吳冠中，長城（二），紙本水粉， 30×21cm，1978年

文/馮宇 

老一輩藝術(shù)家都是心手合一，都是“行者”。吳冠中曾說：“尋尋覓覓，為了探求美，像采蜜的蜂，畫家們總奔走在偏僻的農(nóng)村、山野、江湖與叢林間。他們不辭辛勞，只要聽說哪里風(fēng)景好，人物形象好，即便是交通最艱難、最危險的地區(qū)也總有畫家的腳印。”2013年起，宗其香之子宗海平身扛攝影機(jī)，按畫索驥，重走父親當(dāng)年路。今天，我們也可以沿著藝術(shù)家的足跡，來場藝術(shù)之旅。

這次，我們走進(jìn)爬長城，涉海灘，游漓江，拜廟宇。風(fēng)光無限好，藝術(shù)有乾坤。

長城

長城，中國古代偉大的軍事防御工程，中國古代人智慧和心血的結(jié)晶，也是中華的象征，民族的脊梁。馮法祀、吳冠中兩幅作品陽光燦爛，吳冠中更是表現(xiàn)巨龍長城，向著天際，逶迤而去。

馮法祀，長城，木板油畫，39.5×51.5cm，1975年

北戴河

北戴河鴿子窩是由于地層斷裂所形成的臨海懸崖，形似雄鷹屹立，故名鷹角石。又因常有成群鴿子朝暮相聚或窩于石縫之中，又名鴿子窩。因地形獨(dú)特，也是觀日出的最佳地點(diǎn)。

許幸之作品中，主體鷹角石迎著朝陽，水面平靜無波，遠(yuǎn)處白帆點(diǎn)點(diǎn)，再遠(yuǎn)去鴿子群飛，一幅愜意祥和的畫面。宗其香作品中，巨石屹立，微波蕩漾，船只往來，游人散布。李瑞年則摒棄了一切事物，畫面純粹，海天相連，鴿子窩靜默著，屹立千年。

許幸之，鴿子窩，木板油畫， 20.3×29.1cm，1960年 

李瑞年，鴿子窩，布面油畫，46×61cm，1983年

宗其香，東山鴿子窩，紙本彩墨， 28.5×39.5cm，1984年

石家莊

1970年代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院師生集體下放到河北獲鹿縣（現(xiàn)石家莊市獲鹿區(qū)）某部隊農(nóng)場，200多名師生分別住進(jìn)李村和小壁村的百姓家中。吳冠中和祝大年、袁運(yùn)甫被分到李村。在這段時間內(nèi)卻誕生了很多中國現(xiàn)代美術(shù)史上的好作品。

1970年，吳冠中下放農(nóng)村勞動期間，與同事、學(xué)生攝于李村

1990年代筆者在文化部下屬公司工作，與吳冠中先生有過幾年合作，記得有次他對我們說了一句話，記得大意是：如果活著不能畫畫，生命就沒有意義了。吳冠中像一只小蜜蜂一樣，一刻不能閑。在李村沒有條件，創(chuàng)造條件也要悄悄畫畫，沒有畫布，就買來馬糞紙壓成的小黑板，沒有畫架，就用糞筐替代，因此在當(dāng)時被稱為“糞筐畫家”。

吳冠中，房東家，木板油畫， 42×43cm，1972年

吳冠中在李村的這批作品充滿了真摯的情感與濃郁的鄉(xiāng)土氣息。《麻雀》、《高粱與棉花》、《高粱》（青高粱）最具代表，其中包括《房東家》：一棵充滿生機(jī)和活力的大石榴樹被安置在房東家院子正中央，紅花綠葉的團(tuán)狀石榴樹與黑白灰組合的長方形房屋形成強(qiáng)烈對比，給人很強(qiáng)的震撼力。據(jù)他自己透露，他把村里最好看的石榴樹移置在畫面里，村婦和兩扇門不是顏料所畫，是黑板的本來顏色。

祝大年，李村棗樹，工筆重彩，85×120cm，1970年代 

祝大年在李村被稱為“板凳畫家”。他與吳冠中畫風(fēng)截然不同。但對于這兩幅作品，他們都是將主體果樹放置畫面中央，毫不掩飾地贊美——對豐收的贊美，對土地恩賜的贊美，也對棗樹在貧瘠土地上依然奉獻(xiàn)的贊美。祝大年作品中，院子里是一棵高大挺拔的傘狀棗樹，粒粒果實(shí)飽滿晶瑩，似紅寶石一般。樹下農(nóng)具井然擺放，家禽悠閑覓食，院子有限的地方還種植蔬菜，這是一戶勤勞整潔的人家，這應(yīng)該也是祝大年的房東家。

袁運(yùn)甫，小學(xué)生們，紙本水粉，39×54.5cm，1972年

一直疑惑糞筐怎么可以做畫架呢？看了袁運(yùn)甫這幅《小學(xué)生們》，終于明白了，北方的糞筐原來是這樣的！

哈爾濱

哈爾濱是一座充滿異域風(fēng)情的東北城市。具有標(biāo)志性的圣·尼古拉教堂是在俄國沙皇尼古拉二世支持下，于1900年在哈爾濱紅博廣場建成的。1966年8月，因“破四舊”被紅衛(wèi)兵拆除。2006年復(fù)建，命名為“尼古拉藝術(shù)館”。顯然蕭淑芳和李斛畫的是原建的尼古拉教堂。

