切蘭特在米蘭Prada基金會(huì)
4月29號(hào)，經(jīng)歷兩個(gè)多月疫情席卷的意大利已經(jīng)度過拐點(diǎn)，平穩(wěn)進(jìn)入了疫情緩和狀態(tài)。在全意大利疫情最嚴(yán)重的米蘭，救護(hù)車的呼嘯而過的聲音已經(jīng)比過去減少了很多，人們開始屏息等待著幾天以后的解禁；而在城市的另外一邊，意大利最負(fù)盛名的藝術(shù)評(píng)論家、策展人杰爾瑪諾·切蘭特（Germano Celant）因?yàn)樾鹿诜窝滓l(fā)的并發(fā)癥，在圣拉斐爾醫(yī)院過世。
如果光看切蘭特近兩年出現(xiàn)在新聞媒體上的照片，很難想象他已經(jīng)是一個(gè)80歲的老人了：他看起來是那么地意氣風(fēng)發(fā)、目光如炬，總是穿著標(biāo)志性的黑皮衣，頂著一頭矚目的飄逸白發(fā)，雙手交叉站在不同的展覽和藝術(shù)作品之前，就好像把驕傲的藝術(shù)世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在身后一樣。直至去年，切蘭特還活躍在公共視野里，投身于藝術(shù)工作當(dāng)中，并且在去年十月還曾宣布將為美國藝術(shù)家KAWS策劃2021年位于卡塔爾的展覽。
切蘭特去世同時(shí)也意味著，意大利70年代觀念藝術(shù)史里重要的一頁最終被畫上了句號(hào)。這位在意大利北部經(jīng)濟(jì)繁榮的港口城市熱那亞出生的藝術(shù)評(píng)論家，被稱之為“貧窮藝術(shù)（Arte Povera）”的創(chuàng)始人。貧窮藝術(shù)是一個(gè)自60年代末在意大利興起的觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，基于重新詮釋人與自然的關(guān)系、藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)核，和同時(shí)代光鮮亮麗的消費(fèi)主義文化形成了鮮明的對(duì)比。1967年，切蘭特起草了貧窮藝術(shù)的基本理論：“是一種讓我們重新?lián)碛小嬲摹瘷?quán)力的全新態(tài)度，引導(dǎo)著藝術(shù)家從社會(huì)烙印在他們手腕上的陳詞濫調(diào)轉(zhuǎn)移到他們自定的地盤。被剝削的藝術(shù)家成為游擊隊(duì)員，擁有機(jī)動(dòng)性的優(yōu)勢(shì)，擁有讓人驚訝、出其不意的優(yōu)勢(shì)，而非相反。（Un nuovo atteggiamento per ripossedere un ‘reale’ dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso. L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto）”他聚集了大量追隨貧窮藝術(shù)理論的藝術(shù)家，由 Pascali，Boetti，Kounellis，Prini，Paolini和Fabro組成的小組在二十世紀(jì)末，展現(xiàn)了意大利藝術(shù)史舞臺(tái)上最為前衛(wèi)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
1967年切蘭特在《Flash Art》雜志上發(fā)表的關(guān)于貧窮藝術(shù)的理論《貧窮藝術(shù)：游擊戰(zhàn)筆記》
貧窮藝術(shù)的首場(chǎng)展覽：熱那亞《Im Spazio》
在Flash Art雜志上發(fā)表了關(guān)于貧窮藝術(shù)的宣言之后，切蘭特于同年在熱那亞貝特斯卡畫廊（Galleria La Bertesca）策劃的《Im Spazio》展覽，被視作貧窮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開端。