芭蕾舞女于德加，就像睡蓮之于莫奈。不過，古今中外，喜歡畫芭蕾舞者的可遠不止德加一位。

繪畫中的極簡“芭蕾史”：從凱瑟琳王后到“太陽王”路易十四

15世紀，意大利宮廷誕生了在宴會間歇表演的舞蹈形式“席間芭蕾”。

1533年，弗羅倫薩新貴族，赫赫有名的美第奇家族把凱薩琳公主嫁給了后來成為亨利二世的法國王子，成為王后的凱薩琳因留戀家鄉(xiāng)的宮廷生活，便將許多意大利音樂家和舞蹈大師帶到巴黎宮廷，宮廷芭蕾開始大規(guī)模傳入法國。西方古典芭蕾史上第一部完整的芭蕾舞劇《皇后的喜劇芭蕾》便在半個世紀后的1581年誕生。

到了路易十四執(zhí)政時期，這位國王酷愛舞蹈，曾在26部芭蕾作品里擔(dān)任主角。15歲時，他在其意大利籍宮廷樂師讓·呂利創(chuàng)作的舞劇《夜芭蕾》中，飾演希臘神話中的太陽神——阿波羅，從此便自號“太陽王”。

這是路易十四在《夜芭蕾》中的太陽神造型

路易十四使芭蕾成為當(dāng)時法國的宮廷時尚。他還創(chuàng)立了歷史上第一所舞蹈學(xué)校——法國皇家舞蹈學(xué)院。首任院長是他的芭蕾舞老師及搭檔皮耶爾·波尚。自此，自娛性的舞蹈活動逐漸發(fā)展為專業(yè)性的表演藝術(shù)，波尚確立了芭蕾的五個基本腳位和十二個手位，使芭蕾有了一套完整的動作和體系。

1713年，路易十四創(chuàng)立的法國皇家舞蹈學(xué)院發(fā)展成為巴黎劇院，芭蕾舞劇開始逐漸走出宮廷，在城市中風(fēng)靡，成為劇場藝術(shù)。首批專業(yè)的芭蕾舞演員也應(yīng)運而生。

尼古拉·朗克雷（Nicolas Lancret）用洛可可風(fēng)格，描繪了當(dāng)時的芭蕾明星們在田間翩翩起舞的樣子，輕松而詼諧。

尼古拉·朗克雷（Nicolas Lancret）作品

尼古拉·朗克雷（Nicolas Lancret）作品

19世紀初，巴黎迎來“浪漫芭蕾”的黃金時代，先后出現(xiàn)以《仙女》《吉賽爾》《葛蓓莉婭》為代表的傳世之作。今天，我們在舞臺上看到的芭蕾舞表演與19世紀的芭蕾舞十分接近。比如用腳尖跳舞，舞者穿著蓬松的短裙（tutu裙）等特征就是19世紀確立起來的。?

19世紀的巴黎是藝術(shù)的天堂，世界上最好的藝術(shù)家?guī)缀醵季奂诖恕Ｓ∠笈衫L畫在這里興起，莫奈、德加，梵高、雷諾阿、高更等一大批畫家，開始與巴黎展開了一段不解之緣。

埃德加·德加登場

在大多數(shù)藝術(shù)史書籍中，德加都被劃分到了印象派里，但他自己卻不肯承認。

先來看幾幅他的作品：

德加作品

德加作品

德加作品

德加作品

德加的畫，構(gòu)圖十分奇特，常采用俯角視點，使繪畫空間歪斜，人物被切割或遮擋，看起來，好像是不經(jīng)意間拍攝的照片。

德加作品

德加作品

德加作品

如果仔細去看德加筆下的芭蕾舞者，會發(fā)現(xiàn)她們無論從體態(tài)還是面部表情，都與我們腦海中對芭蕾舞女演員高貴、典雅、優(yōu)美的想象相距甚遠。

