馮連生,《微笑》,1992 年,布面油畫,130X130cm
文/易英
心靈總是屬于個人的,心靈的歷史也就是個人的精神史。歷史總是有一個長的時段,個人的歷史也是這樣,一步一個腳印,漫長的人生道路走過來,回首看去,才知道哪兒是坎坷,哪兒是逆境,哪兒是曾經的奮斗,哪兒是退隱的家園。但是,馮連生的精神史還有另一層意思,他的作品多是抽象與抽象表現,他要說明的東西并不是畫面之外的敘事,而是畫面本身。畫面是物質性的構成,也就是畫家所關心的形式的表達。形式可能是唯美的外觀,也可能是思想與精神的積淀,更有可能是兩者的兼得。說白了,就是既要畫得好看,又要有思想。關鍵在于,抽象的形式不是思想的直接表述,而是要從形式中讀出思想和精神??瘩T連生的作品,就要從這兒談起。
馮連生,《升騰》,1993年,布面油畫,130X130cm
馮連生,《鏡子》,1994年, 布面油畫,100X130cm
1994年,馮連生在中央美術學院陳列館主辦了首個個人畫展,展覽名為“最初的歌”,作品多為90年代初期所作。對于他來說,這個時期的作品還是他“最初的歌”,對于80年代的中國前衛(wèi)藝術來說,則是接近尾聲了。在90年代,抽象與表現有一股小小的熱潮,雖然這個熱潮還是80年代的延續(xù),但還是比較搶眼,因為它做到了80年代沒做到的事情。所謂80年代沒做到的事情,是指80年代的前衛(wèi)藝術運動,或稱新潮美術,追隨西方的現代藝術,挪用西方現代藝術的風格與樣式,卻是沒有形成自己的語言,反而被扣上了模仿與抄襲的帽子。到90年代,情況有了變化,雖然新潮美術已經退潮,藝術潮流已經轉向,但一些在80年代沒有成就的現代藝術風格,突然有了起色,其中表現主義就是一例。表現主義很難明確地定義,但作為一種現代藝術風格,大家都知道什么意思。后印象主義、法國野獸派、德國表現主義(主要是橋社和青騎士),可以統(tǒng)稱為表現主義,是中國前衛(wèi)藝術最先挪用的西方現代藝術的樣式。從挪用到真正的自我表現,好像是一個飛躍和突變,在90年代初,就涌現出一批這樣的青年藝術家,表現主義已成為他們熟練使用的語言,不僅創(chuàng)造出了自己的形式,而且還能在這種純粹的形式中表達自己的思想和意志。
馮連生,《紅臉男孩》,1999年,布面油畫、丙烯,120X55cmx3
馮連生“最初的歌”就是這種情況。在馮連生早期的這批畫中,已看不到模仿的痕跡。這種模仿有兩個方面,一個是他所受的學院教育,一個是西方現代藝術的表現主義。在中國的表現主義風格中,這兩個方面一直是很明顯的。馮連生的表現主義有著濃郁的中國氣派,沉重的黑色基調,粗獷而舒展的黑色線條代替了西畫的筆觸。沒有強烈的顏色,用的較多的顏色是赭石和暗綠,赭石偏土紅,與暗綠形成微弱的補色關系,好像是從沉重的黑色壓力中頑強地顯現出來。不過,馮連生不是純粹的色彩敘事,在他的畫中暗藏著形象,這些形象不是隱藏在陰暗的深處,就是在畫面的邊緣。他不想讓形象過于顯露,主要是要讓形式說話。但形象透露了另外的信息,特別是題為《微笑》的那件作品,在畫面的邊緣部分,右下角有一個隨意畫出的手的形狀,左上角則有一個倒掛的人的頭像。這使我們想起了夏加爾,他并不是模仿夏加爾的風格,而是不經意地流露出來圖像的來源。正是這種不經意,才反映了他的內心世界,他追求形式的表現,隱藏的形象卻顯示出他的超現實主義的性質。形象與形式構成他的雙重表現,形象雖然是不明確的,但形象的來源暗示了形象的神秘性,所謂神秘性就是無法解釋的形象,你可以感覺到形象的存在,但又無法敘說。在馮連生的畫中,這種模糊的形象可以理解為隱藏的自我。本來自我的指向是絕對的形式,是依附于身體的精神的投射。這在他的形式中已表現得很充分。一個寂寞壓抑的心靈,一種沖破精神囚籠的欲望,一種不安的躁動,有些地方碰撞出希望的火花,但很快又歸于沉寂。表現主義的語言不在于形式的創(chuàng)造性,那前人早已做過了,而在于隱藏的個人話語,精神的敘事。
馮連生,《無題》,1999 年,布面油畫,100X130cm
馮連生,《小兩口》,1997年,布面油畫,120X120cm
“最初的歌”應該是很成功的,有力度的表現主義手法和有人格意志的精神敘事,使馮連生和當時其他的表現主義風格一樣,有異軍突起之感。但是,馮連生的命運就像他的作品一樣,在孤獨的寂寞的深處,偶爾閃現出耀眼的亮光。在90年代的作品中,馮連生增加了具象的因素。這些具象并沒有具體的所指,似乎是在生活中隨意撿取的題材,只是為了獲得形式的靈感。如果說“最初的歌”有夏加爾的影子,那么他在90年代中后期的作品則使人想起魯奧的畫。1999年的《無題》很有這種味道,主要表現在粗獷的輪廓線,他毫不避諱這些粗野的線條對畫面的破壞,而只考慮內心的需要。魯奧的畫更加厲害,他的線條甚至壓制了形象,他只管精神的宣泄,形象純粹是借用。馮連生的線條卻有一定的客觀性,它既依附于形象,又獨立于形象,他好像在敘說某個場景,但又用抽象的關系把它掩蓋起來。