文/郭欣然

2011年，當(dāng)時的大都會藝術(shù)博物館亞洲部的主任何慕文（Maxwell K. Hearn）邀請藝術(shù)家馮明秋從大都會亞洲部選一件館藏，創(chuàng)作一件回應(yīng)性的作品。馮明秋選中了米芾的作品《吳江舟中詩卷》，并創(chuàng)作了 《回應(yīng)米芾<吳江舟中詩>卷》（此后簡稱《回應(yīng)手卷》）（圖1,圖2）。馮明秋全作與米氏作品尺寸接近，長約五米，寬約三十厘米。兩件作品整體構(gòu)圖一致，而字體和筆法的處理存在明顯區(qū)別。這次回應(yīng)較為完整地呈現(xiàn)出馮明秋的書法創(chuàng)作和傳統(tǒng)之間和而不同的關(guān)系。和，是指馮明秋的書法實踐植根于傳統(tǒng)；不同，是指藝術(shù)家在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對書法的工作程序和時空結(jié)構(gòu)有新的考量。本文將嘗試對這種和而不同的關(guān)系加以詳述。

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圖1米芾，《吳江舟中詩卷》，約1095。31.1 × 556.9 cm。

圖2馮明秋，《回應(yīng)米芾<吳江舟中詩>卷》，2013。34.9 × 553.7 cm。

《吳江舟中詩卷》記敘的是米芾在吳江江上行舟的一段故事。由于風(fēng)向轉(zhuǎn)變，船開始逆風(fēng)行駛。拉動逆風(fēng)行駛的船需要更大力氣，雇來的船工因而要求增加工錢。在談妥價格后，船工們“叫喊如臨戰(zhàn)”，而船終于可以行駛起來，“一曳如風(fēng)車”。蘇軾曾對米芾的字評價道：“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”?！秴墙壑性娋怼氛敲总罆ㄟ@一面向的典范性作品。作品中，米芾筆法嚴(yán)謹(jǐn)而外形疏放，構(gòu)圖搖擺跳蕩而不失法度。在被問到為何選擇米芾的作品進(jìn)行回應(yīng)時，馮明秋曾表明：《吳江舟中詩卷》吸引自己的是“行筆方法的廣闊”。與此類似，他的《回應(yīng)手卷》也字形多變，不同的線條、寫法讓構(gòu)圖如同擁有律動的節(jié)奏。除此之外，《回應(yīng)手卷》中，每個字的位置、排列方式與《吳江舟中詩卷》基本一致。尤其是幾個構(gòu)圖中位置關(guān)鍵的字——開頭的“昨”、中間的“車”、末尾的“戰(zhàn)”——與米芾作品存在明顯的聯(lián)系（圖3,圖4,圖5,圖6,圖7,圖8）。

圖3,圖4

圖5,圖6

圖7,圖8（以上三組圖，左邊為《吳江舟中詩卷》中文字，右邊為《回應(yīng)手卷》中文字。）

一致的構(gòu)圖襯托出了馮明秋與米芾字體處理上的明顯不同。馮明秋的作品基于他在2012年前后正在完善的音樂字。之所以叫音樂字，是因為筆畫用點與線構(gòu)成，類似音符，也因為段落的空間結(jié)構(gòu)存在音樂般的律動。馮明秋的音樂字從1998年開始創(chuàng)作，到了2012年，已經(jīng)完成了四種音樂字字體（圖9,圖10,圖11,圖12）。他通過調(diào)整筆畫寬度、文字排列方式和畫面尺寸來試圖達(dá)到更為理想的視覺效果。在第一代音樂字中，依然可以看到可以明確辨認(rèn)出的筆法；在第二代音樂字中，藝術(shù)家對點和線的書寫方式更為簡潔明快，字體更接近平面上的圖形和符號（參看圖9,圖10）。這個改變有助于消解觀者對書法文字的固有觀看模式，讓人們以新的角度觀看作品。而后，馮明秋在第三代和第四代字體中加入了線條粗細(xì)的變化，讓整體構(gòu)圖具有爵士樂般的節(jié)奏感（參看圖11,圖12）?！痘貞?yīng)手卷》中，藝術(shù)家借線條粗細(xì)的變化也制造出了律動的節(jié)奏感。其中有的字接近幾何符號，有的字尚可以看到明確的筆法（圖13,圖14）?？梢哉f，《回應(yīng)手卷》中的文字結(jié)合了第一、二、三、四代音樂字的特征，可以看作音樂字的一種變體。

