近年來，浮世繪展覽在中國(guó)頻繁展出，僅在北京，從去年到今年，就展出了《異域同繪——中國(guó)美術(shù)館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品》《遇見浮世·博覽江戶——江戶時(shí)代浮世繪原版珍藏展》。浮世繪作為一種異域藝術(shù)流派，如今已在中國(guó)廣泛傳播。尤其是一些年輕觀眾，對(duì)浮世繪的喜愛已經(jīng)成為了一種時(shí)尚。

喜多川歌麿作品

    但也有中國(guó)觀眾對(duì)浮世繪會(huì)產(chǎn)生很多疑惑，比如為什么同樣是東亞版畫，同樣是線造型，浮世繪和中國(guó)明清版畫面貌上差異如此之大？為什么多數(shù)浮世繪的色調(diào)會(huì)有些陰郁，而中國(guó)明清版畫卻色彩鮮艷？為什么浮世繪的人物造型頗顯夸張？畫中人到底是什么身份？

《執(zhí)笛望子》，墨版筆彩，88cm×42.2cm，清康熙（馮德保藏）

    如果要了解浮世繪的謎團(tuán)，我們就不得不從歷史文化和藝術(shù)本體語言中尋覓。中國(guó)作為版畫古國(guó)，對(duì)于日本浮世繪的產(chǎn)生與發(fā)展有明顯的助推作用。但在數(shù)百年的流變中，兩國(guó)的版畫風(fēng)貌就發(fā)生了巨大的差異，本文嘗試以浮世繪和明清精品版畫中女性形象作為對(duì)比，來剖析兩者的差異及文化淵源。

淑女·游女

明末清初的精品版畫，風(fēng)格雅致，工整細(xì)膩，從很多地方可以看出宋代院體畫、明代界畫和文人畫的影響。作者多為技術(shù)純熟的畫師和文人畫家參與，據(jù)考證，在姑蘇版畫最鼎盛時(shí)期，很多具有天主教背景的畫家參與了版畫的繪制，他們的版畫融入了西方版畫的透視和陰影、排線的技法，更為豐富和立體。

這些作品中的女性形象多為的女性多為官宦人家的女眷，她們端莊淑雅，多以母親的形象出現(xiàn)，或母親教兒童讀書習(xí)字，或看護(hù)兒童嬉戲玩鬧，呈現(xiàn)祥和居家的場(chǎng)景。女性更像是一種家園的象征符號(hào)。

當(dāng)時(shí)，版畫中對(duì)富貴女性人物形象概括為“目正神怡，氣靜眉疏，鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿奓手，要笑千萬莫張口”。這些形象在桃花塢版畫和楊柳青版畫中最為常見。在人物姿態(tài)中，女性或頷首躬身，或以S型為主，盡顯女性的婀娜柔美的身姿。這也符合當(dāng)時(shí)對(duì)女性溫婉和賢淑的形象定位。而在文人仕女畫中，更突出女性柔弱之美、“弱柳扶風(fēng)”之感和“風(fēng)露清愁”之態(tài)。

圖32?〈二美讀書作畫圖〉，木刻手彩，約18世紀(jì)末，41 x 26公分，華沙維拉諾夫皇宮收藏（圖片：維拉諾夫皇宮提供）

在服飾方面，明清女性著裝是將全身裹的嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，明代女性，受行不露足的影響，多為長(zhǎng)衣裙，到了清中后期，女性人物的服飾上顯現(xiàn)出滿漢融合的式樣，在清末版畫中也能看到，當(dāng)時(shí)民間女子的衣裝多以短衫、襖、裙、褲為主。

浮世繪的女性形象則多為江戶時(shí)期的游女，也就是風(fēng)塵女子。這里的女人或單人或多人女子共處，少有女子與兒童同在。女性形象更多被視為男性欲望的載體。其前期形象受中國(guó)明清女性繪畫影響，女性造型多婉約柔弱，比如鈴木春信筆下的美人，纖腰婷婷、步履款款，運(yùn)筆也如行云流水一般，婉約雅致。

