明代青花高足杯，2020
文/林梓
歷史是注定要被燒掉的。在不間斷的焚燒中，未來(lái)從現(xiàn)在（present）這個(gè)歷史的幻影中誕生出來(lái)。歷史像一臺(tái)永不停歇的機(jī)器，在一分一秒中吞噬時(shí)光，代謝成自己的一部分。在這個(gè)邏輯中，現(xiàn)在（present）是一個(gè)非常脆弱的概念，在歷史和未來(lái)之間，只有薄薄的一層。留下來(lái)的歷史只要被現(xiàn)在的人看到就一定具備了決定未來(lái)的能力。所以對(duì)于什么樣的東西該留下來(lái)，什么樣的東西不該留下來(lái)這樣的問(wèn)題，在每個(gè)時(shí)代的制度中都已經(jīng)對(duì)正確的價(jià)值做出了判定。這種判定的制度將讓正確的產(chǎn)品在歷史中得以保護(hù)，加之時(shí)間永遠(yuǎn)站在熵增的一方，歷史中的人留給未來(lái)觀者的關(guān)于正確之外的異常（anomaly）的線索，事實(shí)上少之又少。在北京王府中環(huán)旗下的拾玖貳壹藝術(shù)中心里，在藝術(shù)家向陽(yáng)的展覽“過(guò)去是現(xiàn)在的未來(lái)”中，我們看到的正是一批由從歷史中逃逸的異常之物所組成的展覽。
之所以稱其為逃逸的異常之物是因?yàn)檫@些貫穿了宋元明清四代一千多年的瓷器能被今天的觀者看到是一個(gè)非常偶然的結(jié)果，以至于這個(gè)過(guò)程中展現(xiàn)出的諸多細(xì)節(jié)讓我們得以站在一個(gè)非常特殊的位置上來(lái)重新思考很多關(guān)于藝術(shù)的形式層面的問(wèn)題。按照A. N. Whitehead的說(shuō)法，金屬同樣可以經(jīng)歷（experience）溫度，液化，新的形狀，正如硅可以經(jīng)歷電流一樣。在Whitehead看來(lái)，沒(méi)有事物存在著真正的結(jié)果，而是所有的事物都陷入了一場(chǎng)永不停歇的經(jīng)歷之中。而基于此則出現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程與結(jié)果的討論。此討論的核心問(wèn)題是——如何判定一個(gè)藝術(shù)作品是否已經(jīng)完成，以及如何我們?cè)撊绾慰创粋€(gè)被我們判定為藝術(shù)作品的物品在時(shí)空中所遭遇的損壞和意外。站在這樣的一個(gè)視角上，我們就可以了解到向陽(yáng)這批作品的獨(dú)到之處。
工作中的藝術(shù)家向陽(yáng)
“過(guò)去是現(xiàn)在的未來(lái)”展覽中的所有瓷器作品都出自現(xiàn)成品（ready-made）的創(chuàng)作理念。藝術(shù)家向陽(yáng)在2020年訪問(wèn)景德鎮(zhèn)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了這些在制窯過(guò)程中產(chǎn)生的垃圾，藝術(shù)家決定留在景德鎮(zhèn)對(duì)這些被歷史遺棄的物品進(jìn)行創(chuàng)作。這些窯渣是由在燒制瓷器的過(guò)程中產(chǎn)生的殘次品組成的。這些殘次品由于在制胚過(guò)程中，或者在燒制過(guò)程中出現(xiàn)了異常，而產(chǎn)生了扭曲，塌陷，粘黏等效果。這些效果顯然沒(méi)有產(chǎn)生在中國(guó)瓷器價(jià)值體系中被認(rèn)定為正確的產(chǎn)品，所以這些殘次品就被隨意扔在窯體附近的某一個(gè)專門傾倒?fàn)t渣的大坑里，或者就被留在窯體下面的灰渣之中。顯然對(duì)于景德鎮(zhèn)制作瓷器的手藝人來(lái)說(shuō)，這些窯渣的產(chǎn)生只是他們每日重復(fù)的工序中不可避免的一個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)。即便在每個(gè)時(shí)期、每個(gè)窯口的工序和標(biāo)準(zhǔn)都有差異，但在百年后的視角上觀察，他們的相似之處是創(chuàng)作中國(guó)瓷器價(jià)值體系中被認(rèn)定為正品。藝術(shù)家向陽(yáng)從景德鎮(zhèn)的市場(chǎng)上以及多種渠道上購(gòu)買到這些窯渣中的殘次品，然后在自己的工作室里進(jìn)行清理和創(chuàng)作。