在當(dāng)時(shí)，戰(zhàn)后意大利正處于社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期：在校園，學(xué)生不再滿足于學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單的概念，而是要求學(xué)習(xí)技術(shù)和新的解釋性的觀點(diǎn)；在以熱那亞-都靈-米蘭三大城市為首的“工業(yè)三角區(qū)”，新啟蒙主義運(yùn)動(dòng)似乎已經(jīng)衰落了，意大利經(jīng)濟(jì)衰退是無可爭(zhēng)議的事實(shí)；另外一邊，美國對(duì)于越南的過度掌控，也讓同樣被美國干預(yù)的意大利陷入了焦慮。在這樣的社會(huì)背景下，貧窮藝術(shù)作為一種文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)抗著一切：反對(duì)奢靡、拒絕共識(shí)文化和美國消費(fèi)主義文化。在這場(chǎng)展覽中，藝術(shù)家們利用那些樸素的現(xiàn)成材料（即有機(jī)的、易腐爛的、沒有利用價(jià)值的材料）創(chuàng)作藝術(shù)品，這些材料可以是樹枝、金屬、玻璃、織物、石頭、甚至是動(dòng)物。讓動(dòng)物、蔬菜、礦物出現(xiàn)在藝術(shù)品當(dāng)中，這種重新運(yùn)用殘破現(xiàn)成材料的方式不僅可以視為一種對(duì)于藝術(shù)高貴理想國的激進(jìn)入侵，也是貧窮藝術(shù)開拓文化民主的疆域的開端，掀起有關(guān)藝術(shù)和文化的平權(quán)運(yùn)動(dòng)。
參展藝術(shù)家被分為兩個(gè)部分，一部分藝術(shù)家被分為“Im Spazio”,另外一部分藝術(shù)家則被分為“貧窮藝術(shù)”，其中正包括著名藝術(shù)家雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）。庫奈里斯在這場(chǎng)展覽展出了一個(gè)裝滿了難看煤塊的鐵盆，將其命名為《無題》。
Jannis Kounellis, Untitled (Coal Bin), 1967
兩年后，庫奈里斯?fàn)恐?2匹馬走進(jìn)羅馬的閣樓畫廊（L’attico），在那里舉辦了二十世紀(jì)最著名的一場(chǎng)貧窮藝術(shù)展覽。起初，閣樓畫廊的老板將畫廊遷移到了羅馬貝卡里亞路（via beccaria）上的一家車庫，庫奈里斯一看到這個(gè)用車庫改建的寒酸畫廊，就立即產(chǎn)生了展示十二匹馬的想法，讓馬像車庫里的汽車一樣被拴在固定的“車位”上。
庫奈里斯?fàn)恐R走進(jìn)閣樓畫廊
Jannis Kounellis, Untitled (12 horses), 1969
在后來的采訪中，記者詢問切蘭特“貧窮藝術(shù)”一次是如何誕生的，切蘭特回答說：“在此之前，我看到藝術(shù)家們使用煤炭、報(bào)紙、樹枝作為創(chuàng)作藝術(shù)的材料，我用‘可憐（povero）’這個(gè)詞來形容大家，于是‘貧窮藝術(shù)（Arte Povera）’就這么誕生了。”
與美國藝術(shù)的首次對(duì)話：都靈《Conceptual Art - Arte Povera - Land Art》
貧窮藝術(shù)在意大利造成了火熱的反響，為了更好地推廣貧窮藝術(shù)家和他們的作品，切蘭特決定將貧窮藝術(shù)的理論和作品出口到國外，尤其是貧窮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的對(duì)立面——美國。因此，從70年代開始，切蘭特就成為了意大利和美國之前藝術(shù)溝通的橋梁。
貧窮藝術(shù)的理念和美國近當(dāng)代的大地藝術(shù)（Land Art）和概念藝術(shù)（Conceptual Art）的理念十分相似，都是利用簡(jiǎn)單而“貧瘠”的材料，公開批評(píng)傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)雜而晦澀的機(jī)制。為了加強(qiáng)美國和意大利藝術(shù)之間的批判與交流，切蘭特于1970年在都靈和美國策展人露西·利帕德（Lucy Lippard）共同策劃了一場(chǎng)名為《概念藝術(shù)-貧窮藝術(shù)-大地藝術(shù)（Conceptual Art - Arte Povera - Land Art）》的展覽，這場(chǎng)展覽分為幾個(gè)部分，每個(gè)部分都展出了特定的美國藝術(shù)家和意大利藝術(shù)家的作品進(jìn)行比較和呼應(yīng)，展出了布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、邁克爾·海澤(Michael Heizer)、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等著名藝術(shù)家的作品，同時(shí)也展出了美國攝影師為大地藝術(shù)家在沙漠或其他空曠的美國土地上創(chuàng)作作品的照片，