這是因為在19世紀中葉，芭蕾舞女演員這一職業(yè)并不像今天這樣光鮮，她們大多來自社會底層，歌劇院新招入的學(xué)員中，有一半以上沒有父親，母親通常是洗衣女。正是這些身處社會底層的芭蕾舞者，令德加一生鐘情，在幾十年的光陰中，孜孜不倦地為她們描繪了近千幅姿態(tài)各異的畫。

德加筆下的歌劇院人生百態(tài)

1834年，德加出生于巴黎的一個富裕家庭，比馬奈（Manet）小兩歲。他的祖父也是一位畫家，父親則是銀行家和藝術(shù)愛好者，支持兒子的學(xué)業(yè)。19世紀50年代，德加曾到意大利一所美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，在意大利學(xué)習(xí)期間，他在安格爾的一位得意門生路易·拉莫特(Louis Lamott)的畫室里學(xué)畫，得到古典主義一代宗師安格爾的忠告：“年輕人，你要想出人頭地就要畫素描，要憑記憶和寫生畫畫，要多畫線條。”之后德加便勤于練習(xí)素描。1862年，德加與愛德華·馬奈相識，后者將他介紹到了印象派畫家的圈子里。

德加素描

德加素描

此時，法國產(chǎn)生了極為富裕的資產(chǎn)階級。 馬奈，德加，塞尚，塞維涅河都是富家子弟，他們不需要迎合任何人，可以自由創(chuàng)作。正是由于馬奈的影響，德加才將繪畫的主題轉(zhuǎn)向當(dāng)代生活，比如他筆下的咖啡館，劇院和舞蹈。

他們經(jīng)常在一起喝喝咖啡泡泡吧，假期還一起去布羅涅森林的郎香賽馬場或歌劇院。在人們專注于活動的內(nèi)容時，德加注意的卻是賽馬場內(nèi)疾奔的馬匹和舞臺上揮汗的芭蕾舞者，他希望能將她們瞬間的姿態(tài)表現(xiàn)在油畫布上。

德加1878年的畫作《舞臺上的舞女》（ L’Etoile ）

德加1878年的畫作《舞臺上的舞女》（ L’Etoile ）是他最著名的作品之一，描繪了演出結(jié)束后女演員的謝幕。強烈的舞臺燈光反射在舞者雪白的皮膚上，在她線條流暢的頸部上系著一條黑色緞帶，一襲白裙點綴著紅花，頭戴花冠，雙頰紅潤。這是從高處俯視的畫面。前景大量留白，空蕩蕩的舞臺上只有這一個舞者，從畫面上，我們甚至可以感受到女演員的陶醉。在畫面左側(cè)的窗簾后，有一個男人，在一旁平靜地看著她。這是年輕舞者的金主。德加的舞女畫中經(jīng)常出現(xiàn)一兩個這樣的頭戴禮帽身穿晚宴服的紳士，這些紳士有時和舞女交談，有時則是站在一邊對舞女上下打量。

德加剛開始創(chuàng)作舞女畫時，也是與普通觀眾一樣坐在觀眾席上觀看，遠遠的俯視演員們：裁剪、短縮法以及光影的強烈對比使畫作極具創(chuàng)新性。后來，德加得以進入后臺，以更近的距離觀察他“心愛”的芭蕾舞者。

據(jù)好友沃拉爾回憶，德加曾說過：“人們稱我是畫跳舞女孩的畫家。他們從不知道，我對舞者的主要興趣在于舞蹈動作和她們漂亮的衣服。”

