路易威登北京ESPACE文化藝術空間的“阿爾貝托·賈科梅蒂”典藏精選展

題記：2021年4月7日至9月26日，路易威登北京ESPACE文化藝術空間舉辦了“阿爾貝托·賈科梅蒂”典藏精選展，展出了路易威登基金會珍藏的八件賈科梅蒂雕塑杰作：《桿子上的頭像》（1947年）、《三個行走的男人》（1948年）、《趔趄的男人》（1950年）、《威尼斯女子III》（1956年）、《高挑的女人II》（1960年）和《男人頭像（勞達爾I）》、《男人頭像（勞達爾II）》、《男人頭像（勞達爾III）》（1964-65年）。

文/顏榴

20世紀30年代末的巴黎，有人在塞納河邊不止一次地看到，一個年輕男子推著一輛手推車，將車上裝得滿滿的雕塑品倒進河里，那正是已經在超現(xiàn)實主義藝術圈成名的瑞士人阿爾貝托·賈科梅蒂。他的怪異還不止如此，白天他做了作品，到晚上又毀掉。這種習慣持續(xù)了一生，一件作品被他反復修改，不斷推翻重來，到最后完成時往往經過了好幾年。

賈科梅蒂《超現(xiàn)實主義之桌》1933年

創(chuàng)作中的賈科梅蒂總覺挫敗，對此他深感困惑——在工作前，他似乎看到一個面貌清楚的男人或女人雕像就在眼前，可一旦開始動手，卻感覺迷失了。所以始終不滿意的他只能堅持工作，夜以繼日，只為追求他眼中事物那“正確的”尺寸和比例。

賈科梅蒂《框里的人像》紙上油畫 1947年

那么藝術家最后的成品是什么模樣呢？時下在路易威登北京ESPACE文化藝術空間里，陳列著八件雕塑：兩個直立的女人都高過兩米，一個趔趄的男人與常人差不多大；一個玻璃展柜里，三個行走的男人相聚，比旁邊一個橫在桿子上的頭像大不了多少；另一個玻璃展柜里是同一個男人的一個頭像、兩個坐像。人體雕塑的臉部趨于模糊，身體被抽去了脂肪和皮肉，全都異常的細瘦；頭像則眼窩深陷，目光深邃。纖細的人像腳下都有著寬大穩(wěn)固的底座，從臉部到身體遍布著雕塑家的手不斷摩挲的印痕。偌大的展廳，幽暗的燈光，允許你從容游走在這幾位“男人”、“女人”之間，心便迅速靜下來，仿佛聽到了“他們”的呼吸。

《男人頭像（勞達爾I）》、《男人頭像（勞達爾II）》、《男人頭像（勞達爾III）》1964-1965

憶起在巴黎蓬皮杜中心初見賈氏作品時，那燈光太亮，作品挨得太近，可常設展也只能如此。沒想到第一次隆重地觀看賈科梅蒂是在京城CBD的高檔商場內。當年賈氏靈感涌現(xiàn)時，在他蒙帕納斯街區(qū)工作室的墻上、門上等空白處到處作畫，但他去世后，妻子安妮特卻沒錢買下這間工作室，只能把墻上的作品刮下來。好在今天巴黎的賈科梅蒂基金會已經復原了藝術家的工作室，每年在全世界辦展廣受歡迎。

2016年“賈科梅蒂回顧展”復原的賈科梅蒂的工作室

但北京這個免費的展覽，觀眾似乎不多，遠不及隔壁奢侈品店的人氣，有一些鮮嫩的網(wǎng)紅熱衷于在LV的展墻外打卡拍照，并不看作品。也好，如果他們進到展廳里嘻哈起來，那可是選錯了地方。

《高挑的女人II》1960年

面對賈科梅蒂作品的時刻無疑是凝重的，展廳厚重的大門和密閉的空間已經對此提供了支持。這些雕塑的神奇之處是，你離它遠時，感到被強烈地吸引，等你走近時，它又在拒絕你，于是你就在這進退失據(jù)中不斷地徘徊。最先吸引你的是《高挑的女人II》，她那么高，你便想回過頭去看另一位矮些的《威尼斯女子III》。

《威尼斯女子III》1956

《威尼斯女子III》1956（局部）

為何女人都筆直站立，男人都在行走？那個趔趄的姿態(tài)怎么達到平衡？為何橫著頭像的塑法與坐像的塑法差別那么大？

左：《三個行走的男人》1948，右：《桿子上的頭像》1947

《三個行走的男人》1948 （局部）

《趔趄的男人》1950

這些作品均為賈氏晚期的成熟之作，是他在二戰(zhàn)后更加地離群索居、蜷縮在工作室里的嘔心成果。須知賈科梅蒂不是憑空塑造或繪畫，而是面對真人來創(chuàng)作，給他做模特實為苦差事。他的工作室只有20多平米，堆滿作品和繪材，模特只能坐得離他很近，經受他長久的凝視。久經考驗的是他的弟弟和妻子，后來還有法國作家讓·熱內和日本哲學家矢內原伊作甘愿受此“折磨”，甚至薩特也加入了。在偉大的藝術家面前，模特們不僅化身為不朽的藝術品，熱內和薩特還成為賈氏最有力的藝術闡釋者。