這樣的交流不僅幫助貧窮藝術(shù)走向了國際舞臺(tái)，同時(shí)也有助于意大利不斷收集外部刺激，研究如何沿著自己的道路前進(jìn)。但是，更重要的是，切蘭特策劃的這場(chǎng)展覽讓藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，除了挖掘意大利和美國文化背景的差異性和類比性之外，1960年代末的國際局勢(shì)即便是多種多樣的，但仍然是統(tǒng)一的。概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、過程藝術(shù)（Process Art）、貧窮藝術(shù)揭示了不同藝術(shù)形式的共同文化態(tài)度，它們都是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、新技術(shù)和新語言的深刻反思。
Michael Heizer, Circular Surface, Planar Displacement Drawing, 1969
將意大利制造引入美國文化：古根海姆《Italian Metamorphosis，1943–1968》
1988年，切蘭特被任命為紐約古根海姆美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)資深策展人，為了讓意大利當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)美國文化，他于1994年在美國紐約古根海姆策劃了《意大利蛻變：1943-1968（Italian Metamorphosis 1943-1968）》，在這場(chǎng)展覽中，切蘭特為紐約的藝術(shù)愛好者帶來了戰(zhàn)后意大利藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)作品，通過這些作品，展示了意大利在戰(zhàn)后重建文化的一個(gè)重要特征：對(duì)意大利情調(diào)、歐洲中心主義的人文主義和地中海古代傳統(tǒng)的堅(jiān)持。開幕當(dāng)天，切蘭特在古根海姆美術(shù)館發(fā)表演說：“自1943年開始，美國人踏上了意大利的土地（筆者注：1943年美軍登陸意大利西西里島），不僅給我們帶來了香煙和巧克力，也給我們帶來了當(dāng)時(shí)鮮為人知的美國文化。今天，我們將根據(jù)意大利1943年到1968年發(fā)生的藝術(shù)活動(dòng)，提交一幅意大利的畫像。”
這場(chǎng)展覽明星云集，切蘭特作為主策展人，依靠自己的人脈邀請(qǐng)了意大利各個(gè)領(lǐng)域的大師作為展覽的專題策展人，其中建筑師維托里奧·格里高蒂（Vittorio Gregotti）負(fù)責(zé)建筑專題，建筑師安德烈亞·布蘭齊（Andrea Branzi）負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)專題、藝術(shù)家路易吉·塞滕布里尼（Luigi Settembrini）負(fù)責(zé)時(shí)尚專題、影評(píng)人強(qiáng)·皮耶羅·布魯內(nèi)塔（Gian piero Brunetta）負(fù)責(zé)電影專題，另外還包括攝影、平面設(shè)計(jì)、珠寶等專題。建筑師蓋·奧倫蒂（Gae Aulenti）為展覽精心布置了850件作品，以此在古根海姆美術(shù)館重振二十五年以來意大利的文化生活。
