大都會布魯爾博物館（圖片來源：大都會藝術博物館）

文/Alex Greenberger

2016年，作為大都會藝術博物館的現(xiàn)當代分館，大都會布魯爾博物館(Met Breuer)在開放時，場地是從惠特尼美術館轉租來的，首展名為“未完成：可見的思考”(“Unfinished: Thoughts Left Visible”)，展出了各種未完成的藝術作品（包括有意和無意的）。

如今，仿佛命運的捉弄，布魯爾博物館也以一種未完成的方式閉館了。受新冠狀病毒疫情的影響，根據(jù)上個月的官方聲明，在沒有任何形式的告別之下，該館將正式轉給弗里克藝術收藏館（Frick Collection）。今年3月，令人矚目的“格哈德·里希特（Gerhard Richter）展”開幕后僅向公眾開放了九天，展期已被縮短，這里的燈光再也不會在大都會藝術博物館的守護之下亮起。

其實，布魯爾博物館從未計劃永久存在。自1966年布魯爾大樓完工，惠特尼美術館就一直占據(jù)著這里。2011年，惠特尼美術館準備搬遷到市中心肉庫區(qū)（Meatpacking District）現(xiàn)在的位置。大都會博物館即表示將轉租布魯爾大樓至2023年。三年后，大都會博物館公布了改造其現(xiàn)代和當代分館的計劃。這個6億美元的項目一直反復調整，直到2018年9月才確定將于今年晚些時候開放。布魯爾博物館像一個試驗場 ——去嘗試更多的前衛(wèi)和更廣泛的具有全球主義傾向的現(xiàn)代展覽，而這些在原有的第五大道的地點是沒有的。

布魯爾博物館，在由馬塞爾·布魯爾（Marcel  Breuer）設計的、盒子形、黑暗且不平整的空間里運營，也有不少成功的熱點。2016-17年，它同芝加哥當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Chicago）和洛杉磯當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Los Angeles）合辦的“克里·詹姆斯·馬歇爾（Kerry James Marshall）回顧展”，被認為為近期紐約最好的藝術展覽之一。此外，布魯爾博物館舉辦的一些個人專題展，如印度雕塑家穆里納里尼·穆克吉（Mrinalini Mukherjee）的作品展在去年獲得了廣泛關注，在此之前她在美國幾乎是不為人知的。

紐約的博物館們往往只為知名的藝術家舉辦大型個展。值得贊揚的是，布魯爾博物館卻突破局限，并且獲得了全球的矚目。紐約其它的主要博物館不太可能為印度藝術家納斯林·穆罕默德（Nasreen Mohamedi）提供一整層的展區(qū)，因為他鮮明、極簡的作品在紐約少為人知。同樣，對伊朗裔藝術家西阿·阿瑪雅尼(Siah Armajani)的挖掘和展示，成功聚焦了一個尚待得到普遍認可的藝術大師。

但問題在于，為什么這些展覽在布魯爾博物館而不是在原來的大都會博物館舉辦？這讓不熟悉展覽安排邏輯之中特殊性的人十分不解。上面提及的展覽，以及利賈·帕普(Lygia Pape)和馬里薩·默茲(Marisa Merz)的展覽，如果在大都會博物館舉辦，也將同樣出色，甚至將會更為重要。但是，由于大都會博物館沒有清楚地表明和傳達布魯爾博物館應承擔何種角色，所以大都會博物館似乎尷尬地把一些展覽塞給了布魯爾，暗示著這些展覽與大都會博物館的其他作品區(qū)分開來。

2016年，在布魯爾博物館揭幕的“未完成：可見的思考”（“Unfinished: Thoughts Left Visible”）（圖片來源：JUSTIN LANE/EPA/SHUTTERSTOCK）

極少有嘗試來縮短這一差距。布魯爾博物館最大的兩次展覽，“未完成”（Unfinished）和“栩栩如生：雕塑，色彩和身體（1300年至今）”（like life: sculpture, color, and the body）都呈現(xiàn)了跨越千年的藝術氣息，但又頗為奇特：例如在“栩栩如生”展覽中，我們會發(fā)現(xiàn)15世紀的騎馬雕像竟然與杰夫·昆斯（Jeff Koons）的媚俗小雕塑在同一展廳中。這兩個展覽都沒有帶來太多值得研究的新藝術家，而且都遺憾地傾向于保守的審美主義，即在形式上政治、繪畫和雕塑優(yōu)于視頻、攝影和表演，盡管它們在當下如此流行。

對比一下同時期紐約主要的現(xiàn)代藝術機構展覽是具有啟發(fā)意義的。在“栩栩如生”展覽舉辦的同時：惠特尼博物館舉行了佐伊·倫納德（Zoe Leonard）的個展，他的視頻裝置思考著時間的流逝；紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）推出了頗有影響的安德里安·派普（Adrian Piper）回顧展，直擊種族主義和仇外心理，以及紐約新藝術博物館在其三年展上關注后殖民時代的思維方式。在這三場展覽構成的語境中，“栩栩如生”聽起來倒像個不和諧的音符，表明這個展館似乎多少有些跟不上時代。

幾十年來，大都會博物館的展覽一直有著一種優(yōu)雅的古典主義，布魯爾博物館卻在藝術的莊嚴與一點出格之間取得平衡。惠特尼博物館在布魯爾大樓所展示作品時就做到了這一點。例如，在2014年舉行的最后一次惠特尼雙年展上，佐伊·倫納德（Zoe Leonard）就將一個畫廊中類似光圈的窗戶變成了照相機的暗箱。大都會博物館似乎在這方面沒有興趣，它的多數(shù)展覽還是暗色調、傳統(tǒng)的風格。大都會以1300萬美元用于布魯爾大樓翻新的工程，讓人無法察覺到什么變化——博物館既希望展現(xiàn)過去，但又不敢做些激進的改進以展望未來。

自從布魯爾博物館揭幕以來，大都會博物館成功地調整了其現(xiàn)代和當代展覽的策略。2018年，在新上任的馬克斯·霍林（Max Hollein）的領導下更加重視新藝術，并與大都會博物館以及眾多的藏品展開對話。去年，瓦格希?穆圖（Wangechi Mutu）在博物館正面的壁龕里展出了一系列令人驚嘆的雕塑，雷亞安·塔貝（RayyaneTabet）在古代近東藝術展廳（Ancient Near Eastern gallery）展出了從敘利亞掠奪并散落的壁畫作品。大都會藝術博物館巨大的正廳內展出了加拿大第一位具有克里族（Cree）和愛爾蘭血統(tǒng)的藝術家肯特·芒克曼（Kent Monkman）的畫作《1851年華盛頓穿越特拉華河》，此畫描繪了美國第一任總統(tǒng)華盛頓與眾多原住民乘船穿越充滿浮冰的特拉華河的景象。

如果沒有布魯爾博物館，芒克曼、穆圖和塔貝的展覽也就不會存在。也許，大都會博物館需要在它長居的主場之外來進行實驗，策劃出一些更不同、強大和整體上更加有趣的當代展覽。大都會也將繼續(xù)沿著實驗的脈絡前進著，就像霍林去年對《紐約時報》所說：“我不想看到當代藝術僅僅局限于幾個展廳?！奔词共剪敔柌┪镳^只是其悠久歷史中的一個腳注，它仍是大都會藝術博物館未來向前發(fā)展的關鍵所在。

(陳鼎琦 編譯自Artnews 原文作者Alex Greenberger 原文地址https://www.artnews.com/art-news/news/why-was-the-met-breuer-important-1202692736/ ）