蕭淑芳，哈爾濱古教堂，紙本水彩， 28×39.5cm， 1961年

蕭淑芳所繪是一幅全景圖，形象主體在畫面最右側(cè)，典型的歐洲建筑，綠樹環(huán)抱，畫面左側(cè)也是一座歐洲教堂，通體紅色，身在異域的兩個伙伴，遙遙相望。兩者間寬闊的馬路上，汽車行駛。整幅作品，色彩鮮艷，筆調(diào)輕松，一幅童話世界。

李斛，圣尼古拉教堂，紙本彩墨，41×28cm， 1962年

李斛則描繪尼古拉教堂全貌。晚霞滿天，暮色淡淡，整個畫面籠罩在粉紅色的光暈下，教堂莊嚴(yán)肅靜，但不失溫暖柔和。

內(nèi)蒙古大草原

蒼茫原上，草肥馬壯，野曠天低，驍勇豪放。

蕭淑芳，草原小家，紙本水彩，25×38cm，1955年

蕭淑芳和古元這兩幅作品作于同年，是一起去內(nèi)蒙寫生而作，表現(xiàn)的景物也基本相同：氈房、牛羊、農(nóng)具，甚至婦女服飾都是喜慶紅色，一派祥和的草原生活畫卷。前者作品天空和草地五五分割，畫面柔和溫婉；后者則俯視草原，利用水彩的優(yōu)勢，將大面積的天空色彩變幻表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓觀者心曠神怡。

古元，草原風(fēng)光，紙本水彩，24.5×32cm，1955年

騰格爾是內(nèi)蒙古音樂界的一張名片，妥木斯則是內(nèi)蒙古美術(shù)界的一面旗幟。不同于以往作品明艷的色彩，這是一幅輕描淡寫：清月高懸，暮色蒼茫，外出的人急馳而歸，氈房炊煙裊裊，那一點(diǎn)火光是家人的等候，是家庭的溫暖，也是希望的火焰，遙呼圓月，一縷溫情在心頭。

妥木斯，宵，布面油畫，60×80cm，1985年

火焰山

火焰山是由于地殼運(yùn)動而產(chǎn)生的獨(dú)特地質(zhì)現(xiàn)象，溝壑林立、曲折雄渾、寸草不生、綿延百里，更因山體赤紅，甚為壯觀。

李斛，火焰山，紙本彩墨，27.8×44.5cm， 1950年代

李斛和古元兩幅《火焰山》構(gòu)圖比例恰恰相反，李斛的紅山只占1/5，路徑如蚯蚓蜿蜒而去，一條清澈的河流順山而走，沖淡了炎熱。古元的紅山則撲面而來，一條藍(lán)色高掛，那是朗朗晴空，駝隊踽踽前行。古元的作品里，駱駝比較常見，大漠飛沙，西出陽關(guān)，甚至晚年的藏書票，都有駝影。頂風(fēng)冒雪，堅韌不屈，默默奉獻(xiàn)，是駱駝，也是他的人生寫照。

古元，火焰山，紙本水彩，35×42cm，1984年

許幸之作品《油站朝暉》，表現(xiàn)西北油田開采的場面。朝暉既是沐浴朝陽，又寓石油這一朝陽產(chǎn)業(yè)。整個畫面白、黃、紅，耀眼奪目卻不混亂，銀白色的油站與遠(yuǎn)方的紫紅對比強(qiáng)烈，又與盡頭的白色呼應(yīng)。油罐、房舍、鉆塔井然，給人以秩序美。

許幸之，油站朝暉，木板油畫，44.2×61.8cm，1962年

瀘定橋

董希文一直強(qiáng)調(diào)油畫要有民族風(fēng)格，他身體力行。1954、1955和1961年三次進(jìn)藏區(qū)。特別是后兩次，歷時數(shù)月，創(chuàng)作頗豐，這批作品也在他遺留作品占有極為重-要·的組成部分，《春到西藏》、《千年土地翻了身》等就在其中。如果說他1961年的西藏作品具有頌歌的基調(diào)，那么1955年的這批寫生作品則傾向于紀(jì)實(shí)性質(zhì)。

董希文，大渡河瀘定鐵索橋，木板油畫，40×53cm，1955年

《大渡河瀘定鐵索橋》，作者以仰望的角度，來表現(xiàn)這一座抗戰(zhàn)的歷史豐碑。畫面河水蕩漾，富有韻律，鐵索橋依然，人們踩在英雄們匍匐過的橋面上往來穿行，遠(yuǎn)山碧綠，云霧繚繞。作者手法老練，在短時間內(nèi)，將河水、大橋、遠(yuǎn)山和云彩有序納入畫面，一氣呵成。董希文有一種對具體對象非凡的感受和把握能力，因而他的作品具有真切的具體性，又有一種超越于具體對象的概括性和典型性。

