《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
回顧歷史，藝術家對作為意象和載體的鏡子關注尤甚，鏡子在古典繪畫中無比繁忙地出現(xiàn)。時至今日，以鏡子為代表的鏡面反射材料在藝術家的創(chuàng)作過程中依然扮演著十分重要的角色，它的意義也在隨著時間的發(fā)展而不斷地演變。
柏拉圖在《理想國》中用“鏡像”的比喻說明畫家所描繪的物象只是“影子的影子”，遠離了真實，而他的學生亞里士多德卻指出：模仿是人類的本能，詩人、畫家和其他制像者實質上都是模仿，只不過模仿的方式不一樣，亞里士多德的模仿論恢復了鏡子在藝術中的重要地位。
文藝復興時期，藝術家們開始迷戀鏡子能反映事物的功能，以及其他一些鏡子可能做到的事情，于是利用鏡子將自己或更多的信息展現(xiàn)在畫面中。進入20世紀之后，在畢加索，馬蒂斯或者巴爾蒂斯的作品都屢見鏡子的身影。
《阿爾諾芬尼夫婦像》，揚·凡·艾克 ，1434，英國國家美術館
鏡子出現(xiàn)在畫中，最有名的是文藝復興時期揚·凡·艾克在1434年繪制的《阿爾諾芬尼夫婦像》，這幅畫描繪的是阿爾諾芬尼夫婦訂婚的重大時刻，在畫中的墻面上有一個圓凸鏡，它剛好位于畫面中心。
從畫工上來說，《阿爾諾芬尼夫婦像》可謂極其的精致逼真：夫婦的五官、土豪金的吊燈、皮草袖口的絨毛，連狗的眼睛都極為閃亮。畫中看似不起眼的鏡子卻暗藏玄機，仔細觀察你會發(fā)現(xiàn)，在鏡子極小的面積里，它幾乎把當時房間里的所有事物都包容了進去。以至于有人這樣評價道：這是一幅畫出了鏡子中真實世界的作品。
《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
這幅畫單看是新婚夫婦相互宣誓要對婚姻信守忠誠的場面，但通過細細觀察鏡子，則會得出大相徑庭的解讀。
這面圓形的鏡子凸出墻面，鏡子的表面光潔無瑕，十幅圓形的耶穌畫像如繁星圍繞著它，使鏡子變得神圣、崇高。我們能從鏡子中看到被遮擋的東西，例如人物的背面、窗外的布魯日風光、天花板以及兩位站在門口的客人，并且仔細觀察，鏡中的門口處站著的客人就是揚·凡·艾克本人。
《阿爾諾芬尼夫婦像》局部
引起我們注意的是，鏡里與鏡外的場景稍有出入：位于夫妻之間、象征著忠誠的小狗消失了；也不見二人執(zhí)手，鏡中的他們似乎變成了兩尊陰森可怖的雕塑，仿佛他們的眼前是一番虛無、憂傷的景象，讓人感受到生命的脆弱。在這時期的藝術中，鏡子也常蘊含與“死亡”有關的隱喻，因此不少人認為，這幅畫是阿爾諾芬尼在妻子去世后，完成的對亡妻的悼念之作。
這種論述廣為流傳，為這幅千古名作再添奇談。然而歷史對于《阿爾諾芬尼夫婦像》的探究似乎永遠只是撥云見霧，真正的謎底仍然被封存在歷史的塵埃之中。
《宮娥》是委拉斯凱茲現(xiàn)實主義繪畫的杰作，與《蒙娜麗莎》、《夜巡》并成為“世界三大名畫”，可見其歷史地位之高。
委拉斯凱茲是西班牙黃金時代最重要的畫家之一，他的一生創(chuàng)作過非常多題材的肖像畫，面對他畫的每一個人，他都充滿著自己的感情和情緒，他關注、同情著那些筆下的弱者，也對所有高高在上的達官顯貴有著自己的態(tài)度。
《宮娥》，迭戈·委拉斯開茲，1656，西班牙普拉多美術館
在《宮娥》這幅畫中，畫家利用鏡子反照的空間，記錄了自己為西班牙國王作畫的場景，以及公主突然闖入的偶發(fā)瞬間。畫家用新穎的構思和精湛的畫技，呈現(xiàn)出多層次的空間與豐富的視覺效果，將一代又一代的觀眾吸引進去。