舞蹈教室 德加 法國 帆布油畫 1874年 100x140cm 紐約大都會藝術(shù)博物館

乍看這幅畫，滿屏的槽點：場面擁擠不堪，讓人看得眼暈；舞女要身材沒身材、要臉蛋沒臉蛋……

再仔細看：德加為了把他想要強調(diào)的空間放大，特意選擇了大廳里一個斜向視角，還把天花板的一角截斷封住畫面邊緣。

由于畫面中人物較多，德加還特意將排練廳的大鏡子置于畫面中央，從而加強空間縱深感，這種構(gòu)圖法在當(dāng)時非常新穎。

空間和人物漸次向深處展開，近景處是幾個正在做準備的舞女，她們或是整理裙擺、或是咬手指，神情略顯緊張，位于中景的，是一位手拄拐杖的白發(fā)老人。他叫于勤?佩羅，是這里的總教頭，正在指導(dǎo)舞者做動作。

相比之下，遠景處的舞女們顯得放松很多。聊天的、放空的、叉腰看熱鬧的。這一切都真實而自然，就像是用相機抓拍到的一瞬間一樣。

值得注意的是，遠處角落里那幾個衣著光鮮的婦人。有人認為她們是舞女們的媽媽或者親友團，但我表示懷疑。我們前面說過在當(dāng)時的法國，芭蕾舞演員屬于勞工階級，沒什么地位，那些七八歲就開始學(xué)舞的女孩子可不是參加什么課外興趣班，而是為了混口飯吃。

而對巴黎上流社會而言，觀看芭蕾舞是一種流行的消遣。除了老爺們，交了會員費的闊太們也可以自由進出演員更衣室，或者去后臺看彩排。。

像這樣構(gòu)圖的畫在巴黎奧賽博物館也有一幅，畫作名稱為《舞蹈課》，那是1874年德加在第一屆印象畫展的參展作品。德加參加了全部八屆印象派畫展的七屆(除第七屆外)，是不折不扣的印象派元老，但他自己卻始終不肯承認自己屬于印象派。

舞蹈課    德加 法國 1873-1876年 畫布油畫 85×75cm 巴黎奧賽博物館 

《舞蹈課》是“把印象派畫家的繪畫生長在寫實主義的土壤之中”的最典型畫作。第一眼就看到了扭動著身子，在背上抓癢的黃絲帶女孩 。 大多數(shù)女孩都是側(cè)著身的，但從觀看者的角度來觀察這些舞者并不費力，這就是利用畫幅空白的一個好例子。 

這兩幅都是巴黎舞蹈教室芭蕾舞考核的場面，德加從來沒有去過這樣的考場，只是根據(jù)傳說畫出了這一緊張繁雜的場面。二十幾個少女的動作全部來源于德加平常數(shù)不清的舞女寫生。 美國旅法女畫家卡薩特評價說：這兩幅畫的素描技巧超過了荷蘭杰出的風(fēng)俗畫家維美爾。

1874年4月15日，埃德加·德加著名的純灰色畫《舞臺上的芭蕾舞排練》在震驚法國畫壇的 “首次印象派畫展”中亮相。畫作描繪了一群芭蕾舞女演員在劇院舞臺上鮮為人知的彩排活動。

畫中右側(cè)的留白巧妙地通過畫面對角線制造出劇院舞臺縱深的透視空間。 德加以一個仿佛處在劇院包廂中俯視按下相機快門的構(gòu)圖捕捉下芭蕾舞演員們在幕后真實的勤學(xué)苦練與百無聊賴。

埃德加·德加著名的純灰色畫《舞臺上的芭蕾舞排練》

這就是德加筆下的芭蕾舞女。為了觀察這些人群，德加也成為了會員， 然而，他的興趣從來都不在這些舞女的個人身上，他關(guān)注的只是捕捉她們的動態(tài)，所以他的舞女們基本上都看不清楚臉，分不出誰是誰。

他無意表現(xiàn)她們的故事，甚至無意表現(xiàn)她們優(yōu)美的姿態(tài)，他只是為他筆下的線條找一些可以安放的形體罷了。他的畫中人那么地自然，仿佛敘述者并不存在。因為這樣，他描繪出了最真實的歌劇院人生百態(tài)。