南宋三足鼎式爐，南宋錢紋桶式爐，2020
在多年的挖掘中，絕大多數(shù)的窯渣都是殘破不全的碎片，只有少數(shù)的器物被保存下來(lái)，但又大多與其它一些碎片緊密交織在一起。藝術(shù)家的工作是一個(gè)不斷解構(gòu)的過(guò)程——通過(guò)清理來(lái)認(rèn)清某一件器物的邊界，然后小心翼翼地把這件選定的器物從泥沙和與其它碎片的糾纏中獨(dú)立出來(lái)。對(duì)于這件器物本身的形狀及質(zhì)地，藝術(shù)家不做任何的改變。下圖是本次展覽中歷史最古老的兩件器物，它們分別是被拋棄的南宋三足鼎式爐和南宋錢紋桶式爐。兩件南宋器物被拋棄和掩埋的原因就是因?yàn)樗麄儧](méi)有能夠符合在中國(guó)瓷器價(jià)值體系中被認(rèn)定為正確的效果。但在今天的藝術(shù)家看來(lái)，這些器物中所體現(xiàn)出的隨機(jī)性，異質(zhì)性，以及唯一性，都構(gòu)成了一種豐富的現(xiàn)成品審美趣味。
11號(hào)作品，清晚期，青花冰梅紋觀音瓶，2021
以11號(hào)作品，清晚期，青花冰梅紋觀音瓶（2021），為例。這件作品在剛被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的時(shí)候表面裹挾著很多的泥土與窯灰，并且和另外的兩塊碎片與另一個(gè)有同樣上色的器物以位置顛倒的方式緊密黏合在一起。藝術(shù)家的創(chuàng)作由此可以分成兩部分，一部分是他沒(méi)有參與的部分，另一部分是藝術(shù)家實(shí)際參與的部分。這件作品在晚清被工匠制作的時(shí)候顯然因?yàn)闆](méi)有符合他們對(duì)于這套器物的要求而被認(rèn)定為異常，然后被丟棄了。經(jīng)過(guò)了一年多年的地下埋藏之后，它被藝術(shù)家向陽(yáng)認(rèn)定為藝術(shù)品，因?yàn)樗囆g(shù)家指出了這個(gè)物品身上存在著藝術(shù)性。也許這個(gè)邏輯對(duì)于很多藝術(shù)之外的人群來(lái)說(shuō)顯得有些突兀，但在杜尚開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)成品（Ready-made）理念中這個(gè)邏輯完全成立，因?yàn)樗谛问綄用嫔隙x了一條從藝術(shù)（本體）到藝術(shù)家，再到作品之間的邏輯鏈。在當(dāng)代藝術(shù)的世界里，對(duì)現(xiàn)成品藝術(shù)的觀察和理解是形成了一種趣味。
在11號(hào)作品中，我們看到的是觀音瓶在原始造型和顏色基本保持的情況下瓶體在燒制過(guò)程中產(chǎn)生了軟化和局部塌陷，但在這個(gè)情況下，瓶體上的冰梅紋圖案卻依然是非常完整的，并且瓶體塌陷產(chǎn)生的溝壑和褶皺為這個(gè)梅枝的造型增添了新的趣味。整個(gè)器物的制胚，原始的塑形，上色，上釉，和燒制都出自晚清工匠之手。這個(gè)過(guò)程，以及這個(gè)器物被遺棄的決定，以及之后在地下經(jīng)歷的100多年的歷史，都是這件作品中現(xiàn)成品的部分，因?yàn)檫@個(gè)部分已經(jīng)被歷史塑造了，而因?yàn)楸宦癫氐叵拢@個(gè)器物從歷史中逃逸了100多年，沒(méi)有影響到任何人，而現(xiàn)在它被作為藝術(shù)展示到公共空間里，則是它又開(kāi)始對(duì)現(xiàn)實(shí)施加影響，回歸了歷史參與者的身份。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)作中，他自己得以參與的部分是發(fā)現(xiàn)這個(gè)器物身上的趣味，并且經(jīng)過(guò)清理工作把這種趣味展示出來(lái)。這個(gè)青花冰梅紋觀音瓶在剛出土的時(shí)候是下圖的狀態(tài)，它身上造型和圖案扭曲之美并沒(méi)有展露，并且與另外一個(gè)瓶體的碎片咬合在一起。于是藝術(shù)家向陽(yáng)選擇把這個(gè)器物與另一個(gè)器物碎片分開(kāi)，并由此確定了11號(hào)作品的造型。
11號(hào)作品，清晚期，青花冰梅紋觀音瓶出土?xí)r候的狀態(tài)