這幅畫最表面的內容是，寧靜的宮廷中，畫家委拉斯凱茲在正在為歐洲最古老統(tǒng)治者哈布斯堡家族中的國王和王后畫肖像，沒想到小公主瑪格利特突然到來，引起了一陣忙亂：宮娥為公主獻食提裙，隨從和侏儒隨侍，本是一個靜止的畫面，卻變得生動起來。
《宮娥》局部
《宮娥》局部
《宮娥》局部
然而有意思的是，畫家打破了宮廷肖像固有的原則，并沒有像傳統(tǒng)繪畫那樣把國王夫婦擺在畫面的中心，而是通過鏡子的反射體現(xiàn)出國王和王后的形象，把他們放在一個次要的位置，這樣的構圖是很大膽的，多少有一點隨意性，他的這種做法是宮廷肖像畫的一種改革，畫面上的人物不再是呆板地排列在一起，而是盡量處在自然的狀態(tài)之中，從門及側面窗子射進來的自然光運用得很出色，光線均勻地散布在室內的每一個角落。
《宮娥》局部
畫家利用背景中的鏡子反射出國王和王后的肖像，這個場景讓觀者知道：國王和王后站在前面的空間中，他們也是第一視角。整幅畫就像用相機記錄下了他們眼中所見一樣，這面鏡子削弱了作畫者的主體性，更像是作畫過程中的一張快照。
《宮娥》局部
印象派時期知名畫家馬奈的《女神游樂廳的吧臺》也是一幅利用鏡面反射的經典之作，同時是馬奈生前最后一幅杰作。畫面中心有一名表情呆滯的酒吧侍女雙手撐在擺滿酒水的桌面上，她背后是一面大鏡子，耀眼的燈光、熙攘的人群，巴黎社交縮影借助鏡子的反射成為了畫面的背景。鏡子延伸了畫面空間，并反映了巴黎燈紅酒綠的社交生活，引發(fā)觀者深思。
《女神游樂廳的吧臺》，愛德華·馬奈，1882，英國倫敦大學科陶德美術學院
在馬奈這幅著名畫作中，酒吧女蘇珊面無表情地面對著觀眾，仿佛在等待男顧客的命令或要求。由于觀眾可以清楚地看到鏡子里反射的她身體的背面，以及面對她的男人的臉，這樣，觀眾就占據(jù)了顧客的空間，直接卷入了場景。我們不僅看到男性凝視的動作，而且也參與其中。
《女神游樂廳的吧臺》局部
這幅繪畫的構圖對稱，但值得注意的是，馬奈對鏡中圖像的繪畫完全違反了自然規(guī)律與繪畫傳統(tǒng)：在鏡中，女招待與和她交談的男顧客的影像出現(xiàn)在“錯誤”的位置，與鏡面產生了一個45度的夾角；此外，畫中的酒瓶等物品相對于柜臺上的同類物品有明顯的不同。很明顯，該畫的鏡中影像是經作者有意加工處理后，包含著作者主觀認識和用意的。
《女神游樂廳的吧臺》局部
鏡中的影像告訴觀者, 畫家拋棄了傳統(tǒng)的單點透視。 馬奈是想通過多個觀察點, 從多角度來表現(xiàn)主題。 其次, 鏡中的黑衣男子出現(xiàn)在女郎鏡像右側, 這不可能是鏡子正面映射的效果。并且讓人不解的是, 黑衣男子未在鏡前出現(xiàn), 所以根本無法準確判斷他的位置。 與此同時, 女郎和男子的鏡像比例也不符合正常的透視原則。 這種獨特的安排，決非初學繪畫者常犯的透視錯誤,，而是孕育了一種新的觀看方式,，體現(xiàn)了一種具有現(xiàn)代意識的觀念。
《女神游樂廳的吧臺》局部
馬奈和他同時代的印象派畫家一樣，注重光影的表現(xiàn)。 但就像不承認自己是印象派畫家一樣, 在馬奈的藝術觀念中, 不單單追求對現(xiàn)實世界客觀真實的描繪, 而是將畫家作為一個觀察主體參與改造世界看成繪畫的主旨。 在這個觀念指導下, 他突破了傳統(tǒng)透視觀念對繪畫的限制, 不再局限于單點透視的描繪法則, 而是試圖真實還原人們眼中的世界。這種錯誤的透視也使得畫面成功營造出一種真真假假的錯覺，呼應了醉生夢死的夜生活。
鏡子在藝術中相當于是這個世界的倒影，我們在鏡中看到什么，取決于是什么把我們帶到鏡子面前。真正的藝術品研究無不包含對特定細節(jié)的感知、剖析與闡釋，對于藝術品中鏡子的探索，是感知藝術家創(chuàng)作初衷的必經之路。（喬綺曼/文）