德加為何愛畫舞女？

舞女幫助德加在印象主義所提倡的市井題材和他所喜愛的古典形體中找到了平衡。 

芭蕾是調(diào)動和展示人類形體動作最充分的運動,從頭到腳都要用到，因此也有著非常復(fù)雜的動作體系。德加類似于印象派中的米開朗基羅，對于美好的肉體非常癡迷，他就一天天在芭蕾教室里，看舞蹈演員做不同動作時肌肉如何伸展，身體線條是什么樣的。

德加的偶像安格爾曾告訴他：“你要畫線條， 根據(jù)寫生或記憶，畫許許多多的線條，這樣才能成為一名好畫家。”所以即使是經(jīng)歷了叛逆期的德加的作品中依然會有線條的痕跡。

《等待》畫面中只有兩個人物，白衣的舞女低頭按摩自己發(fā)痛的腳踝，旁邊的黑衣女子看不到表情，目視前方，兩人間并無交流；對角線式構(gòu)圖，人物安排在左上角，黑衣女子手中的雨傘指向右下方，將觀者的視線引向空白處。大膽的構(gòu)圖，堅實生動的人物，飽滿的背景色調(diào)，都體現(xiàn)出了德加的高超技藝——這些都得益于他早年接受的學(xué)院派訓(xùn)練和青年時期的大量素描練習(xí)。

德加《等待》

1895左右，德加性情大變。從一個悶騷文藝男青年變成了一個神出鬼沒的隱士。他的舞女畫背景不再限于巴黎歌劇院和練功房。

迷之樹林系列

到后期，德加已經(jīng)不拘泥于描繪背景的空間感和人體了。很多舞女畫，鮮艷的衣服色彩，背景光亮和明暗對比早已壓過了對人體的著重。很多時候人只是起一個衣架子的作用。 后期這些舞女畫倒是帶有強烈印象派風(fēng)格。

迷之樹林系列

迷之樹林系列

德加藝術(shù)生涯后期作品

雕塑家德加

“做動物和人的蠟像不失為一件樂事。我不是為了偷懶不去畫畫，‘而是想讓我的畫更具有表現(xiàn)力和感染力，蠟像幫我記錄下目標的動感。我想從各個方面展現(xiàn)自然及運動的奧秘，比如突出的骨節(jié)和肌肉，以及緊實的皮肉。’……雕塑是一種迫使藝術(shù)家抓住事物所有精髓的藝術(shù)。抓住凝固瞬間中的永恒。”

德加一生畫了兩千多幅畫作，一半以上的主題是女性芭蕾舞者，不同年紀，各種場景，令人嘆為觀止。他還有一些芭蕾舞者的雕塑作品，最有名的是1880年完成的“十四歲的小舞者”。

德加雕塑作品 《14 歲的小舞者》 （原件為蠟像，后被做成銅雕）

畫展的評論家們是一頭霧水，有人批評它為“面容像猴子，用材詭異”。N年之后，這座雕像才因為傳神而被后人列為經(jīng)典，同時材料的拼接使用也被認可為“傳統(tǒng)和創(chuàng)新”相結(jié)合的進步嘗試。

瑪麗蓮·夢露和“十四歲的小舞者” （青銅復(fù)制品）在亨廷頓博物館

芭蕾舞由西到東

由于普法戰(zhàn)爭和浪漫主義潮流的逐漸衰落，浪漫芭蕾在繁盛了僅僅十年之后就出現(xiàn)停滯枯萎的局面，芭蕾人才大量外流。復(fù)興芭蕾的使命歷史地落在俄國肩上。

