在這個(gè)因?yàn)橐咔槎@得有些特殊的新年里，電影《你好，李煥英》點(diǎn)燃了不少熱度，不同于《唐探3》《刺殺小說(shuō)家》這些春節(jié)檔電影中的女性近乎于工具人的形象，《李煥英》的故事文本以女性為中心視角而展開(kāi)，訴說(shuō)了母女之間的依戀和女性代際相傳的共同情感。電影中的李煥英美麗、溫柔、包容、且善于縫縫補(bǔ)補(bǔ)，滿足了一般觀眾對(duì)一個(gè)女人成為母親時(shí)的幻想，導(dǎo)演也正是利用“補(bǔ)丁”——這一最能表現(xiàn)母愛(ài)的承載物為故事情節(jié)設(shè)置了反轉(zhuǎn)，將開(kāi)頭和結(jié)尾聯(lián)系起來(lái)，讓抽象的母愛(ài)得以具體化。除了影視劇中的母親形象，母親也是藝術(shù)家筆下常見(jiàn)的創(chuàng)作題材，記錄母親、描繪母親，是藝術(shù)家對(duì)母親愛(ài)的表達(dá)方式。
基督教中的圣母畫(huà)奠定了早期母親形象的基調(diào)，隨著歐洲13世紀(jì)基督教圣母崇拜的興起，宗教畫(huà)中圣母題材的繪畫(huà)作品也逐漸增多，圣母甚至有時(shí)取代了畫(huà)面中基督的主體位置。在基督教中，圣母不僅是耶穌基督的母親，也是圣潔與莊嚴(yán)的象征。中世紀(jì)的圣母題材繪畫(huà)分為兩種，一是圣母向信徒展示懷中的圣子，二是通過(guò)描繪基督受難來(lái)表現(xiàn)圣母的悲愴，但兩種題材中的圣母表情都讓人捉摸不透，懷抱著圣子的圣母經(jīng)常一副愛(ài)誰(shuí)誰(shuí)的樣子，就連基督下十字架后圣母的表情，也讓我們難看出她究竟是哭是笑，要說(shuō)基督教是通過(guò)圣母對(duì)圣子的憐愛(ài)來(lái)觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心有些牽強(qiáng)，這一時(shí)期的圣母更多的作為信徒連接上帝的符號(hào)而存在，多得是程式化，少了一些人性。
圣母與圣嬰
文藝復(fù)興時(shí)期肯定了人的價(jià)值和尊嚴(yán)，圣母的形象也褪去了神圣的光環(huán)，在拉斐爾的《椅中圣母》中，圣母成了頭裹花布頭巾，身披秀著幾何圖案圍巾的普通少女形象，她歪著頭將目光緩緩送出畫(huà)面之外，給人一種恬靜、賢淑之態(tài)。達(dá)芬奇的《巖間圣母》將敘事性賦予圣母題材繪畫(huà)，如果不看題目，畫(huà)中的母子儼然就是星期日帶著孩子來(lái)田間野餐游玩的普通人家。文藝復(fù)興時(shí)期的圣母一改中世紀(jì)呆板肅穆之態(tài)，不論是表情還是動(dòng)態(tài)，都比以往有了極大的豐富，圣母從一個(gè)不會(huì)哭笑的精神符號(hào)，成為了可以滿足大眾想象的現(xiàn)實(shí)的母親形象。但這一形象依舊沒(méi)能擺脫她的符號(hào)性，如果中世紀(jì)的圣母是教義下神性母親的完美想象，那文藝復(fù)興時(shí)期的圣母就是世俗中人性母親的完美想象。
達(dá)芬奇，巖間圣母
這一時(shí)期除了宗教畫(huà)中的圣母形象，藝術(shù)家也通過(guò)肖像畫(huà)來(lái)表現(xiàn)生活中的母親，丟勒在他母親去世前兩個(gè)月為其所做的《母親肖像》，畫(huà)中的母親飽經(jīng)風(fēng)霜，臉頰凹陷，但披著的頭巾下一雙眼睛目光如炬，他用寫(xiě)實(shí)的手法精煉的概括出母親臉上歲月的痕跡，將母親艱辛的一生濃縮在一幅畫(huà)中。比起將母親形象永遠(yuǎn)定格在少女時(shí)期的圣母像來(lái)說(shuō)，丟勒的《母親肖像》有著更具體的人格特征，也更加真實(shí)。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)母親的描述，肯定了個(gè)人的主體地位，也將身為母親在生活中的挫折與艱辛毫不掩飾的呈現(xiàn)來(lái)出來(lái)。