矢內原伊作為賈科梅蒂做模特 1955

賈科梅蒂癡迷于觀看，兒時喜歡呆在家鄉(xiāng)的山洞里對著巖石發(fā)呆，22歲到巴黎后眼睛似饕餮，似乎所有的事物都如同初見一般新鮮。他是當年巴黎藝術家泡咖啡館族的一員，總能發(fā)現(xiàn)一些有趣的行人“像巖石一樣堅固，又比精靈更自由”，他看得入迷畫下速寫。夜里他時常在巴黎街頭漫游，只想畫出在街頭看到的各種事物，作家貝克特是他夜游的好伙伴。

薩繆爾·貝克特與賈科梅蒂在工作室 1961

賈科梅蒂究竟看到了什么？他的觀察方法很早就不一般，比如十七歲時他的靜物畫把梨子畫得越來越小，父親將其改大后，他又再次縮小，惹得父親生氣。近四十歲時，他看著一個在街對面行走的女人越變越小，導致他最小的雕塑可以裝進火柴盒。

賈科梅蒂《安妮特小胸像》上色石膏 1946。從 1941 年到 1945 年，賈科梅蒂回到日內瓦，在那里他遇到了安妮特·阿姆，她是他最喜歡的模特之一，并于1949年結婚。

對賈科梅蒂而言，面對一個模特沒有希望地盡力描繪是一回事，在另外的場合注視眼前的一切是另一回事，這種長年不懈地觀察終于催生出他極其強烈又獨特的視覺新經驗。1946年，他告訴熱內，有一天他看到一條掛在椅背上的毛巾“很孤單，簡直可以抽掉椅子停留在原位。這毛巾有它自己的位置、重量，直至它的沉默。從那一刻起我感到有必要通過我的雕塑和繪畫，來講述我所看到的東西”。

賈科梅蒂《讓?熱內的畫像》1957

這種體驗似乎帶有超現(xiàn)實主義的驚悚，但更像是此前薩特小說《惡心》中的洛根丁的經驗：他看到熟人變得陌生了，還看不清自己的臉……它蘊藏著賈科梅蒂意識的新覺醒，藝術家由此逼迫自己否定既成的雕塑和繪畫語言，“削去空間的脂肪”，向存在的虛無邁進，薩特自然成了他的知音，稱之為“追求絕對”。

賈科梅蒂《讓-保羅?薩特》鉛筆速寫 1946 

也因為薩特，賈科梅蒂的聲名在上世紀80年代隨存在主義思潮進入中國。隨著他成為全球雕塑拍賣價最高記錄保持者，上海余德耀美術館在2016年3月至7月舉辦了賈科梅蒂在中國的首次大展（《阿爾貝托·賈科梅蒂的回顧展》），，多達250件作品到場。

2016年賈科梅蒂回顧展現(xiàn)場?上海余德耀美術館

雖然缺席了那次盛會，我卻在今年盛夏，幾次從容地走去與這幾件杰作會晤。秋日，展品即撤，誠如詩人里爾克所說，“誰此時孤獨，就永遠孤獨”，但賈氏的孤獨并非是那么悲慘的情境，他的“通用人像”提醒人們：人類的“共有靈魂”在遠古與未來之間永不停息地往返。

阿爾貝托?賈科梅蒂（1901—1966）

關于藝術家

賈科梅蒂于1901年10月10日出生在瑞士的博爾戈諾沃（Borgonovo）。因其父親是畫家，他年紀輕輕就接觸了后印象派和象征主義。他于1919年畢業(yè)，離開學校后便前往日內瓦美術學院學習。1922年他移居法國，在巴黎的大茅屋藝術學院研習人體藝術，也與雕塑大師布德爾（Antoine Bourdelle）學習雕塑，并經常參觀盧浮宮。他的創(chuàng)作使他趨近了后立體派——尤其是1926年的《倆口子》（The couple）和1927年的《匙形女子》（Spoon Woman）。后來他也加入超現(xiàn)實主義的團體中發(fā)展——1930年的《懸浮球》（Suspended Ball）雕塑，在巴黎皮埃爾畫廊與米羅（Joan Miró）和阿普（Jean Arp）聯(lián)展，這一作品也標志著他的重要轉折點。1935年，他脫離了前衛(wèi)藝術圈，開始全心致力于以真人模特為參照對象的創(chuàng)作方式。二次大戰(zhàn)期間，他于1941年回到瑞士，遇到了他未來的妻子安尼蒂?阿爾姆（Annette Arm），她成為了他最喜歡的模特之一。戰(zhàn)后時期，他開始創(chuàng)作高挑瘦削的人物形象。到了1950年代，賈科梅蒂的聲譽大為提高。于1956年，他代表法國參加了威尼斯雙年展并展出《威尼斯女子》（Women of Venice），后來他于1962年獲得了威尼斯雙年展的雕塑類首獎。1965年最后一次離開巴黎之前，賈科梅蒂創(chuàng)作了攝影師埃利?勞達爾（Eli Lotar）的三個雕像，勞達爾成了他最后的一位模特。

賈科梅蒂于1966年1月11日在科維爾州立醫(yī)院辭世。

（作者系北京市文聯(lián)2021年度簽約評論家，本文原載《北京日報》2021/10/20新知周刊鑒賞版）