列奧納多·達·芬奇，《最后的晚餐》，1498年，米蘭圣瑪利亞教堂
“食”不僅是填飽肚子、滿足飽腹感的日常活動，在藝術(shù)家眼中它更像是一種藝術(shù)。一頓精致的宴席，不僅是精美食物和精湛廚藝的集中展示，也是調(diào)劑人與人之間關(guān)系的有效手段。宴會的功能，實際上遠遠超出了飲食本身，而具有了娛樂、藝術(shù)審美、聯(lián)絡情感、維系社會關(guān)系的功能。
最早的宴席被賦予傳教的作用，隨著貴族和資產(chǎn)階級的興起，宴會變成了榮耀與炫富的的場所，在現(xiàn)代，宴飲只是一種社交形式，最終目的是朋友相聚與情感交換，宴席上的故事隨著時代的變化而更迭。
《最后的晚餐》是基督美術(shù)中的傳統(tǒng)題材，所有此題材作品中最廣為人知的是達芬奇所作的那幅，但其實許多畫家都畫過相同主題，保羅·委羅內(nèi)塞的名作 《利未家的宴會》原本的名字就是《最后的晚餐》，但委羅內(nèi)塞在描繪這一題材時，把它畫成一個威尼斯商人和貴族豪華奢侈的宴會場面，這幅作品也因此遭遇了巨大風波。
《利未家的宴會》，保羅·委羅內(nèi)塞，1573年，意大利威尼斯學院美術(shù)館藏
《利未家的宴會》是根據(jù)圣經(jīng)中稅吏利未請耶穌吃飯的故事所畫的，故事背景是在羅馬帝國統(tǒng)治下的猶太地區(qū)，猶太人中有專門為羅馬政府收稅的稅吏，這些人常常作威作福，魚肉鄉(xiāng)民，對猶太人來說，這些人是十足的惡霸。而這些稅吏中，有一位叫利未的，因為喜愛耶穌講的道理，請耶穌到家里吃飯，也順便請些其他的稅吏作陪。跟熟知的達芬奇《最后的晚餐》不同的是，利未家非常有錢，充滿奢華宴樂的情調(diào)，跟樸素的《最后的晚餐》形成有趣的對比。
這幅畫表現(xiàn)的是基督參加稅吏利未的豪華宴會的情景，構(gòu)圖極為宏偉，委羅內(nèi)塞把他的藝術(shù)特色發(fā)揮盡致。這幅巨作完成之后，雖然在藝術(shù)形式技巧上極近奢華，卻無法獲得教會認同，緣由是委羅內(nèi)塞為了裝飾在畫中添畫了小丑、酗酒者、德國人、侏儒以及其他村夫俗物，因此被宗教法庭認為畫中有褻瀆宗教的世俗內(nèi)容，法官宣布，限他三個月內(nèi)，必須修改，否則將受到懲處。
《利未家的宴會》局部
雖然宗教法庭指出畫家違反宗教教規(guī)，但畫家并沒有承認。他認為畫家應享有一種詩意的放肆，所謂詩意的放肆，即指藝術(shù)家的個性與創(chuàng)作自由。為了平息指控，委羅內(nèi)塞決定將這幅畫改題為《利未家的宴會》，表明畫上的生活場景，不是圣經(jīng)里的最后的晚餐，而是一個凡夫的家宴，以此了結(jié)一場風波。
《利未家的宴會》局部
這幅畫成為新美術(shù)和腐朽的宗教勢力分庭抗禮的一個象征，也成為委羅內(nèi)塞一生不朽的杰作。
《利未家的宴會》局部
洛可可時代是指路易十五時代的一種藝術(shù)建筑風格,它在十八世紀上半葉流行于歐洲。這種風格在繪畫上的表現(xiàn)是色彩的力求奢麗、華美,描繪對象,力求精致。讓·弗朗索瓦·德·特魯瓦是洛可可時代的重要繪畫代表，同時也是著名的裝飾畫、肖像畫和風俗畫家。他最擅長于描繪貴族的享樂生活題材，特別是表現(xiàn)貴族宴樂生活場面，《牡蠣宴》就是他描繪法國皇家貴族一同品嘗牡蠣的場景。