丟勒，母親肖像
荷爾拜因的《藝術(shù)家的妻兒》描繪了荷爾拜因的妻子懷抱兩個(gè)年幼的孩子，孩子無(wú)知的神情加上妻子茫然低垂的眼神，以及畫(huà)面凝重的色彩，為這一組合添加了一絲莊重和苦澀，既表現(xiàn)出母親哺育幼孩的幸苦，也反映出藝術(shù)家對(duì)家庭的眷戀，對(duì)妻子的感謝。
荷爾拜因，藝術(shù)家的妻兒
在倫勃朗的《倫勃朗的母親》中，人物一如既往的處于光線的籠罩之下，深色的背景上暈染出薄薄光暈，母親、書(shū)和背景融為一體，倫勃朗沒(méi)有去具體刻畫(huà)母親面部的細(xì)節(jié)，對(duì)他來(lái)說(shuō)，母親是一種感受，是一種溫馨的氛圍。倫勃朗也畫(huà)過(guò)圣母題材，在他的《圣家族》中，圣母儼然一副荷蘭普通婦女的裝束，手捧書(shū)本，輕晃搖籃，甚至仿佛還聽(tīng)到她緩緩唱出的搖籃曲，此時(shí)的圣母形象已經(jīng)被完全世俗化了。
倫勃朗，圣家族
印象派畫(huà)家高更和梵高筆下的母親形象更具個(gè)人特色，高更故意夸張了母親的高鼻梁與厚嘴唇，也許是為了凸顯其母親的西班牙血統(tǒng)，為人物增添一些異域特征。梵高根據(jù)一張母親的黑白照片，加上自己對(duì)母親的記憶與想象，將畫(huà)面基調(diào)處理為強(qiáng)光下的綠色，來(lái)表達(dá)自己對(duì)母親的獨(dú)特感受。這時(shí)的母親們開(kāi)始有了自己的精神面貌，她們各具特色，不再是被共同體想象出來(lái)的統(tǒng)一符號(hào)，而是許許多多現(xiàn)實(shí)的存在。
梵高，藝術(shù)家的母親
高更，母親
當(dāng)代藝術(shù)中也有不少表現(xiàn)母親題材的藝術(shù)作品，但與傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的是，他們一改傳統(tǒng)繪畫(huà)中母親角色慣有的低眉順目、慈祥無(wú)私的神態(tài)，在作品中進(jìn)一步探討何為母親，母性是被建構(gòu)出來(lái)的嗎？如果是，又是如何被建構(gòu)的，他們質(zhì)疑和反思母愛(ài)作為母性的唯一表現(xiàn)方式，質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)和文化中對(duì)母性的浪漫化，企圖掀開(kāi)遮蔽在它之上的父權(quán)話語(yǔ)體系。在路易斯·布爾喬亞的作品《maman》中，她用蜘蛛比喻自己的母親，用蜘蛛的形象和特性替代自己對(duì)母性的想象，這個(gè)高9米，由8條曲折纖細(xì)的腿支撐起來(lái)的龐然大物看起來(lái)有些可怖，但走到它下方，就會(huì)看到在網(wǎng)兜內(nèi)的白色卵狀物，這個(gè)龐然大物就這么守護(hù)著自己的后代，外表的恐怖和這些蜘蛛卵構(gòu)成了它的矛盾性，使《maman》有了一些脆弱和無(wú)力。布爾喬亞制作了許多和蜘蛛有關(guān)的作品，在《spider（cell）》中，巨大的蜘蛛匍匐在一個(gè)鳥(niǎo)籠狀的房間上，蜘蛛的腿包圍著籠子，籠子的周?chē)贾弥鴴焯海^眾可以走進(jìn)籠子坐在中間的椅子上，這個(gè)裝置作品既讓人感受到蜘蛛的凌厲，也感受到掛毯的溫暖，既有被cell——牢籠的囚禁之感，也有被牢籠、掛毯以及蜘蛛腿的保護(hù)之感。之所以要用到掛毯，是因?yàn)椴紶枂虂喌哪赣H在布爾喬亞小時(shí)候以縫補(bǔ)掛毯為生，這一重復(fù)性的行為在布爾喬亞的童年記憶中猶如蜘蛛結(jié)網(wǎng)般彌漫，母親從事的是毫無(wú)創(chuàng)造性的工作，但就是這份工作，為小布爾喬亞編織出了足以呵護(hù)她成長(zhǎng)的網(wǎng)。在她早期的一些繪畫(huà)作品中，也可以見(jiàn)到她對(duì)“編織”這一行為的思考和表現(xiàn)。