奧倫蒂在美術(shù)館的中央安裝了幾個(gè)大型雕塑裝置，這些三角形的結(jié)構(gòu)裝置從高到低依次被安裝在環(huán)形走道邊緣，懸浮于空中，觀眾走上環(huán)形坡道時(shí)，這些三角形結(jié)構(gòu)在視覺上會(huì)發(fā)生形狀上的變化，重疊或者拼接，和美國建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特設(shè)計(jì)的古根海姆建筑本身進(jìn)行了一個(gè)巧妙的對(duì)話。
Gae Aulenti,1994
Gae Aulenti為展覽畫的手稿
這場(chǎng)展覽展現(xiàn)了意大利戰(zhàn)后從衰落到工業(yè)重組、再到經(jīng)濟(jì)繁榮、再到紛爭(zhēng)的年代。一個(gè)生產(chǎn)和思想更迭的年代，既可以被視為一種開始、也可以被視為一種結(jié)束。意大利著名文學(xué)家翁貝托·?？疲║mberto Eco）在展覽手冊(cè)的導(dǎo)語中寫道：“如果以前是藝術(shù)想要變成革命，那么現(xiàn)在就是革命想要變成藝術(shù)?！庇腥さ氖?，由于這場(chǎng)展覽花費(fèi)了大量的筆墨來強(qiáng)調(diào)“意大利制造（made in Italy）”，美國人自然而然地將其和意大利世界聞名的工匠制品（如時(shí)尚）聯(lián)想在一起，才前來參觀這場(chǎng)展覽。事實(shí)上，切蘭特展出了大量的意大利工業(yè)制品，例如偉士牌摩托（Vespa）和法拉利汽車，向美國人展示了意大利制造的另外一面。也就是在這場(chǎng)展覽之后，“意大利制造”不再像過去那樣單指意大利工匠的作品，它在各個(gè)領(lǐng)域都成為了一種質(zhì)量、設(shè)計(jì)感和美學(xué)的標(biāo)志。
奧黛麗·赫本騎偉士牌摩托是《羅馬假日》的經(jīng)典橋段
切蘭特特別喜歡展覽主題“蛻變（Metamorphosis）”這個(gè)詞。它暗示著25年來意大利藝術(shù)語言的相互交織和轉(zhuǎn)換，自視這段時(shí)間為神話般的黃金年代?！拔覀儾豢杀苊獾貢?huì)緬懷過去的歲月，如果歐洲不滿懷敬意地仰視我們的話，我們就在此作出承諾。”
“黃金年代”本是希臘神話中的一個(gè)詞匯，將人類世紀(jì)劃分為五個(gè)時(shí)代，其中黃金時(shí)代是第一個(gè)時(shí)代，之后逐漸墮落。在何為“黃金年代”這個(gè)問題上，人們的看法總是不盡相同：有人認(rèn)為，生活在黃金年代的人可以感受到它的存在，正如切蘭特所說的那樣；有人認(rèn)為，只有在緬懷往昔的時(shí)候，才能對(duì)其做出“黃金年代的判斷”。但當(dāng)我們站在今天再回顧這場(chǎng)26年前的展覽時(shí)，命運(yùn)的子彈在4年前帶走了編寫展覽手冊(cè)的?？疲托鹿诜窝滓黄鹪诮衲?月帶走了建筑師格里高蒂，又在一個(gè)月后帶走了切蘭特……我們不得不承認(rèn)，那個(gè)神話般的意大利黃金時(shí)代確實(shí)落幕了。
藝術(shù)的未來、現(xiàn)在、過去：威尼斯《Futuro, Presente, Passato》
1997年，切蘭特受邀成為威尼斯雙年展的主策展人。威尼斯雙年展是意大利最重要的藝術(shù)活動(dòng)，也是全世界最重要的藝術(shù)節(jié)之一，它以奇數(shù)年藝術(shù)雙年展、偶數(shù)年建筑雙年展的形式交替進(jìn)行。1995年的第46屆威尼斯雙年展正值其誕辰一百周年，切蘭特將第47屆雙年展主題命名為《未來、現(xiàn)在、過去（Futuro, Presente, Passato）》，作為雙年展新世紀(jì)的首秀，邀請(qǐng)了活躍于1967年至1997年三代藝術(shù)家，張開雙臂回顧過去、見證當(dāng)下、迎接未來的藝術(shù)世界。
1997年第47屆雙年展海報(bào)
在古根海姆美術(shù)館做策展人的時(shí)期中，讓切蘭特更加深入地了解了美國和國際文化藝術(shù)，因此這場(chǎng)主題宏大的雙年展可以說是為切蘭特量身定制的。全世界有58個(gè)國家都參與了這次雙年展，有波普藝術(shù)的代表人物羅伊·?？怂埂だｋ固梗≧oy Lichtenstein）、具有一定象征主義的激進(jìn)主義藝術(shù)家吉姆·迪恩（Jim Dine）、備受爭(zhēng)議的意大利裝置藝術(shù)家毛里齊奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）等等。大部分藝術(shù)家在這場(chǎng)雙年展里展出的作品，都是之前從未出版、從未在公共畫廊中展出過的，切蘭特僅用6個(gè)月的時(shí)間就逼迫這些跨越不同領(lǐng)域的藝術(shù)家交出回應(yīng)“未來、現(xiàn)在、過去”的答卷，而普通雙年展策展人則需要一年半的時(shí)間。
