2018年秋，清華大學(xué)藝術(shù)博物館展出了日本東京富士美術(shù)館收藏的60件西方畫作。日本對(duì)西方繪畫的收藏在亞洲國家中首屈一指，不少展品是20世紀(jì)80年代其經(jīng)濟(jì)鼎盛時(shí)期的入囊，單從數(shù)量來看，亦是一份對(duì)自身明治維新以來的志向并不意外的證明。

觀眾踴躍依然。讓我想起了以往的西方繪畫來華展，例如15年前的印象派繪畫展和40年前的法國鄉(xiāng)村繪畫展，都會(huì)激起一代又一代國人的熱情。不過，以往的來華展專題性強(qiáng)，時(shí)代特征鮮明，而此次展品有如過往的時(shí)光碎片，將其拾掇在一起，我們能看到什么呢？

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相對(duì)于西方繪畫的周期性變化而言，我們的繪畫至少有1000年是超穩(wěn)定的，只是最近100年間，當(dāng)西方繪畫從技術(shù)理性的“為用”走向自我表現(xiàn)的“為體”之時(shí)，我們的繪畫從原來的寫意“為體”走向了反映現(xiàn)實(shí)的“為用”。這個(gè)“為用”，就是引入西方繪畫花了300年時(shí)間建立起來的完整寫實(shí)體系。 當(dāng)初徐悲鴻請(qǐng)來的是“賽先生”（技術(shù)理性），林風(fēng)眠請(qǐng)來的是“德先生”（自由情懷），顯然，要實(shí)現(xiàn)中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“賽先生”寫實(shí)體系的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“德先生”。這種選擇既不同于明治維新的日本，也有悖于西方藝術(shù)發(fā)展的線性邏輯，這種錯(cuò)位吸納成就了我們自身的現(xiàn)代化之路。

這樣來看，一個(gè)有著線性時(shí)間軸的繪畫展，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)碎片化的作品后面會(huì)有一個(gè)隱形的價(jià)值系統(tǒng)在起著連接作用，這個(gè)系統(tǒng)在不同的時(shí)期會(huì)呈現(xiàn)狀態(tài)的穩(wěn)定與非穩(wěn)定，能量交換的開放與封閉，還有自身的量變和質(zhì)變，時(shí)間會(huì)向系統(tǒng)的某個(gè)變化臨界點(diǎn)敞開。無論是西方繪畫的500年還是中國繪畫的1000年，我們都能觀察到作為價(jià)值系統(tǒng)延伸和表達(dá)的繪畫，有著同樣的系統(tǒng)屬性。

回到標(biāo)題，以上的絮語并不代表我們，我只是展覽的觀者之一。之所以說“我們”，是因?yàn)橛卸霹i飛館長的提議，有馬蕭博士的串聯(lián)，才會(huì)有我的同行以及風(fēng)華正茂的青年畫家和學(xué)者共同參與的這本文集。其中，各位的文字未必會(huì)一一對(duì)應(yīng)西方繪畫500年展中的具體樣本，但我覺得重要的是大家都在當(dāng)下的語境中理性面對(duì)那個(gè)既熟悉又陌生，既相近又遙遠(yuǎn)的視覺經(jīng)驗(yàn)和集體記憶。

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