路易斯·布爾喬亞，maman
路易斯·布爾喬亞，maman
重新發(fā)現(xiàn)女性手工藝品的價(jià)值
對(duì)手工藝的思考向來(lái)是反思女性地位的途徑之一，一是對(duì)她們所使用的材料——諸如毛線、紙張等細(xì)碎之物和男性藝術(shù)家所使用的石膏、銅鐵鋁合金等金屬貴金屬的對(duì)比，來(lái)反映藝術(shù)創(chuàng)作的材料長(zhǎng)期被男性持有，并在女性無(wú)法獲得的情況下反過(guò)來(lái)批判女性所使用材料的日常和瑣碎的境況。二是重新發(fā)現(xiàn)女性手工藝品的價(jià)值，這里的價(jià)值并不是指某個(gè)單一手工藝品的價(jià)值，而是女性在長(zhǎng)期被禁錮于家庭環(huán)境的語(yǔ)境中，承擔(dān)著照料家庭成員的責(zé)任，有意或無(wú)意的利用手邊的材料所做的物件，這些物件凝結(jié)著女性這一性別的含義，以及她們被給予的長(zhǎng)期的生態(tài)環(huán)境。使這些手工藝品擁有價(jià)值，進(jìn)入藝術(shù)史的討論范圍，也是肯定女性在社會(huì)中的價(jià)值，打破她們?cè)谀行越y(tǒng)治的藝術(shù)史中的失語(yǔ)狀態(tài)。
藝術(shù)家胡尹萍通過(guò)以“小芳”之名，謊稱一家北京外貿(mào)公司收購(gòu)節(jié)日帽子訂單，付費(fèi)收集了150頂媽媽和家鄉(xiāng)阿姨手工編織的帽子，這一行為不僅完成了對(duì)母親及家鄉(xiāng)其他婦女的勞動(dòng)收割，也完成了對(duì)她們的時(shí)間收割，但和資本主義對(duì)勞工的收割和父權(quán)話語(yǔ)體系對(duì)母親們的收割不同的是，藝術(shù)家讓這種對(duì)時(shí)間和體力的消耗有了意義，當(dāng)這些帽子出現(xiàn)在畫(huà)廊美術(shù)館，出現(xiàn)在反特朗普大游行，出現(xiàn)在愛(ài)爾蘭綠帽節(jié)上時(shí)，這些帽子不再是無(wú)意義的重復(fù)性勞動(dòng)，這些毛線也不再是女性迫于資源匱乏而代際相傳的廉價(jià)制作材料。
胡尹萍作品
胡尹萍作品
愛(ài)爾蘭綠帽節(jié)
在第一波和第二波女權(quán)主義浪潮看來(lái)，母愛(ài)總是被我們賦予了太多的感情色彩，母愛(ài)與其說(shuō)是一種本能，不如說(shuō)是一種社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，在波伏娃的《第二性》和貝蒂的《女性的奧秘》中，她們斥責(zé)父權(quán)社會(huì)正是通過(guò)將女性禁錮在母親身份內(nèi)，迫使她們過(guò)著重復(fù)性的生活，并使她們的情況代代延續(xù)，女性主義作家們因此呼吁女性走出家庭，拒絕母親身份，那一時(shí)期也被形象的稱為“反母親”時(shí)期。但對(duì)母親境況的討論和反思不應(yīng)止步于此，對(duì)構(gòu)建母愛(ài)的話語(yǔ)的批判不是要抹除性別上的差異，否定生物繁衍生息的本能，而是要把母性看作人類(lèi)共有的內(nèi)在精神，正是這種關(guān)照同類(lèi)的精神為人類(lèi)的生生不息奠定了基礎(chǔ)。廣泛的接受一切愛(ài)的表達(dá)方式，不論是粗曠的還是細(xì)膩的，直白的或是隱晦的，使它不再是話語(yǔ)強(qiáng)加在某一性別上的桎梏，而是人類(lèi)在傳承自己精神文明時(shí)自然感召到的責(zé)任感與使命感，把母親從原有的母愛(ài)情境中解救出來(lái)的時(shí)刻，也就是把母愛(ài)這一能力交還給所有人類(lèi)的時(shí)刻。（文/楊力菲）
