù)論點(diǎn)帶入到未來的藝術(shù)史中。
我們今天說“中國文化要走向世界”，我認(rèn)為，最為重要的是，能將中國當(dāng)代水墨繪畫帶入西方藝術(shù)史學(xué)科框架之中。也就是說，你得進(jìn)入全人類大文化背景下的教育體系，大眾的文化背景是通過大學(xué)學(xué)科建立起來的，單純的廣告宣傳和商業(yè)展覽，并不能起到核心作用。這些都需要具有使命感的藝術(shù)家默默努力，和無私奉獻(xiàn)才能完成的。
剛才喬老師也提到，我們的中國美術(shù)史教材中缺少民間美術(shù)，這其實(shí)是學(xué)科的缺失。所以我們需要有更大視野。立足學(xué)術(shù)架構(gòu)，建立起自己的體系。這樣才能逐步建立起中華文明史在人類文明史中的地位。
黃鋼作品現(xiàn)場
許柏成：黃老師在創(chuàng)作中如何把握利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的“度”的問題，您的思考是什么？
黃鋼：我用的材料基本都是比較樸實(shí)的、民間的，要去符號化。我只是保留這種抽象的、具有有東方審美傾向的東西。并不需要上面有具體的符號，完全是很抽象的東西。除了時(shí)間性，還有就是材料本身的能量。能量是在創(chuàng)作里對我來講一個(gè)很重要的概念?，F(xiàn)成物里很多東西都自帶能量。它包括很多層面，一種就是說經(jīng)過了時(shí)間，出現(xiàn)了自然和偶然的呈現(xiàn)；還有一種是精神的賦予，比如佛經(jīng)。佛經(jīng)很多都是當(dāng)年僧人刻出來的。他刻的同時(shí)要誦經(jīng)、敬香，本身就特像一個(gè)藝術(shù)家。他一邊誦經(jīng)一邊刻，是自己的心靈的修行，這個(gè)過程跟藝術(shù)家的創(chuàng)作過程是趨同的。它的能量是不滅的。
黃鋼作品現(xiàn)場（局部）
我有一次辦展覽，用一個(gè)大的經(jīng)板做一個(gè)裝置。一個(gè)僧人走到畫前，他的眼淚情不自禁就下來了。他這種生理反應(yīng)是因?yàn)樗芸吹?、感受到很多的能量。這種能量的信息是多重的，我們可能通過色彩、通過圖示語言，物質(zhì)本身也自帶能量。對于我自己個(gè)人的創(chuàng)作而言，我還是希望能夠從這方面有一些探索。打破那種單純的圖示語言，添加新的藝術(shù)的能量進(jìn)去。
我現(xiàn)在主要解決的問題，首先是要從物質(zhì)本身出發(fā)，其次是我要跟它有一個(gè)對話。它能給我怎樣的一種新的啟示？我要與它做一個(gè)默默地相互地觀望。它能夠給我?guī)韴D式語言之外的能量及多重信息。這種維度是更有精神性的，在東方美學(xué)邏輯里非常強(qiáng)調(diào)。它高級的地方就在于這種打動心靈不可言說的部分，很難用文字去表述，只有通過這種視覺感悟，這是我覺得奇妙的地方。
喬曉光作品現(xiàn)場
許柏成：喬老師在剛才的談話中提出“今天重要的已經(jīng)不是藝術(shù)”，您當(dāng)下關(guān)注的問題是什么？
喬曉光：我從85一路走過來，一直堅(jiān)持了剪紙，堅(jiān)持了對鄉(xiāng)村民間美術(shù)的田野研究，也堅(jiān)持了85時(shí)期從民間走向現(xiàn)代的藝術(shù)初衷。最早是用油畫畫玉米地，表現(xiàn)內(nèi)心的生活感受，同時(shí)也做現(xiàn)代剪紙。剪紙改變了我的造型觀，也把我引向民間文化的深層。再后來走到水墨的探索，也是文化研究與探索實(shí)踐的必然。水墨和剪紙對我來說不是藝術(shù)媒介的區(qū)別，而是探索文化的方式不同。