讓·弗朗索瓦·德·特魯瓦，《牡蠣宴》，1734年，尚蒂依孔代美術(shù)博物館藏
《牡蠣宴》創(chuàng)作于1734年，反映著法國皇家的財富與糜爛生活的一面。這里畫的是酒宴已過半酣，牡蠣殼狼藉滿地，有的人握住酒瓶不肯罷休，有的斗強好勝地在對酌，更有的已酩酊大醉。左邊一個貴族在讓仆人擦去衣服上濺著的油跡。桌前的酒箱上露出兩只酒瓶頸，遠處的仆人又端上來一大盤牡蠣。此情此景令觀者一看便知是某富有貴族或王公家的日常生活一瞥，畫家記在心中，并能以生動的形象再現(xiàn)這幕場景。
《牡蠣宴》局部
這家宴會廳的背景上，現(xiàn)出充滿浮雕裝飾的豪華建筑內(nèi)壁。后面有一演奏臺，這里可以舉辦宴席，也可作大型舞池，其豪華的特征表明了它的鮮明的階級地位。
馬奈的《游艇上的午餐》創(chuàng)作于1881年，描繪的是巴黎新興中產(chǎn)階級悠閑的生活場景。整幅畫風格甜美明麗，以一種空前的新鮮生動和自然的面貌一掃學院派的沉悶和嚴謹。這幅作品代表了繪畫史上的重要轉(zhuǎn)折點，可以說是現(xiàn)代繪畫的伊始。
皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿，《游艇上的午餐》，1881年，菲利普斯收藏館藏
畫中的場景發(fā)生在法國沙圖火爐餐廳的露臺上，描繪的是雷諾阿的朋友們在分享食物和酒的同時，邊吃邊談話的悠閑場景。在這樣的環(huán)境下，雷諾阿感受不到任何學院派的限制，自由自在地用印象派手法創(chuàng)作，表現(xiàn)著讓人歡樂的色彩。
《游艇上的午餐》局部
雷諾阿經(jīng)常以他的朋友和熟人為原型作畫，在這幅畫中沒有明確的主體，我們幾乎看不出他們誰是主角，誰是配角，畫中人就像大合唱一樣，構(gòu)成了一種整體美。畫面左下角畫家畫了自己未來的妻子亞琳·夏莉歌，她正對著一只哈巴狗輕聲說話，在欄桿旁手托下巴的女子是餐館老板的女兒，還有印象派畫家古斯塔夫·卡耶博特，他正兩腿張開反坐在椅子上。后方的畫面中有一個似乎正在沐浴的女子，前方與后方的畫面處于兩個不同的空間之中。
《游艇上的午餐》局部
馬奈將傳統(tǒng)繪畫中的透視、構(gòu)圖、筆觸、光影、色彩等等全部規(guī)則一一打破，將繪畫引入了現(xiàn)代主義階段。這一看似充滿悠閑與閑適之感的田園牧歌式的午餐圖似乎重點并不在午餐上，重點其實正是馬奈在畫中拋棄一切傳統(tǒng)束縛后得到的新意，沒有神話故事，沒有道德說教，只有現(xiàn)代生活中的真實。
《游艇上的午餐》局部
此畫也反映了19世紀中期到末期法國社會發(fā)生的質(zhì)的變化。餐廳不再只是接待中上層人士的地方，而是歡迎來自各個階層的人士，包括商人，上流社會的貴婦，畫家，女演員，作家，評論家，女裁縫，以及女售貨員。這些各式各樣的人共同組成了嶄新的，現(xiàn)代的巴黎社會。
《禮記》中說，“夫禮之初，始諸飲食”。所謂“禮”，即社會行為的制度和規(guī)范。通過對不同時代宴席的解讀，揭示了屬于那個時代的禮儀風貌和社會背景。了解作品背后的故事，我們更能體會畫家作宴會場景時的語言內(nèi)涵以及其中的心路歷程。（作者：喬綺曼）
