2020年10月31日，陳丹青、包林、杜鵬飛、李颯、馬蕭、董麗慧、尤勇、孫墨青8位藝術(shù)家和學(xué)者齊聚一堂，在北京SKP四樓的SKP RENDEZ-VOUS，與在場的觀眾們分享了對于西方繪畫500年的見解。

活動現(xiàn)場

在此前，他們的觀點(diǎn)文章已經(jīng)被收錄到由上海書畫出版社新近出版的藝術(shù)文集《交織的目光：西方繪畫500年》之中。這部收錄了國內(nèi)外14位專業(yè)人士對于西方繪畫新鮮洞見的力作，編纂契機(jī)來自于2018年由清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦的“西方繪畫500年”大展——該展所受到的現(xiàn)象級關(guān)注和認(rèn)可，讓諸多藝界人士看到了大眾對西方繪畫發(fā)展探究的興趣與這個命題背后的人文價(jià)值。

清華大學(xué)藝術(shù)博物館館長杜鵬飛發(fā)言

在以清華大學(xué)藝術(shù)博物館館長杜鵬飛和藝術(shù)家馬蕭為首的眾多業(yè)內(nèi)人士的努力下，這部書終于呈現(xiàn)在讀者面前。作為該書的主編，杜館長稱自己為這部書的“始作俑者”。在座談會現(xiàn)場，他表示自己的最初的念頭并不復(fù)雜：“通過這部書，我們希望能夠留下關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)者，還有像我一樣的普通觀眾的一些理解和認(rèn)識，留下一些相對長遠(yuǎn)永恒的，有意義的東西?！?/p>

在書中，藝術(shù)家和學(xué)者一面對展覽的藝術(shù)性做出回應(yīng)，也將目光投射至其折射出的文化觀念、社會風(fēng)俗與思維觀念等西方社會發(fā)展側(cè)面，呈現(xiàn)出西方繪畫在當(dāng)代中國視野中的樣貌，而在現(xiàn)場，內(nèi)容還要更豐富和熱烈些——本次座談是對文本的一次意義十足的延伸與拓展，不同專業(yè)背景領(lǐng)域的三代藝術(shù)人，從各自的視角出發(fā)，向觀眾闡述了自己心目中的西方藝術(shù)500年，以及由此延展開的，關(guān)于藝術(shù)的方方面面。

從這500年出發(fā)，我們能看到什么？

包林在活動現(xiàn)場

包林：“藝術(shù)的發(fā)展，就像人的成長一樣?！?/p>

從展覽出發(fā)，包林提出了兩組很有意思的對比概念，一組是欣賞距離之遠(yuǎn)近，另一組則是中國與西方的發(fā)展周期。他認(rèn)為，當(dāng)人們在“近看”畫作時，主要關(guān)注的是繪畫語言的表達(dá)，筆觸的運(yùn)用以及畫作中呈現(xiàn)出的肌理感。這些都是在近距離觀摩原作時才能得到的體會，是一代代藝術(shù)家學(xué)習(xí)繪畫的途徑；而當(dāng)作品被“遠(yuǎn)看”時，人們關(guān)注的往往是歷史發(fā)展過程中藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的整體面貌，并容易將他者與自身在傳統(tǒng)層面上進(jìn)行比較。