今天我們首先思考的應(yīng)該是一個(gè)文化問題，我們怎么來認(rèn)識傳統(tǒng)。比如說民族和民間的東西是一套對待生死、看待天、地、人的系統(tǒng)，這是一套思維方式。西方藝術(shù)和民族民間藝術(shù)最大的差異在于一個(gè)是視覺之上的，一個(gè)是文化、心理之上的。一個(gè)可能更多的偏重于科學(xué)，另一個(gè)更多偏重的是形而上學(xué)。在西方，科學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合得非常好，越結(jié)合越棒。今天這個(gè)導(dǎo)向又開始吸引中國，甚至于各大院?，F(xiàn)在就提出來，下一步要搞科學(xué)。如果不搞科學(xué)，藝術(shù)就完了。但是中國文化是早期科學(xué)或者叫前科學(xué)，甚至是和巫術(shù)發(fā)生在一起的樸素辯證主義或者叫形而上學(xué)。
今天我們要重新來研究我們自己的敘事，重新認(rèn)識傳統(tǒng)，重新面對這個(gè)時(shí)代的不確定性。比方說我不會再去表現(xiàn)鄉(xiāng)村田園，因?yàn)檫@么多年田野走下來，知道鄉(xiāng)村壓根就沒有存在過田園詩。對民間調(diào)查的越深，我們就越發(fā)現(xiàn)民間是個(gè)大社會，社會階層、男女分工、男女社會地位的差異，甚至是民族之間的差異。社會生活的事實(shí)把很多文化的問題提出來了，藝術(shù)反而不是那么回事了。
今天的一個(gè)最大特點(diǎn)，就是藝術(shù)自身的問題一點(diǎn)都不重要，或者說它已經(jīng)不是一個(gè)主流問題了。研究范式、研究問題都在轉(zhuǎn)換，我們必須得有一個(gè)新的姿態(tài)來迎接新的時(shí)代。我們要做基礎(chǔ)研究，結(jié)果突然發(fā)現(xiàn)村莊真的要消失了，文化真要斷裂了，那么文化下一步該怎么走？就一個(gè)問題特別深刻——必須創(chuàng)造性地來對待今天所有的問題。只有創(chuàng)造是唯一的希望，單一的守恒是沒有未來的。
基層的社會現(xiàn)實(shí)和長時(shí)間的鄉(xiāng)村調(diào)查告訴我，一切東西都得依賴于創(chuàng)造性思維。轉(zhuǎn)化也好、繼承也好、保護(hù)也好。今天是一個(gè)創(chuàng)造的年代。在中國隨著國力增長、“一帶一路”倡議逐步實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，我們真得要用資源去創(chuàng)造自己的學(xué)科，要跟世界平等地對話。
泰祥洲作品現(xiàn)場
許柏成：三位的共同點(diǎn)都是很自然而然地從我們的根性文化上有一個(gè)生發(fā)、在當(dāng)代有一個(gè)轉(zhuǎn)化。我們今天怎么看傳統(tǒng)？傳統(tǒng)和自己今天創(chuàng)造的關(guān)系？
泰祥洲：我們要知道我們是做傳統(tǒng)的藝術(shù)，還是繼承藝術(shù)的傳統(tǒng)。所謂傳統(tǒng)，就是對世界的認(rèn)識。我們中國人用的是中文，用的是水和墨，用的是剪刀、剪紙，包括黃老師幾十年收藏的藏文化系統(tǒng)里的材料。能夠用這些最熟悉的這些媒材去形成自己的藝術(shù)語言，這個(gè)就是我們的傳統(tǒng)。我們中國人的文學(xué)、我們自己的這套系統(tǒng)，可能可以達(dá)到一個(gè)非常好的高度。而且圖像跟文字還不一樣。它能直接打動每個(gè)人的心靈。
