王海濱

作者：王海濱（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、研究生導(dǎo)師）

內(nèi)容提要：近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)“用光”問(wèn)題是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)命題，在觀(guān)念與實(shí)踐等多領(lǐng)域積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)與思考。探討當(dāng)下中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的“用光”，深入觀(guān)察其多元發(fā)展的客觀(guān)狀態(tài)，是為了更為理性地堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在繼承基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，這也是當(dāng)前中國(guó)畫(huà)家必須面對(duì)和審視的創(chuàng)作境遇。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；光；傳統(tǒng)；中西融合

一、“用光”觀(guān)念的發(fā)展與演變

首先，體現(xiàn)時(shí)代特征的“用光”理念。每個(gè)時(shí)代都有著獨(dú)特的時(shí)代精神。通過(guò)繪畫(huà)的各種形式以表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的時(shí)代性，一直是畫(huà)家們孜孜不倦的追求。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生了千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。八五美術(shù)新潮之后，中國(guó)的繪畫(huà)突破了形式禁錮，畫(huà)家們意識(shí)到中國(guó)畫(huà)與時(shí)俱進(jìn)的重要意義。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作而言，“用光”問(wèn)題被再度關(guān)注。在當(dāng)下，將“光”作為獨(dú)立的繪畫(huà)元素加以研究，本身就帶有清晰的時(shí)代性和創(chuàng)新性。中國(guó)畫(huà)需要將嶄新的“用光”意識(shí)、方法與當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)、文化心理、思維習(xí)慣等合理地融為一體。這種融合既不是對(duì)傳統(tǒng)筆墨形式的機(jī)械復(fù)制與簡(jiǎn)單模仿，更不能采取背離傳統(tǒng)根基的盲目創(chuàng)新。正如李可染所言：“我們的藝術(shù)要隨著時(shí)代的前進(jìn)而前進(jìn)。世界觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)就一定要闊達(dá)宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促進(jìn)民族藝術(shù)的發(fā)展?！保?］這一問(wèn)題，有待當(dāng)下中國(guó)畫(huà)畫(huà)家真誠(chéng)、理性地面對(duì)并嘗試解決。只有以當(dāng)代文化背景為依托，不斷地尋求中國(guó)畫(huà)與“光”的最佳融合方式，才能將中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作格局和題材進(jìn)一步拓寬，讓“光”有效參與到當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的文化品格建構(gòu)中來(lái)，激發(fā)中國(guó)畫(huà)悠久而常新的生命力。

其次，中西藝術(shù)融合下的“用光”意識(shí)。如何有效地融中西兩種繪畫(huà)形式語(yǔ)言為一體，近百年來(lái)很多畫(huà)家都做了有益的嘗試，中國(guó)畫(huà)如何“用光”的命題也包含其中。我們不斷嘗試既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又在追求創(chuàng)新的道路上不斷積累、提升與深入。在五千年的悠久歷史中，中華文化脈絡(luò)與思維方式自成體系，中外文化的復(fù)雜融合不時(shí)發(fā)生著。我們不可避免地接觸到了世界上更新、更多元的藝術(shù)形式，中國(guó)畫(huà)也在世界藝術(shù)交流發(fā)展的新格局下繼續(xù)發(fā)展前行。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、真實(shí)體驗(yàn)并重新積淀審美感受，將這種感受匯集于“用光”的主題，當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)自可熔鑄新貌。近現(xiàn)代以來(lái)，“中西融合”一直是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的重要路徑，并飽含對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫(huà)家“用光”問(wèn)題的啟迪。筆者認(rèn)為，這一思路的關(guān)鍵在于怎么融合？融合哪些內(nèi)容？融合的結(jié)果是什么？中國(guó)畫(huà)有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，畫(huà)家不能在創(chuàng)作中對(duì)于中西繪畫(huà)的如何“用光”，進(jìn)行簡(jiǎn)單、表面的嫁接和拙劣的選取。我們可以清晰看到，在“用光”方面，中國(guó)畫(huà)對(duì)于西方繪畫(huà)（也包括日本繪畫(huà)）的態(tài)度大約有中國(guó)畫(huà)與西方古典美術(shù)的融合、中國(guó)畫(huà)與西方現(xiàn)代美術(shù)的融合、反觀(guān)傳統(tǒng)等幾種。至于其具體方法問(wèn)題，前輩的藝術(shù)實(shí)踐及其經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)下有豐富的借鑒意義。

