圖片來源：Ordovas

前言

總有藝術(shù)家為了更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作，選擇脫離喧囂的人群。比如說呆在法國南部明媚小鎮(zhèn)上的亨利·馬蒂斯（Henri Matisse），在西班牙馬略卡島上帕爾馬工作室里的胡安·米羅（Joan Miró），隱居在倫敦卡姆登鎮(zhèn)（Camden Town）深巷里的弗蘭克·奧爾巴赫（Frank Auerbach）。

因此，藝術(shù)家工作室（The Artist’s Room）將帶領人們領略想象中的藝術(shù)家的私人空間。這一線上展覽空間由各色畫作、蝕刻、圖片攝影、家居擺設、植物和書籍組成，充滿著沉思與創(chuàng)造力。從1924年創(chuàng)作炭筆畫的亨利·馬蒂斯到2019年創(chuàng)作了系列雕刻作品的哥倫比亞藝術(shù)家何塞·安東尼奧（José Antonio Suárez Londo?o），本次線上展覽精選了橫跨將近100年間的12位現(xiàn)代和當代藝術(shù)家作品及他們的創(chuàng)作空間。

藝術(shù)家工作室已于2020年5月4日正式上線。

弗蘭克·奧爾巴赫（Frank Auerbach）

弗蘭克·奧爾巴赫在位于倫敦的工作室里，1963；圖片來源：Ordovas

眾所周知，弗蘭克·奧爾巴赫對工作十分沉迷。他年復一年、日復一日地在作畫，作畫內(nèi)容也是一成不變的倫敦北部風景和每周來來回回充當他繪畫模特的那幾個人。

英國藝術(shù)評論家、策展人威廉·菲弗（William Feaver）也是那來來回回坐在那、為弗蘭克·奧爾巴赫所畫的幾個人之一。在2003年威廉·菲弗寫了一本關于弗蘭克·奧爾巴赫的書。再往前到上個世紀七十年代，兩人已有所聯(lián)系和交流。那個時候，菲弗就對弗蘭克·奧爾巴赫和盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）表達了自己的崇敬之情。

2015年菲弗談到：“每個人（模特）都是在固定的日子和時間里去他的工作室：我是周一六點到八點去。我們會坐在一張沒有坐墊，很不舒服的溫莎式沙發(fā)上。我們在工作室里一般會喝綠茶，但有時候他也會去買牛奶回來喝。我們就這樣聊著天，聊著聊著到了某一個點的時候，弗蘭克就會完全沉浸于繪畫當中。只要觀察他的氣息，我就能察覺出這個微妙的點?！?/span>

威廉·菲弗頭像，弗蘭克·奧爾巴赫，2013-2014年

2013年到2014年間長做的《威廉·菲弗頭像》是奧爾巴赫后期繪畫中的代表作。在奧爾巴赫早期的作品中，他通過多種場景和各式拓片來構(gòu)建這一形象。這個形象不再為擦掉的標記所定義，頭像不再由黑色的木炭和稠密的表面物質(zhì)所堆疊。菲弗的頭部和軀干的角度由藝術(shù)家以石墨和粉筆來確定，而過去那些被涂掉的元素則成為了奧爾巴赫重畫作品的隱性證據(jù)。

艾德瓦爾多·奇立達（Eduardo Chillida）

Gravitación GT-1，艾德瓦爾多·奇立達，1988；圖片來源：Ordovas

艾德瓦爾多·奇立達在工作室里，1990；圖片來源：Ordovas

由艾德瓦爾多·奇立達于1988年設計的Gravitación GT-1，以小而復雜的拼貼畫為主導，體現(xiàn)了藝術(shù)家對空間和材料的畢生探索。這是花費了藝術(shù)家15年時間創(chuàng)作的、名為“Gravitación”系列作品中一部分。奇立達是在他六十多歲的時候創(chuàng)作的這個作品。在當時，他已經(jīng)是一名享譽國際的藝術(shù)家。

奇立達通過將不同形狀的黑白彩紙疊加在一起創(chuàng)作出了作品Gravitación GT-1。他通過將顏色限制在黑色和白色兩色之間，使用并置和對比的手法增強作品的線條和幾何性。他在不斷探索著材料的可能性，不斷挑戰(zhàn)著紙張的極限，嘗試將其轉(zhuǎn)化為浮雕的形式。這種安排為作品創(chuàng)造出了不同的體量、色調(diào)和空間感?？梢哉f，Gravitación GT-1對觀眾對于空間的感知能力產(chǎn)生了深遠的影響。通過這件作品，藝術(shù)家也得以在更小的創(chuàng)作尺度上繼續(xù)著他對物體和它們所占空間之間關系的畢生探索。