到了鳥居清長(zhǎng)、喜多川歌麿，浮世繪女性形象形成了標(biāo)志性的夸張?jiān)煨?，巨大的發(fā)髻、狹長(zhǎng)的臉頰、寬衣長(zhǎng)袖、修長(zhǎng)的體態(tài)、冷峻的神情、挺闊的線條，遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了中國(guó)傳統(tǒng)女性審美范疇。如果按照中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)不佳女性形象定義“薄唇鼠眉，剃牙弄帶，疊腿露掌，托腮依榻”。浮世繪女性怕是多有上榜。

游女沒有普通家庭婦女的規(guī)矩束縛，姿態(tài)肆意，畫師們可以從各個(gè)角度盡情表現(xiàn)她們梳妝、照鏡、撫琴、寫字等高雅橋段。也有休憩慵懶、扭腰疊腿、坦胸露頸的不雅畫面，從對(duì)女性日常狀態(tài)描繪的豐富性上超越了中國(guó)明清版畫的范疇。

江戶時(shí)期女人非常流行的一類發(fā)式——島田髻，這在喜多川歌麿所畫的美人畫體現(xiàn)的最為鮮明，兩邊頭發(fā)像是魚鰭一般橫向伸張，長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)簪如幾支鋒利的短劍斜插在濃密的發(fā)髻中，盡顯出凌厲張揚(yáng)之勢(shì)。

其實(shí)中國(guó)明清時(shí)期也有很多“不雅”的春宮畫，多表現(xiàn)男女交往的主題，甚至像唐寅仇英也沉浸其中，畫出很多經(jīng)典名作，但這些所謂春宮畫，也有很多衣飾齊整的“正經(jīng)”畫，男女共處中，女人仍保持著內(nèi)斂矜持的姿態(tài)。和浮世繪女性豪放肆意的風(fēng)格大相徑庭。

但就造型技藝看，中國(guó)與日本版畫各有特色，日本畫師技藝更為嫻熟老道，但也有油膩流俗之感，而明清版畫另有一種樸拙生動(dòng)之氣。

端莊優(yōu)雅·魅惑意氣

支撐兩國(guó)不同審美觀的背后，是兩國(guó)不同的道德觀。中國(guó)自唐代之后，女性的道德約束越發(fā)深重，所謂三從四德就是當(dāng)時(shí)儒家禮教對(duì)婦女的一生在道德、行為、修養(yǎng)進(jìn)行規(guī)范要求?！叭龔摹敝笅D女未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子；“四德”指婦德、婦言、婦容、婦功。從現(xiàn)代觀點(diǎn)看，這里當(dāng)然有很多封建糟粕之處，但里面對(duì)品德、儀表和言行的要求仍然有可貴之處，這也是中國(guó)傳統(tǒng)女性之美的理論來源。

而且從實(shí)際情況中，明清時(shí)期的中國(guó)女性也有很多活動(dòng)空間，所謂女子無才便是德不過是一種虛言。尤其是明末，一些有才藝的上層社會(huì)女子會(huì)有很高的社會(huì)地位，她們與男性友人吟詩作賦，甚至建立了自己的詩社，《紅樓夢(mèng)》對(duì)詩社的描寫都是有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的。

而明末秦淮八艷那樣的藝妓更是被眾多士子文人所追捧。明清版畫中的女性，多為端莊優(yōu)雅的淑女寫字，女工，繪畫，既符合女性道德規(guī)范，又表現(xiàn)出一定才藝美感。

夏荷美人童子圖

在明清仕女畫、春宮和版畫中，環(huán)境描寫和人物一樣精細(xì)，如果處在室內(nèi)，廊柱、窗欞、花木、水石、書畫、幾箱、器具等等陳設(shè)物一應(yīng)俱全。畫師以極大耐心描繪這些器物和空間。這和當(dāng)時(shí)的觀念緊密相關(guān)，和前代人物畫崇尚簡(jiǎn)約環(huán)境不同。明清時(shí)的文人雅士不認(rèn)為身外之物是過眼煙云，“物”在他們的觀念中，肉身之外，環(huán)繞在四周的美器，同樣是精神愉悅的重要來源。畫面往往是中景正面圖示，盡量將更多的環(huán)境細(xì)節(jié)容納進(jìn)畫面里，極盡繁復(fù)之能事。