圖9馮明秋，《音樂字》, 1998。這件作品中的字體是第一版音樂字。 

圖10馮明秋，《靜夜音樂字》, 2015。 34 x 34 cm。這件作品中的字體是第二版音樂字。 

圖11馮明秋，《音樂字》, 2011。67.5 x 35 cm。這件作品中的字體是第三版音樂字。 

圖12馮明秋，《音樂字》, 2015。 34 x 34 cm。這件作品中的字體是第四版音樂字。 

圖13馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

圖14馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

馮明秋從1996年開始發(fā)明字體。在藝術(shù)家2015年寫的一篇題為《書法真經(jīng)》的自述中，他這樣描述1996年創(chuàng)作思路出現(xiàn)的時刻：“空間突然從線條的分割中閃出來，顯示書法的屬性，像在漆黑房間中靈光一現(xiàn)……”在這個時刻，他意識到了他的書法創(chuàng)作可以看作對書法空間的重新定義。換句話說，他的書法創(chuàng)作不僅與文字和線條有關(guān)，也與筆畫之間的空間有關(guān)。馮明秋1996年發(fā)明的第一個字體是針直散字。這種字體中，藝術(shù)家創(chuàng)造性地用字的筆畫重新構(gòu)造書法空間（圖15）。他模糊了字內(nèi)和字外空間的區(qū)別，讓字內(nèi)空間、字間空間與行、列之間的空間連接起來。如字體名稱“針直散字”所示，線條仿佛散落在紙面上的針，它們既構(gòu)成文字，也是平面抽象構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)性元素。

圖15馮明秋，《手套針直散字》，2011。71.5 x 12.5英寸。

圖16馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

圖17馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

圖18馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

《回應(yīng)手卷》也存在類似的字內(nèi)與字外空間的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化在手卷不同部分的表現(xiàn)方式不同。馮明秋將文字劃分為三段呈現(xiàn)，每段寫于一張紙上，再將三張紙裝裱在一起。這三段文字的字形逐漸趨于簡潔、符號化。第一段文字中，依然可以見到馮明秋的筆法和自由律動的點、線（參看圖14）。與第一段文字類似，第二段文字中也可以看到粗細(xì)不同筆觸的交織（圖16）。不同的是，一些筆畫趨近于直線或幾何圖形。譬如，第二段結(jié)尾的“喊如臨”三個字中出現(xiàn)了正方形，“不”的下半部分看上去更像一個箭頭（圖17,圖18）。而在第三段文字中，文字幾乎已經(jīng)可以讀作符號（參看圖13）。這一段中的“岸”、“涯”字以類似簡筆畫的方式呈現(xiàn)；“湖”和“渺”的偏旁組成了一條虛線，這幾個點旁邊的“涯”字組成了一個形似水中小舟的圖形（圖19,圖20）。整體上看，三段文字逐漸脫離了個人化的筆觸。點、線既是文字的一部分，也在平面上構(gòu)成或抽象或具象的圖像。