在比較的過程中，他發(fā)現(xiàn)中西藝術(shù)都?xì)v經(jīng)過一個相對完整的成長周期。包林將文藝復(fù)興時期作為西方藝術(shù)的“少年期”，當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)格“陽光、純真”，當(dāng)初的藝術(shù)家觀察人世，對技法進(jìn)行深入研究，都彰顯出朝氣蓬勃的青春狀態(tài)；到了19世紀(jì)，西方藝術(shù)走入了壯年期，以印象派的出現(xiàn)為起點(diǎn)，此后百年間眾多藝術(shù)流派層出不窮，與之前的400年產(chǎn)生了極大的差距，是一種“否定之否定”的自信。隨著帝國主義的全球性擴(kuò)張，西方藝術(shù)流派及觀念價(jià)值被傳輸?shù)绞澜绺鞯?，在一定程度上有“好為人師”的傾向。這都是成熟的標(biāo)志；二戰(zhàn)之后，當(dāng)代藝術(shù)思潮開始流行，對舊有觀念的解構(gòu)和顛覆打破了藝術(shù)邊界，人人都是藝術(shù)家的觀念盛行一時，這在包林看來是一種老年期的“自負(fù)”心態(tài)。中國的周期自唐前開始，在唐宋時期達(dá)到鼎盛階段。文人畫中自然脫俗，高妙瀟灑的藝術(shù)意蘊(yùn)，是后人難以超越的里程碑；從元至明再到清，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新性和藝術(shù)性開始削弱，以至于晚清時期的繪畫審美帶有完全的回顧性質(zhì)：“集唐代之氣韻，宋代之溝壑，元代之筆墨”。

因此，包林并不贊同中西藝術(shù)的“夫妻”之說，因?yàn)殡p方在發(fā)展歷程上是完全錯開的。他同樣提到中國藝術(shù)發(fā)展的另一條脈絡(luò)，即以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的北平國立藝專、杭州國立藝專等近現(xiàn)代新式學(xué)院派的藝術(shù)探索。包林認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“依舊處于青春期”，依舊葆有無窮的可能性。

董麗慧在活動現(xiàn)場

董麗慧：“人類以藝術(shù)史為表征的文明，經(jīng)歷了由劃界到破界，再到跨界的過程?！?/p>

董麗慧是在場唯一的女性和藝術(shù)史論學(xué)者。她提出，“西方藝術(shù)五百年，是西方通過全球化殖民擴(kuò)張實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的五百年?！迸c之相伴的另一條脈絡(luò)，便是人文主義的發(fā)展。自文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動，再到20世紀(jì)后期的解構(gòu)和反思，實(shí)際上是對歷史現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。她首先對“劃界”和“破界”二者做下定義：所謂“劃界”，源頭可追溯至哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸時期，當(dāng)時的世界被劃分成東西兩個陣營，而隨著時間的推移，新的地域劃分方式也在出現(xiàn)。這其中暗含著不同語言、文化與民族的自我認(rèn)知和歸類過程。在邊界確定之后，人們開始“破界”，解構(gòu)主義的思潮遵循著打破一切的原則。在她看來，這是西方藝術(shù)500年的一條發(fā)展軌跡。

董麗慧還認(rèn)為，我們可以嘗試從固有的關(guān)于“劃界與破界”的討論中跳脫出來，以當(dāng)下的“跨界”視角重審或重塑西方藝術(shù)史。她提出“后人文主義”和“有機(jī)藝術(shù)史”的概念，前者是在生物技術(shù)、人工智能的誕生與全球化的時代背景下，不以種族、民族、語言為界限而將人類作為統(tǒng)一整體的觀念；后者則將世界藝術(shù)視作一個有機(jī)的整體，不同地域的文明文化所催生出的藝術(shù)，正如一個生命體中的不同組織和器官。對于包林老師以完全互相獨(dú)立的個體化形象描繪的東西方藝術(shù)形象，董麗慧提出別樣看法：“我想象中的東西方藝術(shù)是一個人，他的內(nèi)部的體液在流動在交換。”換言之，“西方藝術(shù)的500年，是交流的歷史?！?/p>

關(guān)于先鋒性

李颯在活動現(xiàn)場

“當(dāng)莫奈眼睛看不見的時候，莫奈還是莫奈嗎？”李颯拋出這樣一個問題。他既是學(xué)者，又是畫家，開始便為眾人分享了一段頗富深意的經(jīng)歷：在美國期間，他曾在美術(shù)館里看見過一幅莫奈的畫，畫中的綠色植物根莖處涂抹著大量的紅色和紫色，在他看來十分不符合常理。后來他了解到，莫奈晚年曾患有白內(nèi)障，雙眼幾乎失明，無法分辨紅藍(lán)紫等顏色。這一時期其作品風(fēng)格與此前的優(yōu)美朦朧大相徑庭，“有一股血腥強(qiáng)烈的味道”。當(dāng)莫奈在83歲接受白內(nèi)障手術(shù)恢復(fù)視力后，他對這些作品十分不滿，甚至不惜親手毀掉其中大部分。