中國(guó)人并非不懂悲劇，但更講究樂而不淫，哀而不傷的中和之美。觀中國(guó)明清女性版畫，觀眾能感受到畫面充溢著祥和恬靜的氣息。這就如李澤厚總結(jié)中國(guó)文化是一種“樂感”的生命存在方式。它使中國(guó)人的生命充滿喜樂，生活充滿感恩和樂觀豁達(dá)。

三代豐國(guó)，〈花鳥風(fēng)月卷鳥〉，1847-52，套色版畫，37.5 ?75 cm，國(guó)立歷史博物館藏。

日本傳統(tǒng)女性盡管中國(guó)的程朱理學(xué)對(duì)日本文化產(chǎn)生了深刻影響，女人要為父親、丈夫和兒子奉獻(xiàn)一生 。但日本歷史上從來就沒有形成過嚴(yán)格的禁欲主義，社會(huì)對(duì)性持較為開放的態(tài)度，女性形象要比中國(guó)更為大膽。在江戶時(shí)期，吉原地區(qū)成為煙花柳巷的烏托邦，這里的風(fēng)塵女子分為很多檔次，最高為花魁，高層次的女子才藝俱佳，男子有錢也不一定能得到女子的青睞。這些青樓女子多了一份"意氣"，通俗地講就是面對(duì)不管多么有錢有勢(shì)的男人游女有絕不接待的傲慢，以及遍閱紅塵，通透人性的達(dá)觀。

當(dāng)時(shí)江戶城日漸繁盛，町人階層富裕起來，町人也就是一些中下層商人，他們位于士農(nóng)工商的最下層，有錢無地位，對(duì)世事的無常深有體會(huì)，他們不吝于一擲千金，享樂于溫柔鄉(xiāng)中，但又感嘆于世事人心莫測(cè)，命運(yùn)倏忽幻滅。所以即使是身處奢華溫柔之境，他們既有一擲千金的豪爽，也有抽離之外的淡淡憂戚。當(dāng)時(shí)最為有名的就是江戶子，這些江戶時(shí)代外表花哨的少爺，他們性急易怒富于武士的男子氣概，而生活方式又輕浮，人情味足多愁善感。他們看不上那種召之即來的藝妓。而欣賞于絕不輕易屈尊的游女，江戶子和游女皆帶有底層人的冷峻粗糲的真性情，又有幾分虛擬貴族的風(fēng)雅。

吉原八景園濱 溪齋英泉

最為形象地道盡町人與游女關(guān)系原委的是江戶時(shí)期的浪子——藤本箕山，他總結(jié)了一套“色道”的意氣說，這套理論將身體審美化、感官精神化。他認(rèn)為過于執(zhí)著則不美，被道德束縛也不美，只有保持著“入乎其中又出乎其外”的疏離審美姿態(tài)，既有吸引又有抗拒、既有融合又各自獨(dú)立，才是色道美學(xué)的至高境界。

所以就不難理解浮世繪畫師筆下的游女形象會(huì)呈現(xiàn)出某種冷峻超然的姿態(tài)。真正柔順?gòu)擅牡呐臃炊诮瓚糇涌磥矸炊徽J(rèn)為是最美的。

如果說儒家和道家是中國(guó)人面對(duì)現(xiàn)世的精神指引，中國(guó)人回避不凈陰暗的事物，樂于以正面樂觀的態(tài)度面對(duì)世界。而災(zāi)難頻發(fā)的日本，禪宗的無常觀則深深影響了日人的精神觀，古典時(shí)代的物哀美學(xué)，江戶時(shí)代的意氣之說，這些不同的理念影響了浮世繪不同于中國(guó)繪畫美學(xué)的獨(dú)特情調(diào)。（文/ 劉鵬飛）