崔開璽，瀘定橋，布面油畫，53.5×77cm，1975年

1975年，人民美術(shù)出版社組織部隊系統(tǒng)的一批藝術(shù)家重走長征路。崔開璽曾和我提及此事，他回憶說他和何孔德、彭彬、高虹等人從北京出發(fā)，到成都后接上張文源、艾軒等人，一路軍車護(hù)送。《瀘定橋》畫面中，很顯然看出他就在橋的這頭，直面走來的人群。鐵索橋搖搖晃晃，又一次見證歷史。

1975年，長征路上寫生團(tuán)翻越黑水縣境內(nèi)的留影。前坐者張文源，左三艾軒，右一何孔德（黃道明攝）

布達(dá)拉宮

1961年中國美術(shù)家協(xié)會組織畫家赴西藏寫生，董希文推薦已經(jīng)離開央美的吳冠中一同前往。這次寫生，也是吳冠中藝術(shù)歷程的重要階段之一，甚至形成“西藏系列”。雪山、牦牛、藏民、寺廟一一落入筆底，誕生《扎實(shí)倫布寺》《拉薩龍王潭》《布達(dá)拉宮》等經(jīng)典作品。總的來看，這時期的作品畫面具有平面性的色彩分布，線條與平面相結(jié)合，在大色域內(nèi)強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性，能看到他受印象派繪畫以及19世紀(jì)歐洲畫風(fēng)的影響，也展現(xiàn)他寫生過程中如何發(fā)展和探索自己的語言風(fēng)格的痕跡。

吳冠中，布達(dá)拉宮，紙本油畫，28×36cm，1961年 

兩年后，戴澤也奔赴這一圣地。同樣的冬景，但不失溫暖，側(cè)面描繪，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的仰視，既是對巍峨古建筑的敬重，也是對藏傳佛教的敬仰。

戴澤，布達(dá)拉宮，紙本油畫，52×40.3cm，1963年

西雙版納

相同題材，相同尺寸，不同作者，不一樣的表達(dá)手法。

宗其香，稻香千里，紙本彩墨，68.5×138.5cm，1961年

云南風(fēng)景是宗其香西南區(qū)域除桂林之外表現(xiàn)最多的題材。這里山清水秀，溝壑叢林，民風(fēng)淳樸，民族特色。最引人的還是大榕樹。宗其香用寫實(shí)的手法，將盤根錯節(jié)、粗壯繁茂的大榕樹細(xì)致表現(xiàn)。透過樹干遠(yuǎn)看，是廣闊的稻田，是富饒的土地，也是安居樂業(yè)的象征。

吳冠中，榕樹，紙本彩墨，69×138cm，1992年 

樹是吳冠中最喜愛的題材之一。90年代后吳冠中少作油畫，水墨化為行而上的表達(dá)。在《榕樹》中，他用簡練而粗重的黑色線條表現(xiàn)榕樹虬曲厚重的樹干，在背景中表現(xiàn)氣根的灰色細(xì)線條更襯得榕樹強(qiáng)勁有力。整個畫面疏密有致，真正做到從繁蕪的現(xiàn)實(shí)表面抽離出本質(zhì)的美，西雙版納的老榕樹所散發(fā)出來的旺盛生命力，恰如作者古稀之年仍煥發(fā)出強(qiáng)勁的藝術(shù)創(chuàng)造力。

漓江

徐悲鴻、馮法祀、宗其香、李斛師徒四人終于在這里匯合。藝術(shù)之程也似取經(jīng)之路，一路追隨一路探索，歷經(jīng)艱辛，最終取得真經(jīng)。

徐悲鴻，漓江春雨，紙本水墨，73.8×113.8cm，1937年

春雨漓江是個什么景致？作為北方人，只能腦補(bǔ)一下，那一定是很美的，否則宗其香在徐悲鴻作品《漓江春雨》之后50年再贊漓江，那一葉扁舟也繼往開來，同名作品應(yīng)和恩師。

李斛，漓江春曉，紙本彩墨，114.5×190cm，1973年 

《漓江春雨》是徐悲鴻對水墨技巧的另一個創(chuàng)新，他巧妙地將水色山色與筆墨完美地融合在一起，創(chuàng)造性地用山巒與樹木的倒影書寫雨中漓江的秀麗景色，畫面中除了一葉扁舟之外，全無線條，純用變化奇妙的墨塊組成畫面，呈現(xiàn)彼此起伏的山峰、若隱若現(xiàn)的村莊和錯落有致的樹木。徐悲鴻很多作品題款“靜文賞之”，這是他滿意之作，這也是愛意表達(dá)。

馮法祀，桂林風(fēng)景，布面油畫， 90×120cm，1985年

李斛《漓江春曉》灰白墨色表現(xiàn)，右下角一團(tuán)粉色桃花點(diǎn)亮春天；大師兄馮法祀依然是大刀闊斧，用色塊塑造《桂林風(fēng)景》之明澈。漓江倒映桂林，學(xué)生也是老師的明鏡。

（本文作者為勢象空間副總經(jīng)理）

宗其香，漓江春雨，紙本彩墨，45.5×68cm，1988年