另外一件有趣的作品是第26號(hào)作品，明早期青花盌與窯磚立件（2021）。這件器物在被工匠創(chuàng)作的過(guò)程中顯然是按照正規(guī)器物的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制作的，但是在燒制的過(guò)程中，可能因?yàn)闇囟冗^(guò)熱而與一塊窯磚緊密地貼合在了一起。這塊磚可能是來(lái)自窯體內(nèi)部的一個(gè)部分，其表面因?yàn)殚L(zhǎng)年累參與燒制的過(guò)程而覆蓋了厚厚的一層釉，顯出一種滑膩感。這個(gè)器物原本的造型則因?yàn)檫^(guò)熱而完全發(fā)生了扭曲，其體態(tài)完全貼附于窯磚紙上，并因此繼承了窯磚的線條，呈現(xiàn)出一種柔軟和有機(jī)的姿態(tài)。
26號(hào)作品，明早期青花盌與窯磚立件，2021
26號(hào)作品明早期青花盌與窯磚立件（2021）在剛被藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的時(shí)候其表面被厚重的泥土包裹，并且在泥土之上還有另外一個(gè)同類型的器物的碎片覆蓋。向陽(yáng)的處理方法是將覆蓋在最上層的器物碎片移除，然后對(duì)泥土進(jìn)行清理，最終將窯磚與碗的這個(gè)穩(wěn)定造型保留下來(lái)。對(duì)26號(hào)作品的處理方式與20號(hào)觀音瓶的處理方式類似。這里就包含了藝術(shù)家在清理過(guò)程中對(duì)最終器物造型的選擇，這個(gè)選擇空間的出現(xiàn)讓向陽(yáng)的這批創(chuàng)作與通常在現(xiàn)成品領(lǐng)域的創(chuàng)作產(chǎn)生了差異。應(yīng)該說(shuō)這個(gè)差異就是藝術(shù)家具備了更多在觀念層面對(duì)于現(xiàn)成（readiness），隨機(jī)性（randomness），和語(yǔ)境（context）的把控。而在對(duì)于這些問(wèn)題的把控中，藝術(shù)家選擇的是回到器物入窯時(shí)的邊界，與器物在經(jīng)過(guò)燒制出窯時(shí)的狀態(tài)。
26號(hào)作品，明早期青花盌與窯磚立件出土?xí)r候的狀態(tài)
藝術(shù)家向陽(yáng)創(chuàng)作的主要思路是基于現(xiàn)成品的物象與歷史性進(jìn)行的裝置搭建與歷史性的再造。之前在王府中環(huán)西面的廣場(chǎng)上，藝術(shù)家的作品《海洋漫步》（2019）就是將一艘龍舟的船身與眾多明清古建筑木制材料進(jìn)行構(gòu)建，并在這個(gè)過(guò)程中對(duì)它們所承載的歷史性做出了重疊。向陽(yáng)在《過(guò)去是現(xiàn)在的未來(lái)》展覽中展出的瓷器作品則簡(jiǎn)化了創(chuàng)作中構(gòu)建的部分，而強(qiáng)化了藝術(shù)家對(duì)于物品選擇和對(duì)于藝術(shù)指認(rèn)的部分。同時(shí)藝術(shù)家避免了在現(xiàn)成品作品中常見(jiàn)的需要通過(guò)冗長(zhǎng)的文字描述才可以與觀者建立溝通的詬病，讓屬于陶瓷器的造型，結(jié)合東方文玩趣味及現(xiàn)成品趣味在作品的本體上自洽地存在。藝術(shù)家通過(guò)博物館對(duì)于文物的展覽方式，確立了一種基于現(xiàn)成品和考古學(xué)的視角，并以這個(gè)視角為契機(jī)，打開(kāi)了一場(chǎng)對(duì)于歷史性和藝術(shù)過(guò)程——結(jié)果的深刻討論。（本文圖片由向陽(yáng)藝術(shù)工作室提供，柳莎女士對(duì)本文亦有貢獻(xiàn)）
《海洋漫步》，2019年瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)
參考資料：
Vilem Flusser, The Shape of Things – A philosophy of Design, Reaktion Books, 1999.
Vilem Flusser, Post-History, Univocal Publish, 2011.
Peter Sloterdijk, The Aesthetic Imperative, Illumination in the Black Box- On the History of Opacity, Polity Press, 2017.