圖19馮明秋，《回應(yīng)手卷》中的“岸”字。

圖20馮明秋，《回應(yīng)手卷》中的“湖”“渺”“涯”三字。

圖21馮明秋《兩組透視定型沙字》（2016）。

馮明秋所重新定義的書法空間中，筆畫在平面構(gòu)圖上扮演了重要角色，這讓他的書法作品與畫類似。在2013年創(chuàng)作的《書法技巧手卷》中，馮明秋曾寫道：“如果以傳統(tǒng)書法為第一章節(jié)的話，現(xiàn)在我處于書法和畫交界的第五章，再前進(jìn)就進(jìn)入畫的領(lǐng)域了。”在馮明秋的作品分類中，一類作品被統(tǒng)稱為“書畫交匯”，如《兩組透視定型沙字》（2016）就是這類作品的例子（圖21）。在這件作品中，書法空間與繪畫空間重合，且藝術(shù)家并置了兩種不同的繪畫透視系統(tǒng)：左邊的山石取自中國傳統(tǒng)繪畫，而右邊有形似西方線性透視系統(tǒng)的格子。事實上，馮明秋的許多書法作品都有繪畫的影子。上文提到的針直散字就可以看作一個抽象構(gòu)圖（參看圖15）。又如，馮明秋的《三萬順時字》（2019）中，整段文字的輪廓取自具象事物（圖22）。據(jù)藝術(shù)家所說，作品中的白底是海，而字的造型即取自海邊山崖的形象。在《回應(yīng)手卷》中，一些文字也可以讀為具象符號，如上文提到的“岸”、“涯”兩字（參看圖19）。

圖22馮明秋，《三萬順時字》，2019。24 x 72英寸。

這種書畫交融的空間可以看作一種傳統(tǒng)的延續(xù)。傳統(tǒng)書法中的文字既可讀，也可觀。人們既會看到每個字的寫法，也會從字的寫法中看到書寫者的運筆和精神狀態(tài)?！秴墙壑性娋怼分校皯?zhàn)”字占了整整一行，在全篇中字形最大，可以直觀地看到米芾寫到船夫“叫喊如臨戰(zhàn)”時的力度（參看圖7）。在手卷末尾處的“江舟”二字則相反，筆觸與前文相比更為柔和，周圍留白較多，米芾又將“舟”字處理得與小船的外形類似，這兩個字如若作為畫來觀看，則如同一尾扁舟行于江上（圖23）。如果說《吳江舟中詩卷》是字中有畫，《回應(yīng)手卷》則是字畫一體，字、符號、抽象圖形同時在觀者眼前展開。

圖23米芾，《吳江舟中詩卷》局部。

《回應(yīng)手卷》中，印章在圖文關(guān)系中起到了重要作用。馮明秋在作品中共使用了三十一個印章，包括八個圖形印章和二十三個文字印章。與傳統(tǒng)書法作品中結(jié)尾處出現(xiàn)藝術(shù)家印章不同，馮明秋的印章出現(xiàn)在手卷中的各個位置，包括段落開頭、結(jié)尾、以及段落之中。在若干位置，這些印章對閱讀節(jié)奏有顯著影響。其中有六個印章呈箭頭狀，出現(xiàn)在三張紙之間的接縫處上下兩端（圖24）。馮明秋在這些接縫處留下間隙，印章則讓這些間隙在視覺上更為突出。在觀者從右至左閱讀手卷的過程中，這些印章如同樂曲中的休止符，將閱讀過程分為有間隔的三部分。 

