氣候極具變化

在《紐約2140》中，科幻小說家金·斯坦利·羅賓遜（Kim Stanley Robinson）想象了一個因氣候變暖而改變的未來。海水上漲淹沒了哥譚市，將大部分地區(qū)變成了潮間帶,成為了一個繁榮的水域都市。

氣候變化已成為影響著各個領(lǐng)域，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。高溫，冰川融化，干旱，洪水等等問題更加頻繁得出現(xiàn)在了我們的日常生活之中，氣候的變化已經(jīng)深刻影響了當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作。

奧拉維爾·埃利亞松、明尼克·羅欣 《冰鐘》 2014年

2014年，奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）和他的合作者、地質(zhì)學(xué)家明尼克·羅欣（Minik Rosing）將格陵蘭島冰層上的冰塊運(yùn)到哥本哈根的公共廣場 (他在倫敦和巴黎重復(fù)了這一項(xiàng)目)。根據(jù)藝術(shù)家的陳述，這件名為《冰鐘》的作品 "通過提供北極冰層融化現(xiàn)實(shí)的直接體驗(yàn)，提高了人們對氣候變化的認(rèn)識"。

該項(xiàng)目在大自然（采集冰塊的峽灣）與丹麥?zhǔn)锥嫉姆比A中心之間制造了一個引人注目的對比。冰川冰塊在街道上被普通居民包圍的形象是令人震驚的，但這一形象的震撼力是建立在大自然與城市生活互相分離的假設(shè)上的。當(dāng)冰塊融化后，城市生活又重新開始了。埃利亞松讓觀者意識到了自然界的問題，但《冰鐘》的陌生感與其壯觀的存在感，最終也只是重申了這種理念，自然與日常生活的距離是多么的遙遠(yuǎn)。

在近期眾多關(guān)于藝術(shù)與氣候變化的展覽中，更多的是站在歷史的角度進(jìn)行自我批判，如2018年在普林斯頓大學(xué)舉辦的巡回展“自然的國家：美國藝術(shù)與環(huán)境”，以及 "遠(yuǎn)離我們自己的荒野：19世紀(jì)美國的藝術(shù)與生態(tài)學(xué)"。

美國風(fēng)景畫的先驅(qū)者阿爾萬·費(fèi)歇爾（Alvan Fisher），創(chuàng)作了《落基山脈的篷車》（Covered Wagons in the Rockies）（1837年）等作品被收錄在展覽中。正如環(huán)境法學(xué)者杰迪亞·珀迪（Jedediah Purdy）所寫的那樣，“在整個十九世紀(jì)，征服、擴(kuò)張和關(guān)于民族身份與肥沃而黑暗的土地密不可分的幻想交織在一起?！弊匀唤绮皇沁b遠(yuǎn)的“他者”，已經(jīng)被文化活動所定義，大自然的形象不斷變化，被用來為資源的開發(fā)、神話般的民族觀念、上帝的意志和積極的經(jīng)濟(jì)增長辯護(hù)。

“氣候危機(jī)：土著美洲的環(huán)境變化”，定于1月10日在布魯克林博物館展出，這是一個跨文化的展覽，其中一些作品描繪了傳統(tǒng)的食物生產(chǎn)，而另一些則從視覺上反映了今天的生活。例如，一位十九世紀(jì)阿拉斯加土著藝術(shù)家雕刻的抹香鯨牙齒，展示了土著人狩獵和捕魚技術(shù)以維持人類的生命。

 阿拉斯加土著藝術(shù)家雕刻的鯨魚牙 19世紀(jì)晚期 藏于布魯克林博物館

藝術(shù)與氣候變化之間的這種廣義的關(guān)系表明了一種批判性的方法。生態(tài)巨變的影響隨處可見，但要看到這些影響，可能需要知道問題是什么和如何解決。將生態(tài)批評（ecocriticism）應(yīng)用于視覺藝術(shù)，可以突出那些包含明確的氣候相關(guān)內(nèi)容的藝術(shù)作品和展覽，從而對看似熟悉的項(xiàng)目產(chǎn)生強(qiáng)烈的反駁性解讀。例如，將2019年惠特尼雙年展說成是一個關(guān)于氣候變化的展覽意味著什么？在眾多對展覽做出回應(yīng)的評論家中，很少有人會將生態(tài)問題作為展覽的重點(diǎn)。對展覽的主要解讀強(qiáng)調(diào)了包括藝術(shù)家的多樣性及其政治背景：對董事會成員Warren B. Kanders的抗議，他的投資包括軍火公司。但從生態(tài)批評的角度來看，這次展覽的特點(diǎn)是氣候危機(jī)。