戴維·道森（David Dawson）

畫家的腳，戴維·道森；圖片來源：Ordovas

畫家兼攝影師戴維·道森常年在倫敦、威爾士和紐約生活和工作。在上世紀80年代中期，戴維·道森在給盧西安·弗洛伊德的經(jīng)銷商James Kirkman打工時認識了這位藝術(shù)家，開始給他做工作室助理。在三十年間，戴維·道森不僅是弗洛伊德工作室的助理，還是弗洛伊德的模特和朋友。正因為此，戴維·道森開始通過系列照片的形式記錄工作室里的生活。在以前，只有布魯斯·伯納德（Bruce Bernard）能做這些事。人們得以通過這些照片一窺作品的創(chuàng)作進展和工作室的內(nèi)部情況，這些原本只有弗洛伊德的畫中人才能看到。

2010年，攝影作品《畫家的腳》（The Painter’s Feet）展示了盧西安在他家中畫室里創(chuàng)作時的場景。我們仿佛可以從他身后的窗戶中看見他的花園。2007年，這些植物曾被盧西安用于幾幅畫作中。弗洛伊德去世前把房子留給了道森。幾年間，道森把這座荒涼的花園變成了令人驚嘆的開滿美麗玫瑰花的英式花園。

圖片來源：Ordovas

“看著這些充滿生活氣息的工作室照片，我仿佛回到了盧西安還在的時候。我聞到了第一次來時聞到的那種顏料、皮革和香皂的混合味道。那時的我走進廚房，上了樓梯。我為他畫架上的工作進展所驚訝，為他開門時看著你的銳利眼神所驚訝。”

Aleksandar Duravcevic

電力靈魂，Aleksandar Duravcevic，2015；圖片來源：Ordovas

藝術(shù)家Aleksandar Duravcevic的藝術(shù)實踐包括視頻、裝置和繪畫。他的作品多以身份審視、記憶和死亡為主題。對Duravcevic來說，這些可以算是非常具有他私人特點的主題。Aleksandar Duravcevic戰(zhàn)時在黑山長大，后作為難民逃往意大利，最后移民來到美國。因為他母親是黑山東正教信徒，父親是阿爾巴尼亞天主教信徒，在Duravcevic離開祖國之前，復雜的身份概念仍對這位藝術(shù)家有著至關重要的意義。他隨后的經(jīng)歷讓他越來越意識到國籍和身份的不穩(wěn)定性，讓他開始思考這些問題與文化歷史之間的復雜關系。

Duravcevic在作品總是以故事和回憶的形式，試圖從不完美的、殘余的記憶碎片中重建現(xiàn)實。重復和回憶成為了藝術(shù)家追溯和重塑自己的歷史和文化的工具，也是他消除身份、等級和霸權(quán)等虛假陳述的策略。在他那里，重復意味著時間的流逝。在2016年的11天里，11幅不同的石墨畫共同描繪了灰白色的云彩懸停在黑色的天空上的畫面。每一幅都與前一幅略有不同，沒有完全相同兩幅畫。

Aleksandar Duravcevic工作室

在2015年的作品《電力靈魂》（Electric Souls）中，電蠟燭在一片模糊深沉的黑暗中閃爍著，一個接一個地重復著，無限延伸到畫面深處。這或許是在提醒即便是在黑暗的生命中也存在著光，又或者是在莊嚴地代表著逝去的生命。Duravcevic用柔和的黑色背景，使他的畫作呈現(xiàn)出一種陰森可怕的景象。畫中物仿佛漂浮在我們眼前，讓我們想起過去飄忽不定的記憶。

盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）

圖片來源：?David Dawson/Bridgeman Images

弗洛伊德創(chuàng)作蝕刻畫的時候和他日常普通繪畫一樣——要求畫中人在任何時候都在場。即便是在他畫背景也是如此要求。弗洛伊德堅信畫中人會影響周圍的一切。對他來說，坐著是一種承諾。他對繪畫時的計時和人們座位的規(guī)律性簡直是一絲不茍。

弗洛伊德于1947年在巴黎學習了蝕刻技術(shù)，師從畢加索的侄子、畫家兼版畫家Javier Vilató。同年夏天，他把這項技術(shù)傳給了愛德華多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）。弗洛伊德不能說是傳統(tǒng)版畫家：他把金屬板當作畫布來用。盤子支在畫架上，在上面做記號，就好像他拿著畫筆或鉛筆一樣。

弗洛伊德的工作室；圖片來源：?David Dawson/Bridgeman Images

他的畫中人一般選擇的都是坐著的人，而且一般都是離他的圈子很近的人。這使得他的作品產(chǎn)生了難以置信的強大的精神力量：畫中人坐著沉浸在他們的思考中，他們的個性也隨之顯現(xiàn)出來。