圖24馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

馮明秋有意通過紙張和印章強調(diào)這種分段的視覺效果，因為它有助于傳達(dá)《回應(yīng)手卷》與米芾作品的表達(dá)方式根本上的不同。在《吳江舟中詩卷》中，米芾在寫完詩后提到了紙的來歷。據(jù)他所說，手卷寫于一張朱邦彥寄他的紙上，且是在船中完成——“朱邦彥自秀寄紙，吳江舟中作”。依照這種說法，米芾在所記敘的船夫事件剛剛發(fā)生之后，就在船上寫下了這段文字。整篇文字一氣呵成。而馮明秋的作品則強調(diào)了創(chuàng)作的不連續(xù)性。在2012年剛剛完成《回應(yīng)手卷》后，馮明秋曾經(jīng)寫下《米芾手卷回應(yīng)之道》記述自己的創(chuàng)作思路。在這篇短文中，他將《吳江舟中詩卷》形容為“感官凌駕于理性之上”。他的意思是：米芾創(chuàng)作更多依靠的是內(nèi)化的功力和創(chuàng)作時的狀態(tài)，而不是理性分析。馮明秋將自己的創(chuàng)作形容為“理性凌駕感官之上”。這是因為，他的《回應(yīng)手卷》基于藝術(shù)家對《吳江舟中詩卷》的理解、研究，他對音樂字的改造，以及他對個人化筆觸的逐步消解，其所需要的控制性多于即興表達(dá)。

馮明秋創(chuàng)作所需要的“理性”來自于他特殊的工作方法。每創(chuàng)造一個字體，他需要從零開始設(shè)計創(chuàng)作方法。每一個字體都有相應(yīng)的工作程序，會形成完全不同的視覺效果。他這樣做是試圖在書法材料所限定的范圍之內(nèi)，擴大書寫方式的可能性。書法媒介的特質(zhì)為馮明秋的探索提供了基本框架。他曾經(jīng)寫道：“各種媒材有其特性和限制。技巧和內(nèi)容就只能在媒材的范疇里展開……技巧、內(nèi)容和媒材的關(guān)系是創(chuàng)作的必答題。”他將自己所關(guān)注的書法媒介的特質(zhì)大致劃分為四個方向，包括空間、時間、概念和線條。上文提到的《三萬順時字》就是馮明秋對書法中時間因素改造的例子（參看圖22）。在書寫順時字時，馮明秋會用濃墨，且讓前一個與后一個字部分重合。由于紙張吸水的特性，前一個文字的筆觸不單不會被遮蓋住，反而會在后一個文字之上浮現(xiàn)出來。新的工作程序會產(chǎn)生完全不同的構(gòu)圖和視覺語言，因此，馮明秋對他所創(chuàng)造的視覺語言的判斷也不同于傳統(tǒng)書法的鑒賞方式。他往往是在工作過程中摸索對新的視覺語言的判斷方法，并相應(yīng)地調(diào)整創(chuàng)作細(xì)節(jié)。這個過程包括不斷地理解、反思、嘗試，需要高度的控制性，因而藝術(shù)家將此形容為“理性凌駕感官之上”。

圖25馮明秋，《回應(yīng)手卷》局部。

在手卷結(jié)尾處，馮明秋寫下了一段話說明自己與傳統(tǒng)書法之間的關(guān)系（圖25）。他在文中將《回應(yīng)手卷》看作向傳統(tǒng)致敬之作，他的致敬方式則是從當(dāng)代的角度重新解讀傳統(tǒng)。他認(rèn)為前人的書法今人難以超越，“我們只能由另一角度來繼承書法傳統(tǒng)，將其轉(zhuǎn)化為具有時代氣息之藝術(shù)形式?！边@段文字上方留白，且上不對齊，輪廓如同巖石的剪影。其風(fēng)格也與前文迥異。前三段文字中，具有個人特征的筆法逐漸被消解為符號化的表現(xiàn)形式，而最后這段文字中則可以看到馮明秋在傳統(tǒng)書法上下的功力。