再次，堅(jiān)守傳統(tǒng)的“用光”探索。明清以來(lái)，由于文人畫(huà)講求摹古的風(fēng)氣日盛，針對(duì)這一風(fēng)氣，很多人開(kāi)始反思并批判其弊端，以此為始，改造中國(guó)畫(huà)及相關(guān)討論一直延續(xù)到新中國(guó)成立之初。面對(duì)近代西方文化的植入，眾多畫(huà)家將集中西繪畫(huà)形式語(yǔ)言于一體的嘗試作為中國(guó)畫(huà)的重要改良之法。也有一些畫(huà)家，在深入理解了中西美術(shù)的各自特點(diǎn)之后，堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)之自律，并取得了較大的成就，黃賓虹、傅抱石就是這類(lèi)畫(huà)家的典型代表，他們作品中的“用光”表現(xiàn)對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響，在今天愈發(fā)被重視。黃賓虹在傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)范疇中高度總結(jié)了“筆墨”的理論深意，其中富含了堅(jiān)持傳統(tǒng)所得的“用光”探索和經(jīng)驗(yàn)。他作品中的“用光”將具有一定科學(xué)性的外光光色，與澄澈、通透、體現(xiàn)作者本真的虛靈之光相輝映。畫(huà)境縈繞于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，給予后學(xué)啟示頗多。

總之，近現(xiàn)代對(duì)于中國(guó)畫(huà)“用光”的探索，因其個(gè)人經(jīng)歷和立場(chǎng)不同而呈現(xiàn)多種藝術(shù)主張和多樣的藝術(shù)面貌?？v觀(guān)歷史，我們可以看到：畫(huà)壇一直矢志不渝地尋找著中國(guó)畫(huà)的如何“用光”的理論與技法，無(wú)論中國(guó)畫(huà)采用何種“用光”的方式，它都應(yīng)在保持民族性，保持畫(huà)種特性的前提下進(jìn)行，其光感的效果更應(yīng)是沿著中國(guó)畫(huà)本身的自律性所營(yíng)造。

二、當(dāng)下中國(guó)畫(huà)“用光”實(shí)踐的思考

近代以來(lái)，西方繪畫(huà)以其科學(xué)寫(xiě)實(shí)的光影、明暗等觀(guān)念影響了幾代中國(guó)畫(huà)家的認(rèn)知。中國(guó)畫(huà)“用光”的探索多著眼于新形式與新技法上，這在一定程度上減弱了中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵。不論前代藝術(shù)家看待中國(guó)畫(huà)的態(tài)度和對(duì)中國(guó)畫(huà)“用光”的見(jiàn)解如何，他們就此所做的貢獻(xiàn)均為今日畫(huà)家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。緣于他們對(duì)這一課題的多元探索，為今日的深化認(rèn)知提供了多種可能。在當(dāng)下，堅(jiān)守中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值和精神本質(zhì)，是中國(guó)畫(huà)“用光”探索與創(chuàng)新的首要前提。以此為基礎(chǔ)，筆者在中國(guó)畫(huà)平面性、線(xiàn)造型、中西方的借鑒與融合的程度、把握等方面作如下思考。

首先，不可徹底脫離中國(guó)畫(huà)的平面性特征。平面性的“用光”是平光、逆光或是光的漫反射下形成的一種視覺(jué)效果，是中國(guó)畫(huà)的造型特征之一，也是有別于西畫(huà)造型體系的標(biāo)志。中國(guó)畫(huà)將物象在光源下的各種光影現(xiàn)象略去或者減弱，本質(zhì)地表現(xiàn)相對(duì)平面的形貌是其獨(dú)特的思維與表現(xiàn)方式。近現(xiàn)代以來(lái)，在引入西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)技法以改造中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，我們獲取了諸多經(jīng)驗(yàn)。如徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛?、《李印泉像》等作品，顯然對(duì)光影、明暗因素有所吸收，通過(guò)明暗光色來(lái)體現(xiàn)立體感和寫(xiě)實(shí)性，但畫(huà)面總體上依然未脫離平面的特質(zhì)?；蛘哒f(shuō)，與西方寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的立體感相比，還是在平面性基礎(chǔ)上的融合與演進(jìn)。再如，中國(guó)畫(huà)對(duì)逆光的刻畫(huà)，依然是一種整體呈現(xiàn)平面的用光形式，大部分氤氳在陰影重調(diào)子之中，陰影中的物象肌理感呈現(xiàn)的是凹凸的起伏變化，而非統(tǒng)一光源下的集中受光、背光所造成的較大的明暗轉(zhuǎn)折變化，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，近現(xiàn)代畫(huà)家對(duì)“逆光”的刻畫(huà)，“天然”地具備了平面性特性。如李可染的作品《山亭夕陽(yáng)》等。

其次，重視中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)造型。西方繪畫(huà)光影造型與中國(guó)畫(huà)線(xiàn)造型分屬于兩種不同的語(yǔ)言體系，它們之間的對(duì)話(huà)與融合，是近現(xiàn)代以來(lái)、乃至今后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)中國(guó)畫(huà)均要面對(duì)的問(wèn)題。生硬的融合是不可取的，需要在中國(guó)畫(huà)本位基礎(chǔ)上的探索與演進(jìn)。在很多近現(xiàn)代畫(huà)家的“用光”實(shí)踐中，是在立足筆墨主體的前提下有選擇的吸收光影因素，他的經(jīng)驗(yàn)是將西方繪畫(huà)的“明暗”轉(zhuǎn)化成符合中國(guó)畫(huà)審美規(guī)律的“黑白”；將西方繪畫(huà)中的透視轉(zhuǎn)化為中國(guó)繪畫(huà)的空間層次；弱化光源色、環(huán)境色等因素，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)意識(shí)的引領(lǐng)作用，根據(jù)畫(huà)面構(gòu)成需要用自由的留白布光，追求散落于畫(huà)面間的平光視覺(jué)效果，通過(guò)對(duì)“用光”處理的高度自由性，籍以彌合中西藝術(shù)交流碰撞中所帶來(lái)的副作用。從另一個(gè)角度上說(shuō)，如一些畫(huà)家則是因?yàn)橹匾曃鞣w系，在融合中自然弱化用線(xiàn)，以達(dá)到一定程度的諧和。值得思考的是：弱化線(xiàn)之程度把握尤為重要，如果為了“用光”而放棄代表民族性的線(xiàn)造型，這種融合的方式絕非高明之舉。