在李颯的觀點(diǎn)中，莫奈一直都是莫奈。他將藝術(shù)家的“潛意識”這一概念拋出，認(rèn)為作品之間存在邏輯性，而后印象主義和印象主義之間的聯(lián)結(jié)，遠(yuǎn)比我們想象的要緊密：“先鋒藝術(shù)家風(fēng)格上的實(shí)踐，甚至?xí)鏊约旱睦斫狻！瘪R蕭認(rèn)為，“這是一種短暫的抽離”，是藝術(shù)創(chuàng)作獨(dú)立于整體藝術(shù)史的正?，F(xiàn)象。無論從廣義還是狹義來說，“先鋒性”在當(dāng)代藝術(shù)中體現(xiàn)得最為明顯。對于固有體制規(guī)律的反叛，對觀念性和哲學(xué)性的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了其重要特質(zhì)，將其與以往的藝術(shù)形態(tài)大大區(qū)別開來。

然而他認(rèn)為，經(jīng)過一段時間的發(fā)展，“西方當(dāng)代藝術(shù)走到了晚期”。2011年在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦的展覽“后現(xiàn)代主義：風(fēng)格與顛覆1970-1990”讓他記憶猶新。他援引了展覽導(dǎo)言中的一句話，“后現(xiàn)代主義走到了自己的反面。它喪失了活力，成為了金融資本的工具?！睂τ诤蟋F(xiàn)代主義，他則認(rèn)為其具有“指鹿為馬”的意味——奠定這一藝術(shù)形態(tài)的游戲性、無規(guī)則性等特質(zhì)，讓它逐漸發(fā)展成為一種“文字游戲”。在這一邏輯下，當(dāng)代藝術(shù)便難以產(chǎn)生新的創(chuàng)造力。對此觀點(diǎn)，董麗慧加以贊同，她提到“后當(dāng)代主義藝術(shù)”（“Post-contemporary Arts”）一詞在2011年便已誕生，表明西方已然意識到藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢與走向。

關(guān)于藝術(shù)家和學(xué)者

尤勇在活動現(xiàn)場

討論藝術(shù)家和學(xué)者兩者的身份立場，是本次座談會的另一重要主題。董麗慧坦言自己在書寫有關(guān)藝術(shù)的文字時會更趨理性，“害怕激動的情緒會變成破壞性的力量”，青年藝術(shù)家尤勇就沒有這樣想?！爱嫾业闹R和學(xué)者的知識是不一樣的”，尤勇說。

尤勇認(rèn)為，學(xué)者的知識“并非為服務(wù)創(chuàng)作，而只作用于知識本身”，而畫家的知識就要更復(fù)雜些：第一層是最為表面的感官理解，第二層是建立在對形體、光色、材料理解上的的技法掌握，第三層是特定表現(xiàn)方式背后所注入的個人思考，最后一層則是建立在宏觀的社會意識形態(tài)背景之上的一種無形推動力量。他認(rèn)為“學(xué)者處理的是最底層的東西”，而畫家在受到底層背景潛移默化影響的同時，更傾向于個人感受的表達(dá)——換句話說，學(xué)者不能那么有個性，而藝術(shù)家往往會傳達(dá)出符號性的個人信息，而這些信息很難用語言描述。董麗慧則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和藝術(shù)學(xué)家之間的“可溝通性”，認(rèn)為“思維上的認(rèn)知和訓(xùn)練，能更好地幫助人們認(rèn)知繪畫的本體”——在理論與創(chuàng)作的二元邏輯之間，她似乎更想要尋求某種“中間態(tài)”。

關(guān)于美育

美育的問題被自然而然地提起。孫墨青認(rèn)為，在他成長過程中，藝術(shù)帶給他的恩惠是無法言說的，繪畫給予了他充足的養(yǎng)分，也塑造了他看待世界的眼光，但當(dāng)下實(shí)用性占據(jù)主導(dǎo)地位的應(yīng)試教育中，非功利性的美育發(fā)展一直面臨困境。