在上文提到的《米芾手卷對應(yīng)之道》中，馮明秋認(rèn)為，《回應(yīng)手卷》的最后一段自述與前文之間有著“隱秘的內(nèi)部聯(lián)系”，這種聯(lián)系主要表現(xiàn)在字的連接方式和筆觸上。如果對這兩部分文字進(jìn)行細(xì)致閱讀的話，可以看到馮明秋所說的一致性。在前后兩部分文字中，可以看到簡化的筆畫和個人化筆法在同一個字中出現(xiàn)（圖26,圖27）。藝術(shù)家在最后一段文字中采用了“亂石鋪階”的表現(xiàn)方法，其字體或大或小、線條或粗或細(xì)，可以明確看到運筆的變化。這與前文中錯落交織的筆法、跳躍的節(jié)奏感有異曲同工之處（參看圖14,圖25）。在細(xì)節(jié)的處理上，最后一段自述的一些筆觸采取非常規(guī)的方式處理，如用點代替“口”，用點代替“示”字旁的最后兩筆（圖28,圖29）。這樣的細(xì)節(jié)也穿插在前文中。前三段中兩次出現(xiàn)的“怒”字就是一個例子（圖30,圖31）。第一個“怒”字的上半部分近似于兩個方向相反的三角形，第二個“怒”字的個人化筆觸被進(jìn)一步淡化，下面心字旁的橫勾用一個斜杠代替。另外，馮明秋在這兩部分文字中都使用了同一個細(xì)節(jié)，即將文字的最后一筆拆作兩筆處理。這個細(xì)節(jié)在第一、二、三段文字和最后一段文字中均出現(xiàn)過（圖32,圖33,圖34,圖35）。 

圖26 《回應(yīng)手卷》第一部分細(xì)節(jié)。

圖27 《回應(yīng)手卷》藝術(shù)家自述部分細(xì)節(jié)。

圖28《回應(yīng)手卷》藝術(shù)家自述部分細(xì)節(jié)。

圖29 《回應(yīng)手卷》藝術(shù)家自述部分細(xì)節(jié)。

圖30 《回應(yīng)手卷》第一部分細(xì)節(jié)。

圖31 《回應(yīng)手卷》第二部分細(xì)節(jié)。

圖32 《回應(yīng)手卷》第一部分細(xì)節(jié)。

圖33 《回應(yīng)手卷》第二部分細(xì)節(jié)。

圖34 《回應(yīng)手卷》第三部分細(xì)節(jié)。

圖35 《回應(yīng)手卷》藝術(shù)家自述部分細(xì)節(jié)。

馮明秋將文字最后一筆寫作兩筆的做法，是對《吳江舟中詩卷》的一種回應(yīng)。在米氏作品中，可以看到這個細(xì)節(jié)多次出現(xiàn)（圖36,圖37,圖38）。馮明秋認(rèn)為，米芾的這種處理方式在宋代較為常見，可以看作宋代書法的一個標(biāo)志。這個細(xì)節(jié)點明了 《回應(yīng)手卷》與傳統(tǒng)書法之間的聯(lián)系。它提示觀者，前文中的音樂字變體與傳統(tǒng)書法有諸多關(guān)聯(lián)，而非對傳統(tǒng)的背離。事實上，全卷前三段文字和最后的自述可以看作馮明秋回應(yīng)傳統(tǒng)的不同方式。如果說前三段文字側(cè)重于新的視覺語言的展開，最后一段自述可以看作傳統(tǒng)書法和新的視覺語言之間的橋梁。

圖36–38 《吳江舟中詩卷》局部

《回應(yīng)手卷》的最后一段文字在全篇所起到的作用是雙重的。在這段文字中，馮明秋用語言敘述和書法兩種方式點明了傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的關(guān)系。一方面，藝術(shù)家陳述了自己對書法在當(dāng)下作為一種藝術(shù)形式的思考，闡明他的字體為何區(qū)別于米芾的作品；另一方面，如果將馮明秋所發(fā)明的字體和傳統(tǒng)書法看作區(qū)別顯著的兩種書寫方式，最后這段文字可以看作其間的一種過渡。它讓觀者看到，《吳江舟中詩卷》與《回應(yīng)手卷》既有相似之處也有分別，分別中也蘊藏著深層次的聯(lián)系。因而，本文將馮明秋的回應(yīng)方式總結(jié)為和而不同。