大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）

一只黑貓?zhí)饋恚?span style="text-indent: 32px;">大衛(wèi)·霍克尼，1969；圖片來源：Ordovas

生于1937年的大衛(wèi)·霍克尼常與倫敦藝術(shù)學院以及奧爾巴赫、培根和弗洛伊德等幾個名字聯(lián)系在一起。他1964年移居加利福尼亞，此后斷斷續(xù)續(xù)地生活在那里。作為20世紀60年代波普藝術(shù)運動的重要貢獻者，霍克尼被公認為是當代繪畫大師之一。1969年春天，他暫時回到英國，開始創(chuàng)作“格林兄弟的六個童話插圖”。這是一組由39幅畫構(gòu)成的系列版畫，也是他最具有雄心的版畫計劃。

這位藝術(shù)家醉心于研究蝕刻技術(shù)。他直接在銅板上創(chuàng)作，使用蠟和多層交叉重疊手法，創(chuàng)造出了更加豐富更加厚的黑色墨水層。1969年創(chuàng)作出了《一只黑貓?zhí)饋怼罚ˋ Black Cat Leaping），這是11幅插圖蝕刻畫之一。他創(chuàng)作的39幅銅版畫最初由牛津大學出版社出版，用藍色皮革裝訂，書名為《格林兄弟的六個童話》。其中還收錄了其他許多著名童話故事，如《小海兔》和《長發(fā)公主》。

霍克尼對格林兄弟故事的視覺解讀總是迷人又怪異。它提醒著我們，盡管童話故事可能會吸引年輕人，但童話故事也并不總是為兒童而寫。

亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）

給皮埃爾·伯納德的明信片，亨利·馬蒂斯；圖片來源：Ordovas

亨利·馬蒂斯在尼斯完成的作品《女人的畫像》（Tete de femme, 1951）是一幅非凡的紙上炭筆畫。馬蒂斯在他生命的最后幾年里生活在法國南部，身邊圍繞著一小群模特和朋友。由于年齡大了體力不支，馬蒂斯開始鐘情于繪畫的介質(zhì)。正如《女人的畫像》所示，他的繪畫風格變得越來越大膽，線條也越來越簡潔?！杜说漠嬒瘛穭?chuàng)作于他去世前三年，是他晚期風格的典型代表。

馬蒂斯僅用幾條黑線就勾勒出了女人的臉部主要特征。這張臉雖然沒有任何細節(jié)，但卻有著令人難以置信的表現(xiàn)力。馬蒂斯聲稱：“一直認為繪畫是一種有意簡化的方式，以使表達簡單自然，將思想直接傳達給觀眾?！?/p>

亨利·馬蒂斯在臥室里畫畫，1950年4月；圖片來源：Ordovas

在《女人的畫像》中，觀眾的目光被畫中人轉(zhuǎn)瞬即逝的表情所吸引：她大睜著雙眼，帶著神秘的微笑凝視著觀眾，不禁讓人想起了現(xiàn)代版的蒙娜麗莎。馬蒂斯所描繪的女人，精神似乎是愉快的，但卻又是神秘的。馬蒂斯只用幾條線就捕捉到了這種復雜的表情，顯示出了他作為風格成熟的藝術(shù)家的高超技巧和信心。這種激進的創(chuàng)作方法意義重大，在1951年就被提出的時候，馬蒂斯成為了他那個時代最偉大的革新者之一。

胡安·米羅（Joan Miró）

Pantagruet，胡安·米羅，1978；圖片來源：Ordovas

盡管在人們的記憶中，米羅是一個畫家，但他的藝術(shù)愛好不僅僅局限于畫布上的油畫。在他70年的職業(yè)生涯中，他還從事過雕塑、陶瓷、掛毯以及最多產(chǎn)的版畫的創(chuàng)作。1938年，印刷大師路易·馬庫西斯（Louis Marcoussis）向他介紹了蝕刻技術(shù)。從那時起，他就堅定地致力于這種藝術(shù)創(chuàng)作形式，以這種媒介創(chuàng)作了2000多件作品。

米羅的版畫是一種有趣的即興創(chuàng)作。他會剪出樣版，重新排列元素，用新的圖案把這些片斷排列組合在一起，再用蠟筆涂上顏色，或者用印度墨水涂上象形文字的記號。這是一個通過實驗發(fā)現(xiàn)圖像的過程，有偶然、但也有控制和系統(tǒng)的過程。

Koushna Navabi

Persepolls，Koushna Navabi，2020；圖片來源：Ordovas

Koushna Navabi的混合媒體實踐探索了超現(xiàn)實與陌生之間不斷摩擦的關系。Navabi通過有趣的雕塑、繪畫、素描和裝置作品，探索了疏遠、快樂、恐怖和幽默的主題。她的作品一方面使物品的變化讓人回想起那些家庭和童年的舒適記憶，一方面又否定了這些記憶所承諾的穩(wěn)定性。