 Las Nietas de Nonó，《機(jī)械的圖解》Illustrations of the Mechanical，2019，表演藝術(shù)，惠特尼雙年展

展覽中的一些作品確實(shí)明確提到了氣候變化的影響。喬希·克萊恩（Josh Kline）展示了一系列主要金融機(jī)構(gòu)和政府建筑的圖像，這些圖像似乎正在被洪水淹沒：將水灌入包裹著圖像的塑料框中。艾麗·加（Ellie Ga）的催眠式敘事視頻描述了海洋中巨大的垃圾漂浮場。生態(tài)危機(jī)也是整個展覽的背景，也巧妙的體現(xiàn)在丹尼爾·林德·拉莫斯（Daniel Lind-Ramos）的雕塑作品中，以及寇拉克里·阿讓諾度才（Korakrit Arunananondchai）的超現(xiàn)實(shí)的電影冥想中，人與植物的混合生物令人印象深刻。

除了應(yīng)對氣候變化或象征氣候變化的影響之外，藝術(shù)作品還可以體現(xiàn)出對環(huán)境的思考及應(yīng)對方式。Robert Bittenbender、Eric N. Mack和Joe Minter等人的組合作品在雙年展覽中的盛行，凸顯了一種以循環(huán)利用為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作方式。組合作品代表了一種對環(huán)境不具剝削性的工作方式，展現(xiàn)出一種開墾和再利用而非消費(fèi)的感覺。

在最近在芝加哥諾伊鮑爾文化與社會學(xué)院（Neubauer Collegium for Culture and Society）舉辦的展覽中，瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）展出了描繪花卉和花園的攝影和電影。幾十年來她一直在創(chuàng)作花卉圖像，作為她對性別和家庭表現(xiàn)形式的興趣延伸。在羅斯勒看來，整潔的廚房和時(shí)尚的客廳是系統(tǒng)的性別角色的外在表現(xiàn)。在花園里，這種社會約束與自然世界交織在一起，自然界因其純潔的美而被呈現(xiàn)為值得欣賞的東西，但也被管理和控制。

瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）的展覽 "熱情的信號（Passionate Signals） "，2020，在芝加哥諾鮑爾文化與社會學(xué)院展出

自20世紀(jì)70年代起，瓊·喬納斯（Joan Jonas）就開始在她的作品中使用田園意象。在她最近在2019年威尼斯雙年展上展出的作品《離開陸地》（Moving Off the Land）（2019）中，喬納斯在水生動物的意象面前表演。她身穿寬松的白衣，自上世紀(jì)70年代以來一直是她舞臺服裝的一部分，她似乎沉浸在海洋生物的世界里。如果說場景讓人聯(lián)想到即將到來的洪水，那么喬納斯的作品似乎是在慶祝一種新的生存方式的誕生，而不是在哀嘆一種舊的生存方式。她用道具與銀幕上的動物互動，并畫出了海洋生物的示意性圖畫，這些圖畫可以很好地應(yīng)用于神奇的儀式中，以建立人類與其他生命形式之間的聯(lián)系：指向一種超越人類世界的存在方式。喬納斯避免將藝術(shù)的作用縮小到對氣候的看法。她對神話和儀式的喚起，反而是在更大范圍內(nèi)闡述了氣候所觸及的經(jīng)驗(yàn)。

瓊·喬納斯（Joan Jonas），《離開陸地》（Moving Off the Land） ，2019，表演，在威尼斯Chiesa di San Lorenzo的海洋館

羅賓遜在最近的一篇專欄文章中寫道："未來已經(jīng)闖入了現(xiàn)在，每個愿意看的人都能看到我們正在奔向什么"。對于藝術(shù)和藝術(shù)批評來說，也有一個重要的教訓(xùn)：由改變的氣候所定義的未來已經(jīng)滲透到現(xiàn)在的作品中。

在《紐約2140》中，羅賓遜明智地避免了對一百多年后的藝術(shù)可能會是什么樣子的細(xì)節(jié)進(jìn)行限定。藝術(shù)界的人們?nèi)匀辉诼犞叵陆z絨樂隊(duì)（Velvet Underground），談?wù)摮橄蟊憩F(xiàn)主義，并對瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic?）的研究所贊嘆不已。但有一件事羅賓遜肯定是錯了。

在2140年，喬納斯以她的神話模式表達(dá)了所有生命與海洋之間的進(jìn)化聯(lián)系，將成為淹沒的紐約的守護(hù)神，而不是癡迷于奇觀的阿布拉莫維奇。事實(shí)上喬納斯的作品預(yù)示著城市生活的遠(yuǎn)景，是一個巨大的、豐富的社會雕塑。（文章來源：art-agenda 作者：William S. Snith翻譯：江子熙 編輯：小宇 圖片來源：art-agenda）