切蘭特在古根海姆美術(shù)館工作的經(jīng)歷讓他成為了一個(gè)名人，為建立我們所熟知的藝術(shù)體系，尤其是意大利戰(zhàn)后藝術(shù)史做出了重大貢獻(xiàn)，同時(shí)也伴隨著扭曲的藝術(shù)市場(chǎng)，逐漸從過去“貧窮藝術(shù)”的領(lǐng)軍人物、追求藝術(shù)精神的理想主義者，滑向了對(duì)藝術(shù)的商業(yè)職能屈服的一邊。在意大利，媒體認(rèn)為切蘭特親近美國；但在美國，人們指責(zé)切蘭特過于親近歐洲。即便如此，切蘭特始終因?yàn)樗^人的能力而受到認(rèn)可，他所指導(dǎo)的大型主題展覽或者回顧展覽，總是能因?yàn)槠鋸?qiáng)大的影響力而保留在歷史之中。
這一年，德國視覺藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）和南斯拉夫行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）分別在威尼斯雙年展獲得金獅獎(jiǎng)，而瑪麗娜表演的《巴爾干巴洛克（Balkan Baroque）》則成為了她行為藝術(shù)生涯中最重要的作品之一?，旣惸缺緫?yīng)作為南斯拉夫藝術(shù)家在南斯拉夫國家館表演她的作品，但因?yàn)樗谋硌葸^于激進(jìn)，在當(dāng)時(shí)和南斯拉夫方面產(chǎn)生了分歧，最后受到了切蘭特的邀請(qǐng)，在意大利國家館的地下室完成了整場(chǎng)表演。在空氣不流暢、悶熱的地下室里，瑪麗娜坐在一個(gè)充滿刺鼻尸臭、堆滿骨頭的房間里不停地清洗尸骨，用最直觀的方式向大眾傳達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的警示：你永遠(yuǎn)無法洗凈手上的血液，也永遠(yuǎn)無法洗凈戰(zhàn)爭(zhēng)的恥辱。
Marina Abramovi?, Balkan Baroque, 1997
引發(fā)交通堵塞的藝術(shù)
切蘭特近幾年來在意大利負(fù)責(zé)的影響力最大的項(xiàng)目則要數(shù)藝術(shù)家克里斯托（Christo）安置在意大利伊塞奧湖（Lago d’Iseo）上的浮橋（The Floating Piers）。這是一座由七萬平方米的橙黃色紡織物包裹的二十萬個(gè)高密度聚乙烯立方體的模塊化浮塢結(jié)構(gòu)搭建起來的長橋，在湖面上隨波蕩漾。這座壯觀的黃色大橋沿著蘇爾扎諾市（Sulzano）直通湖上的一座小島，再從小島直通圣保羅的一座小島，它完全免費(fèi)向公眾開放，人們可以在這座總長三公里的浮橋上隨意走動(dòng)，并且可以從陸地、湖面、橋上，各個(gè)方位欣賞這座巨型裝置藝術(shù)，僅僅開放16天。
浮橋設(shè)計(jì)草圖
鳥瞰浮橋
這座引人注目的裝置吸引了不計(jì)其數(shù)的人從意大利各個(gè)地方趕來參觀，在開放第二天，整個(gè)橋上就擠滿了人，每天有超過兩萬五千位游客乘坐火車來參觀浮橋，而浮橋的預(yù)計(jì)承載人數(shù)僅有一萬人。蘇爾扎諾市甚至不得不關(guān)閉了當(dāng)?shù)氐幕疖囌?，以便造成人流過度擁擠。
有些人從午夜開始就在入口等候參觀浮橋，早晨六點(diǎn)前就有四千多人排隊(duì)，還有人想把帳篷搭在橋上。
在浮橋開放的16天里，不僅造成了公路交通嚴(yán)重堵塞、周邊城市的火車站數(shù)次封鎖、對(duì)外開放第六天就因?yàn)槌休d人數(shù)過多而不得不暫停開放，進(jìn)行維修。最后共計(jì)吸引了一百二十萬游客，平均每天接待起碼七萬兩千名游客，而全意大利客流量最大的梵蒂岡博物館，在旅游旺季時(shí)每天平均客流量也只有浮橋每天訪客人數(shù)的一半。