他的宣泄是雙重的,一是內心莫名的沖動,二是現實的糾結與逃避。在《無題》中,線條的組合不是抽象的關系,而是有具象的存在,線條是形象的輪廓,但形象又是不完整的,模糊的,像是夢中移動的魅影。實際上,那是一個現實的場景,像是街道上流動的人群,也像工廠下班的員工。當然,具象不是他的目的,他仍然在尋求一種表現,但表現的手法遭遇了現實的情境。雖然題材對他來說是不重要的,他不刻意地表現題材,題材好像是撞進了他的畫面。在形式上沒有大的變化的情況下,題材還是很重要的。馮連生的題材反映了他的心境,就像他的形式一樣,他不隨大流,不投機,不要表面的效果,只聽從內心的召喚。他的題材是從形式的遮蔽中沖決出來,雖然不是超現實的,但同樣是無意識的使然。他的題材就是生活中的感受,他看著街上的人群,來去匆匆,忙忙碌碌,自己的生命也在其中。《小兩口》更為現實,蒼白的顏色,灰暗的背景,幾塊亮色游疑其中,筆觸粗放,卻又纏結,像解不開的亂麻。兩個形象約隱約現,在混沌的現實中,好像是一種穩(wěn)定,或者是無奈?,F實性的介入,是馮連生在“最初的歌”之后的重要變化。藝術的形式變得更為艱辛和苦澀,他好像要把這種表現主義的樣式用到極致,然后再跳出形式,用現實的眼光來觀照,使形式獲得新的生命。
馮連生,《油畫風景》,2012 年,布面油畫,150X150cm
馮連生,《后院兒》,2014年,布面油畫、丙烯,100X100cm
馮連生,《船廠》,2013,布面油畫、丙烯,80X80cm
2000年以后,應該是馮連生的第三個階段。這個時候,80年代已經遠去,中國社會已經發(fā)生很大變化,經濟社會對藝術的影響越來越大,這在馮連生的90年代的作品中已有反映。純藝術的追求已經淡化,現實生活的介入使藝術增加了精神的份量。此后,馮連生既沒有退守到形式的窠臼,也沒有追隨時代的潮流,改換大眾文化的門臉。他有自己的發(fā)展路徑,仍然給藝術注入精神的力量,同時也跟上了時代的步伐。引人注意的是他的風景。風景意味著客觀的對象,馮連生好像是走出了觀念的密室,來到一個大千世界?;蛘?,他覺得觀念不再能提供新鮮的語言,于是從現實尋找靈感。他的風景就是這樣,很像是一種印象寫生或記憶寫生,反正是客體與心靈有一種對應的關系?!队彤嬶L景》很像一幅風景,高高的天空,地面像是荒原,但只有一堆亂草,或者說是由筆觸堆砌的亂草。天空單純而透明,但又透出一點蒼白。地面與天空是脫節(jié)的??赡苡幸馑嫉倪€是天空,它是實際的存在,卻又像一片空無??諢o的存在顯示著意義,實在顯現為空無。而真正的實在,風景的實體,則是反風景的,不構成傳統(tǒng)的風景的意義。馮連生好像走上了壞畫的道路。所謂壞畫有兩個意思,一個是破壞了所有傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則,不論是寫實的還是抽象的;另一個是無意識的世界,不受規(guī)則支配的生命的自由擴張。其實,馮連生破壞的是自己的規(guī)則,他的表現主義本來已經很完整了,很有表現力,但是也有樣式化風格化的傾向。顯然,馮連生是想打破這種樣式化,但又不要放棄表現主義的傳統(tǒng)。他從內心世界走到了外面的世界,內心世界有一個心理的整體,外面的世界則是破碎的、零散的。不知是外部世界本身的崩潰,還是內心的希望在外面遭遇了失落。他很多作品都貌似為寫生,都有具體的地點,如《后院兒》《船廠》《旅順215號樓》,每一個地點都沒有可識別的具象,但是可以感覺到對象的存在。因為有一種心理的作用,作者不是要表現一個具體的物,而是對物的感受。不是指對物的藝術的感受,而是生命的感受。有些東西是和生命相聯(lián)系的,比如,早年的生存環(huán)境,家居、室外的自然、街道、作坊與工廠,等等,隨著生命的成長,早年或童年的生存環(huán)境會成為生命的記憶。無意識的記憶與現實是沖突的,在現實中遭遇困境時,無意識中的被遺忘的記憶會把我們拉回到快樂和自由的童年情境。但是在現實的沖撞下,這種記憶是破碎的、零亂的,就像馮連生的畫一樣,是無規(guī)則的、壓抑的。關鍵在于,記憶中的現實正在崩塌,童年街區(qū)的消失,歷史工廠的殘破,……他不是在對現實作出評價,而是想從破碎中尋找形式的靈感,無意中撞上了被遺忘的記憶。于是形式有了另外的意義,而且也催生了他意外的形式,或者說是壞畫的形式。
馮連生,《大連港》,2015年,布面油畫,160x160cmx3
馮連生,《廢都》,2015年,布面油畫、丙烯,100x100cmx3
馮連生,《遠眺》,2016年,布面油畫、丙烯,150x150cmx3
馮連生走了很長的路程,他總是在自己的世界中行走?;剡^頭來看,他的世界不是孤立的,他用心靈體驗真實的自我的時候,內部世界和外部世界就串通了起來,當他最后觀照外部的時候,內心又呼喚他回歸自我,但這時的自我已經深深地打上了現實的烙印。(原文刊載于《世界美術》2020年第3期)