黃鋼作品現(xiàn)場
黃鋼：傳統(tǒng)還是在我們文明的文脈里面。它在跟我們做一個(gè)當(dāng)代的對話。不論是中國還是西方，都是一樣。你看西方的考古博物館、古代博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、當(dāng)代藝術(shù)博物館，其實(shí)文脈是清楚的。一定是找出來的自己的邏輯。但是這個(gè)傳統(tǒng)并不是對我們完全封閉，我們還是從里面找出靈感，有一種積極的、能突破、能顛覆的一種營養(yǎng)。它還是能夠提供我們新的能量，它是由內(nèi)向外的，有上下文脈關(guān)聯(lián)的，而不是簡單的圖式語言的重復(fù)。
喬曉光作品現(xiàn)場
喬曉光：現(xiàn)在我們最需要做什么？是需要做具體的研究。不光在中國，全世界都一樣。想把一個(gè)傳統(tǒng)做好太難了，比方說研究口頭史詩，哈佛大學(xué)用了60年兩代人，才建立起研究口頭史詩的帕里洛德理論。所以傳統(tǒng)是需要安下心來踏踏實(shí)實(shí)的用幾代人來進(jìn)行一個(gè)真正的藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)。因?yàn)橹挥型ㄟ^研究，你才能夠去借鑒和吸收。信息交換是文化創(chuàng)造發(fā)展的一個(gè)前提。我為什么堅(jiān)持做剪紙？剪紙?jiān)谥袊哂衅毡樾院臀幕鄻有?，同時(shí)也是一個(gè)有世界性的文化現(xiàn)象，剪紙有其獨(dú)特的基礎(chǔ)研究價(jià)值。民間美術(shù)如果不踏踏實(shí)實(shí)地建立學(xué)科的方法論和基礎(chǔ)理論，就沒有基本的學(xué)術(shù)自尊，也談不上位置。
許柏成：這個(gè)展覽對嘉德藝術(shù)中心是一個(gè)未來計(jì)劃的開啟嗎？
王彤：應(yīng)該是一個(gè)想法實(shí)現(xiàn)的開始。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，或者是文脈的梳理應(yīng)該是今后我們更加關(guān)注的一個(gè)方向。如果就說在當(dāng)下我們能參與很多東西，從未來看就是不一樣的。當(dāng)代是我們能參與的，歷史是我們要傳承和保護(hù)的。如果能把這兩塊更好的結(jié)合，我覺得就符合這一屆威尼斯雙年展提出的“愿你生活在有趣的時(shí)代”，其實(shí)挺有意思的。
泰祥洲：關(guān)于“遠(yuǎn)·鑒”這個(gè)名字.,其實(shí)是我和大書智美學(xué)聚樂部的張斌多年討論的結(jié)晶。過去我和張斌一直希望在面向未來這個(gè)問題上，形成一個(gè)藝術(shù)和哲學(xué)互動的小組，也一直沒選好名字，因?yàn)檫@次展覽，我翻了很多書，最后選中了這兩個(gè)字。未來，我們會形成幾個(gè)叫遠(yuǎn)·鑒的平行小組，包括：遠(yuǎn)鑒藝術(shù)小組、遠(yuǎn)鑒哲學(xué)小組、遠(yuǎn)鑒科學(xué)小組等。我們會中國文化走向世界這個(gè)事情一直探索下去，我們也希望未來能有更多的年輕藝術(shù)家能夠參與到團(tuán)體里面來，形成一個(gè)推動中國文化走向未來的重要的起點(diǎn)。
許柏成：所以這個(gè)“遠(yuǎn)”是雙向的，一個(gè)是向過去的遠(yuǎn)，一個(gè)是向未來的遠(yuǎn)。
林松：“鑒”也一樣，“鑒”是一面鏡子，既照過去，也照未來。
（文/許柏成）