最后，要把握中西繪畫(huà)的融合程度。近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)一直在探尋適合自身規(guī)律的創(chuàng)新之路。創(chuàng)新必須以秉承民族性和畫(huà)種特質(zhì)為基本前提，應(yīng)該是沿著中國(guó)畫(huà)自律性規(guī)律的有序演進(jìn)和理性創(chuàng)新。從任何角度上講，西方繪畫(huà)的“用光”主要通過(guò)光線(xiàn)、明暗、透視、空間來(lái)塑造物體的形象,均與物質(zhì)屬性相聯(lián)系。從其藝術(shù)成就來(lái)看,也達(dá)到很高的水平。線(xiàn)造型、平面性等與明暗造型、立體性是東、西繪畫(huà)各自的風(fēng)格特征,也是東、西繪畫(huà)相互區(qū)分的重要標(biāo)志,故在互相吸收、借鑒時(shí)就更需慎重為之。這也是百年來(lái)所面對(duì)的基本文化課題。當(dāng)然，任何一種藝術(shù)，其發(fā)展方向應(yīng)該是多元的，任何的繪畫(huà)思想和風(fēng)格流派都應(yīng)該有其客觀(guān)存在的合理性，留下來(lái)的是最具生命力的繪畫(huà)思想與方法，這些藝術(shù)主張也均有著被尊重、繼承和發(fā)揚(yáng)的意義。

無(wú)論歷史經(jīng)驗(yàn)還是當(dāng)下思考，在中國(guó)畫(huà)“用光”的態(tài)度上，不應(yīng)偏離民族本位和中國(guó)畫(huà)自律性。正如學(xué)者所看到的：“中國(guó)畫(huà)必須保持它的基本特點(diǎn)。我們主張中國(guó)向世界開(kāi)放，支持各民族藝術(shù)的交流融合。歡迎從一元天下的多元格局的歷史性變化，但我們必須守護(hù)民族藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)這塊陣地，使它不被同化和淹沒(méi)?！保?］探索歷史和當(dāng)下的“用光”課題，也是試圖為中國(guó)畫(huà)今后的創(chuàng)新尋求一個(gè)立足點(diǎn)。

綜上所述，任何學(xué)術(shù)問(wèn)題的探討，都必須立足于鮮活的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作離不開(kāi)“用光”問(wèn)題，要在眾多的美術(shù)作品中尋找到它的規(guī)律，包括其成功之處與欠缺之處。近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家中，有人倡導(dǎo)以傳統(tǒng)為本,有人以西方造型體系為本,也有人主張各種文化因素相結(jié)合。這些改革的倡導(dǎo)者,有時(shí)相互爭(zhēng)辯,有時(shí)也相互認(rèn)可,走向融合。這些現(xiàn)象都在某種程度上影響了對(duì)中國(guó)畫(huà)“用光”的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用。今日的畫(huà)家，對(duì)先賢們的觀(guān)點(diǎn)要辯證地看待，對(duì)不同學(xué)派、不同風(fēng)格的畫(huà)家和作品，要從不同角度、不同歷史環(huán)境中加以分析。在承認(rèn)不同思想和實(shí)踐對(duì)中國(guó)畫(huà)“用光”課題給予重要貢獻(xiàn)的同時(shí)，也清醒認(rèn)識(shí)到這些觀(guān)點(diǎn)和認(rèn)知的局限和缺陷。任何一種藝術(shù)的發(fā)展均是多元的,任何繪畫(huà)思想和風(fēng)格流派均存在其合理性。這些優(yōu)秀的藝術(shù)思想和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中要繼承和發(fā)場(chǎng)，中華民族的文化精粹方能繁盛永昌。

注：

［1］李可染：《談學(xué)山水畫(huà)》（孫美蘭整理），原載《美術(shù)研究》1979年第1期。中國(guó)畫(huà)研究院編：《李可染論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1990年，第32頁(yè)。

［2］郎紹君：《中國(guó)畫(huà)系邀請(qǐng)著名美術(shù)理論家研討中國(guó)畫(huà)教學(xué)》。中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系編：《中國(guó)畫(huà)教學(xué)研究論集》，石家莊：河北教育出版社，2004年，第436頁(yè)。

該文章發(fā)表于2019年06期《美術(shù)研究》