最后一場(chǎng)大型回顧展：《Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943》
作為Prada基金會(huì)的策展人，則成為了切蘭特藝術(shù)生涯的最后一部分，也將他的職業(yè)生涯帶向了頂峰。切蘭特的一生都在為反傳統(tǒng)藝術(shù)正名，在九十年代讓大眾重新審視了意大利戰(zhàn)后許多原本帶有批判性色彩、即“法西斯主義”標(biāo)簽的藝術(shù)品，無所畏懼地為意大利未來主義藝術(shù)辯護(hù)，重新賦予了這些藝術(shù)品文化和商業(yè)上的價(jià)值。他在2018年于米蘭Prada基金會(huì)策劃的《藝術(shù)政治生活：意大利 1918-1943（Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943）》，通過藝術(shù)品、歷史文獻(xiàn)和影像結(jié)合，探索兩次世界大戰(zhàn)之間意大利的藝術(shù)文化體系，向當(dāng)代觀眾重新展現(xiàn)和詮釋了意大利當(dāng)時(shí)與社會(huì)和政治活動(dòng)息息相關(guān)的文化環(huán)境。
《藝術(shù)政治生活：意大利 1918-1943（Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943）》展廳一角
這場(chǎng)展覽是米蘭Prada基金會(huì)自2013年建立以來最重要的展覽之一。展覽除了展出了如喬治·德·基里科 (Giorgio de Chirico)和卡洛·卡拉(Carlo Carra)這樣有著超現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝術(shù)作品，米蘭作為未來主義的發(fā)源地和核心，未來主義藝術(shù)自然成為了這場(chǎng)展覽中的重要部分。和未來主義一樣具有敏感的歷史背景，在展覽中一起出現(xiàn)的還有意大利理性主義建筑，這些建筑原本作為墨索里尼宣揚(yáng)權(quán)力的工具，在戰(zhàn)后因?yàn)槠涿缹W(xué)價(jià)值而被保留了下來。另外，展覽也花了大量筆墨介紹了那些在意大利1918年至1943年期間被政治沉默、迫害或者流放的藝術(shù)家和知識(shí)分子的創(chuàng)作。
《藝術(shù)政治生活：意大利 1918-1943（Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918–1943）》展廳一角
可以說，這場(chǎng)展覽是切蘭特的一次大膽嘗試，以一戰(zhàn)后意大利法西斯政權(quán)上臺(tái)為起點(diǎn)，到意大利二戰(zhàn)結(jié)束為終點(diǎn)，梳理了復(fù)興政治、意識(shí)形態(tài)和美學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。他并沒有在展覽中向公眾提供批判性的閱讀，只是按照嚴(yán)格的時(shí)間順序?qū)⒂慰桶仓迷谥噩F(xiàn)的時(shí)間和歷史環(huán)境之中，因此這場(chǎng)展覽可能會(huì)產(chǎn)生不同方向的解讀和影響。用切蘭特的話來說就是，“藝術(shù)家們捍衛(wèi)自己的語言，同時(shí)卻又對(duì)自己被剝削的境遇無動(dòng)于衷?！彼沂玖藙?dòng)蕩時(shí)期的意大利藝術(shù)家們，一些人不得不采取妥協(xié)的立場(chǎng)，而另一些人則放棄了機(jī)會(huì)主義，堅(jiān)持用自己的語言表達(dá)自己。這些重現(xiàn)時(shí)代背景的藝術(shù)品讓參觀者看到了獨(dú)裁政治下藝術(shù)和政治之間的艱難關(guān)系，世界沖突的悲劇在他們身上得到了體現(xiàn)。
對(duì)整個(gè)意大利藝術(shù)體系而言，切蘭特去世不僅是一位偉大的策展人、藝術(shù)評(píng)論家離大家而去，更是一段歷史的終結(jié)。他的藝術(shù)生涯的非凡成果始終是和藝術(shù)家們以及整個(gè)意大利的文化社會(huì)共享的，即便切蘭特已經(jīng)不在人世，他對(duì)藝術(shù)文化的影響卻永遠(yuǎn)在場(chǎng)。（作者：施越）