孫墨青在活動現(xiàn)場

杜鵬飛提到了清華大學(xué)在美育方面做出的努力，從《平凡的世界》、《瓦爾登湖》到貢布里希的《藝術(shù)的故事》，近兩年來的新生贈書書目，體現(xiàn)出學(xué)院對于人文關(guān)懷和藝術(shù)熏陶的逐步重視。清華大學(xué)藝術(shù)博物館的開放，在一定程度上也改變了公眾對于這座理工科見長的頂尖學(xué)府的印象。創(chuàng)辦4年來，博物館共舉辦64場展覽，94場報(bào)告和十余場學(xué)術(shù)沙龍和公共教育的活動，累計(jì)參與人次數(shù)百萬——對于這四年間獲得的成就，杜鵬飛頗為自豪。

馬蕭在活動現(xiàn)場

馬蕭聊到了《局部》。這是一檔由陳丹青主持的文化類網(wǎng)絡(luò)節(jié)目，它面向大眾，是通俗且生動的藝術(shù)知識普及。跟隨著丹青老師的雙眼，觀眾們得以了解名畫背后的故事，體察藝術(shù)瞬息萬變之美。目前《局部》已經(jīng)播放到第三季，收獲了近1.5億次的播放量。丹青老師頗為謙虛，“這是一個不可思議的時代”。藝術(shù)家們?yōu)榇蟊娒烙龀龅呐Γ梢娨话摺?/p>

關(guān)于收藏

陳丹青在活動現(xiàn)場

陳丹青不能理解，為什么目前國內(nèi)依舊沒有一家博物館收藏有十張以上19世紀(jì)以上的西洋繪畫原作——“西方繪畫500年”展里的展品，一件不落，全是從鄰國日本帶來的。陳丹青回憶起曾經(jīng)和孫元的交集——他的祖父孫佩蒼是民國時期的軍閥，擁有著迄今為止民國時期以來中國大陸最大的西洋繪畫收藏?！暗瓦B他也不知道，他的祖父在民國時期所做的這些事情有多重要”，陳丹青不無遺憾地說道。蔡元培先生在留學(xué)德國時曾收藏過將近二十張立體派版畫和原作，在帶回國內(nèi)后也神秘消失。這是“一個無頭案”，陳丹青形容道。

活動現(xiàn)場

對這個問題，馬蕭認(rèn)為，歷史存在機(jī)緣，在收藏的窗口期錯失后，在可見的十年里中國很難再匯集一批西洋美術(shù)史上的藏品。杜鵬飛表示質(zhì)疑。他認(rèn)為“收藏是發(fā)生在當(dāng)代，不斷積累然后形成歷史的過程，窗口期一直都在”。雖然當(dāng)下國內(nèi)的確很難構(gòu)建從文藝復(fù)興時期到當(dāng)代波普藝術(shù)的一套系統(tǒng)收藏，但是民間的個人收藏行為與歷史的局部收藏都在持續(xù)進(jìn)行。比如2017年開放于杭州的歐洲藝術(shù)館中匯集了百余件來自歐洲18-19世紀(jì)的精美藏品，同在這座城市的光達(dá)美術(shù)館則擁有一定數(shù)量的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品。杜鵬飛提到收藏的“時代性”。在西方的老一代藏家過世之后，藏品會再度釋出流入市場，作品的流通在全球化背景下獲得最大可能。國內(nèi)收藏觀念的改變與新興藏家的出現(xiàn)，都讓他對未來充滿希望：“這樣積累下去，我相信中國總有一天會出現(xiàn)系統(tǒng)性的關(guān)于西方藝術(shù)史的收藏系列?！?/p>

短短的2個小時內(nèi)，藝術(shù)家與學(xué)者觀點(diǎn)相互碰撞，迸射出格外精彩的火花。觀照歷史是為了更好地展望未來，這樣的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有終結(jié)，且需要持續(xù)下去。（文/程彥彬）

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