18世紀初，就在法國芭蕾蓬勃發(fā)展的時候，俄國使臣在西歐初見芭蕾，驚嘆于這種高雅的藝術(shù)形式，將其引入俄國，并迅速得到俄國沙皇和貴族的認可。

俄羅斯畫家弗拉基米爾·古謝夫，用油畫記錄下了19世紀時，芭蕾舞者在教室練功的真實模樣。

古謝夫筆下的芭蕾舞女

1860年，俄國沙皇撥出巨款，大力支持芭蕾藝術(shù)在本國的發(fā)展，重金聘請意大利和法國的芭蕾人才。這一時期參與佳吉列夫芭蕾舞團的畫家和設(shè)計師們有很多，直接參與的有巴克斯，岡察諾娃、拉里奧諾夫、安德列·博尚、馬蒂斯、畢加索 、香奈兒等。

畢加索與芭蕾的緣分也匪淺，他曾為《巡游》《三角帽》等多部俄羅斯芭蕾舞劇設(shè)計服裝和舞臺裝飾，他的第一任妻子奧爾加·科赫洛娃（Olga Khokhlova）也是一名芭蕾舞演員。 從他畫中的芭蕾舞演出服和舞女中，我們或許能見到畢加索的另一面。

畢加索 芭蕾舞女 素描

1916年，畢加索認識了達基列夫（Diaghilev），自此走進芭蕾的世界。后者是俄羅斯芭蕾舞團的創(chuàng)立者，他們的演出將音樂、舞蹈與舞臺裝飾相結(jié)合，是一項綜合性藝術(shù)。之后他們便開始了密切合作，四部代表作品由此誕生：《巡游》（Parade, 1916）、《三角帽》（Le Tricorne, 1919）、《普奇尼拉》（Pulcinella, 1920）和《弗拉門戈繪畫》（Cuadro Flamenco, 1924）。畢加索還為《藍色火車》（Train bleu, 1924）創(chuàng)作了舞臺帷幕。

畢加索為芭蕾舞劇《巡游》繪制舞臺布景

畢加索為芭蕾舞劇《藍色列車》繪制的舞臺布景

Leonid Afremov，另一位俄羅斯畫家，出生于1955年， 現(xiàn)代印象派藝術(shù)家，他的作品主要由調(diào)色刀和油彩繪制而成。

Leonid Afremov的芭蕾舞女

20世紀，芭蕾從俄羅斯傳進中國，1998年，畫家關(guān)則駒尋找了形象和氣韻可代表東方的舞者們，創(chuàng)作了以中國芭蕾為題材的系列油畫作品。

關(guān)則駒作品

關(guān)則駒作品

當(dāng)代芭蕾的發(fā)展早已超出了古典芭蕾的范疇，它與現(xiàn)代舞、爵士舞等結(jié)合產(chǎn)生了更多的形式。和舞蹈家一樣，藝術(shù)家也從更別致的角度，記錄了芭蕾舞者行云流水般的身姿。“造型、線條、流暢、節(jié)奏、韻律”等諸多詞匯，仿佛就是為舞蹈與繪畫兩門藝術(shù)相通與契合所創(chuàng)造。

東京藝術(shù)大學(xué)教授佐藤雅彥《Ballet Rotoscop》場景動圖

這一次他沒有使用墻或地板做畫布， 而是用了集裝箱。強烈震撼的黑和白，對比明亮的綠與紅出現(xiàn)在集裝箱上。安靜的舞者仿佛籠中鳥， 孤獨地坐著， 等待釋放..……

法國街頭藝術(shù)家JR在2014的芭蕾舞女藝術(shù)創(chuàng)作“鳥芭蕾舞女 （Bird Ballerina）”

法國街頭藝術(shù)家JR在2014的芭蕾舞女藝術(shù)創(chuàng)作“鳥芭蕾舞女 （Bird Ballerina）”

德加有句名言： “藝術(shù)不是你所看到的，而是藝術(shù)家想讓你看到的。”

而對于這些由藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的千姿百態(tài)的芭蕾舞者，你又看到了什么呢？（文/松籽）

參考資料：《西方芭蕾史綱》、《外國舞蹈史及作品鑒賞》、edgar-degas.net