這個系列的片段始于一個舊咖啡桌書籍的收藏，里面有納瓦比出生于伊朗的照片。這些書大多于70年代和80年代印刷，由Navabi多年來的朋友送給她。它們引發(fā)了一種焦慮的情緒，不僅是因為它們能回憶過去，還因為它們身上有一種特定的、有限的起源感和身份感。Navabi小心翼翼地剪下古代波斯遺址的照片，各種巖石浮雕和遺址圖片。在這些圖像上，她添加了圖樣，一些可以辨認，另一些則用奇怪陌生的方式進行處理——用精致的黑色鋼筆和色彩鮮艷的顏料進行繪制。身體的碎片被疊加在一本書的碎片上，而這本書反過來又描繪了一個早已消失的文明的碎片。

寶拉·雷戈（Paula Rego）

讀書的女孩（Girl Reading），寶拉·雷戈，2009；圖片來源：Courtesy Paula Rego and Marlborough Gallery

寶拉·雷戈經(jīng)常從文學、童謠和民間故事中汲取作品靈感。她的作品能將你帶入一個天真與殘酷相互碰撞的世界。她的意象由女性形象主導，創(chuàng)造出了充滿黑暗和秘密的故事。繪畫是雷戈所有工作實踐的核心，正是在這里，她的想象力得以發(fā)揮作用，故事才得以呈現(xiàn)。正如她所說的：“當你畫畫的時候，發(fā)明就出現(xiàn)了。”

雷戈從1994年開始嘗試色粉，她被這種材料的觸感所深深吸引，她形容這種材料“就像用手指作畫一樣”。雷戈的作品經(jīng)常充滿幻想的場景，這些靈感來自她的童年——與女傭展開的敘事。畫面中經(jīng)常出現(xiàn)穿著考究的，年齡不長的女人，和作為主角漂亮的小女孩。

大衛(wèi)·史密斯(David Smith)

大衛(wèi)·史密斯1953年作品

大衛(wèi)·史密斯工作室

杰出的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大衛(wèi)·史密斯以其開創(chuàng)性的雕塑作品聞名于世，以至于他的雕塑成就在很大程度上蓋過了他在其它媒介上的作品。然而，史密斯也是一個熱情的畫家、繪圖員和版畫家，他認為這些實踐是他藝術(shù)創(chuàng)作的組成部分，與他的三維作品沒有什么不同。事實上，史密斯自己并不認為自己是雕塑家，他更認同自己是畫家：“從某種意義上說，我是畫家，我早期的朋友都是畫家……我從來沒有把自己想象成是畫家以外的人，因為我的作品直接從凸起的表面進入?！?/p>

1940年搬到博爾頓的阿迪朗達克鎮(zhèn)后，他在家里的單獨的畫室中完成了大量的雕刻工作，他甚至每天努力完成至少一幅新畫。圖紙上用希臘字母“德爾塔”和“西格瑪”代替了他自己名字的首字母和日期。在1950年，史密斯的繪畫和雕塑作品經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)折點，擺脫了他之前復雜象征主義的作品風格，轉(zhuǎn)向更有線性、更有表現(xiàn)力的風格，既自由又有節(jié)奏，抽象但又容易識別。他開始更多地使用新媒體進行嘗試，通過將黑色印度墨水與蛋黃混合來開發(fā)自己的新媒介。

何塞·安東尼奧（José Antonio Suárez Londo?o）

015，何塞·安東尼奧，2000；圖片來源：Ordovas

生于1955年的哥倫比亞藝術(shù)家何塞·安東尼奧花了40年時間來畫畫。通過訓練有素的日常實踐，他開發(fā)了大量的小規(guī)模繪畫和版畫作品，每一幅作品都讓我們得以一窺各種人物、圖案、植物和動物的世界。作為哥倫比亞最受尊敬的在世藝術(shù)家之一，何塞·安東尼奧最初在安蒂奧基亞大學(Universidad de Antioquia)學習生物學，這一追求為他的藝術(shù)實踐賦予了一定的科學嚴謹性。在20世紀90年代，這位藝術(shù)家開始了孜孜不倦又細致入微的日常繪畫實踐，在這種實踐中，他把鉛筆放到紙上的行為仿佛變成了一種類似于儀式的行為。

076，何塞·安東尼奧，2010；圖片來源：Ordovas

066，何塞·安東尼奧，2008；圖片來源：Ordovas

何塞·安東尼奧的靈感來自于他周圍令人眼花繚亂的視覺、文本和聽覺。從插圖、紙片和照片，到古典文本和流行歌曲，這些互不相關的元素被以一種方法論的方式綜合了起來。何塞·安東尼奧高度關注他的材料的品質(zhì)，他的作品運用了天鵝絨般柔軟的木炭、五顏六色的水彩，以及精致的黑色墨水線條。（文章來源：Ordovas；編譯：李琦卉）